文學(xué)新傳統(tǒng)與“十七年”文學(xué)改編的多種形式

◎ 康亞薇

文學(xué)新傳統(tǒng)是指新中國(guó)成立后形成的新文藝路線，區(qū)別于五四時(shí)期的文學(xué)傳統(tǒng)。五四文學(xué)傳統(tǒng)中具有三種敘述原則，即“個(gè)人敘述”“平民敘述”“痛苦敘述”；而文學(xué)新傳統(tǒng)則確立了與之對(duì)立的三種敘述原則，分別是“集體敘述”“英雄敘述”“歡樂(lè)敘述”。但文學(xué)新傳統(tǒng)與五四文學(xué)傳統(tǒng)也并不是完全的對(duì)立關(guān)系，它將五四文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)文學(xué)改造社會(huì)的追求強(qiáng)化，強(qiáng)調(diào)文學(xué)服務(wù)于政治，并追求文學(xué)作品的大眾化。這樣的文學(xué)新傳統(tǒng)實(shí)際上是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指明的文學(xué)發(fā)展方向的基礎(chǔ)上建立的。在文學(xué)新傳統(tǒng)的指導(dǎo)下，“十七年”時(shí)期的文藝創(chuàng)作者往往追求塑造光榮的工農(nóng)兵形象，歌頌英雄，展現(xiàn)新中國(guó)光明燦爛的一面，而文學(xué)作品對(duì)于個(gè)人情感的表現(xiàn)與社會(huì)問(wèn)題的揭露則變得不合時(shí)宜。文學(xué)新傳統(tǒng)并不僅僅影響著文學(xué)作品的創(chuàng)作，也影響著與文學(xué)相關(guān)的其他藝術(shù)創(chuàng)作。在“大眾化”的文藝思想的指導(dǎo)下，文藝工作者往往將有一定欣賞門檻的文學(xué)作品改編成群眾更加喜聞樂(lè)見(jiàn)的其他藝術(shù)形式，如電影、連環(huán)畫等。因此“十七年”時(shí)期，對(duì)文學(xué)作品的改編呈現(xiàn)出一片繁榮的景象。在改編文學(xué)作品的具體過(guò)程中，文學(xué)新傳統(tǒng)也同樣發(fā)揮著重要的作用。

在文學(xué)改編的各種形式中，電影無(wú)疑是其中一種非常重要的形式。在將文學(xué)作品改編成電影的過(guò)程中，我們也能夠深切感受到文學(xué)新傳統(tǒng)的影響力。根據(jù)改編的文學(xué)作品不同，可以將改編成的電影大致分為兩類。第一類電影是由“十七年”時(shí)期的文學(xué)作品改編而成?！都t旗譜》《林海雪原》《青春之歌》等這一時(shí)期具有代表性的小說(shuō)都被改編成電影。小說(shuō)《紅旗譜》是實(shí)踐“十七年”時(shí)期文學(xué)新傳統(tǒng)的典型代表。作者梁斌在小說(shuō)中以農(nóng)民為主體，塑造了一個(gè)在中國(guó)共產(chǎn)黨的幫助下，從舊時(shí)代走向新時(shí)代的農(nóng)民英雄朱老忠的形象。作者并沒(méi)有將目光局限在朱老忠身上，他還關(guān)注著知識(shí)分子，特別是通過(guò)描寫保定二師學(xué)潮塑造了許多知識(shí)分子形象。但從文學(xué)新傳統(tǒng)的角度來(lái)看，這樣的描寫成為小說(shuō)的不足之處。這些不能突出朱老忠英雄形象的情節(jié)顯得累贅，使小說(shuō)沒(méi)能貫徹文學(xué)新傳統(tǒng)所提倡的“英雄敘述”原則。而在將小說(shuō)《紅旗譜》改編成電影的過(guò)程中，導(dǎo)演凌子風(fēng)按照文學(xué)新傳統(tǒng)的要求對(duì)一些情節(jié)進(jìn)行了改動(dòng)。例如，電影刪除了與朱老忠關(guān)系不大的保定二師學(xué)潮的表現(xiàn)，并增加了朱老明主動(dòng)找朱老忠的細(xì)節(jié)，借朱老明的行動(dòng)強(qiáng)化朱老忠的英雄形象。這樣的改動(dòng)不僅更加突出農(nóng)民英雄的地位，而且還削弱了知識(shí)分子的存在感。與學(xué)潮情節(jié)相關(guān)的許多知識(shí)分子形象都沒(méi)能在電影中出場(chǎng)。

而文學(xué)新傳統(tǒng)的影響不僅僅表現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)情節(jié)的改動(dòng)上，還表現(xiàn)在制片廠對(duì)電影的政治要求上。事實(shí)上，“十七年”時(shí)期的電影政策與文學(xué)新傳統(tǒng)相適應(yīng)，“具備鮮明的政治性、嚴(yán)密的計(jì)劃性和不穩(wěn)定性”?！笆吣陼r(shí)期，電影政策處處體現(xiàn)出黨對(duì)于電影工作的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，突出黨的思想政治領(lǐng)導(dǎo)是電影生產(chǎn)中壓倒一切的首要目標(biāo)?！毙≌f(shuō)《林海雪原》被改編成電影的過(guò)程就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在《林海雪原》改編成電影前，八一電影制片廠的政委就對(duì)《林海雪原》的劇本提出了批評(píng)，認(rèn)為它對(duì)時(shí)代氣氛和群眾力量的描寫不夠，需要進(jìn)一步強(qiáng)化政治效果。不僅如此，制片廠還認(rèn)為這部電影應(yīng)該改成一部“農(nóng)村片”，必須讓農(nóng)民群眾看得懂，因此要避免復(fù)雜的拍攝手法與藝術(shù)效果。在電影審查過(guò)程中，又出現(xiàn)了電影將敵人塑造得過(guò)于團(tuán)結(jié)的批評(píng)之聲。這樣的要求與批評(píng)正是與追求文藝大眾化、文藝服務(wù)于政治的文學(xué)新傳統(tǒng)相適應(yīng)的。最終為了滿足政治思想上的要求，1960年上映的電影《林海雪原》特意添加了解說(shuō)詞，方便觀眾理解。

《青春之歌》是當(dāng)代作家楊沫在1958年出版的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。雖然同樣是革命歷史題材，但與前兩部小說(shuō)不同的是，《青春之歌》并不以代表廣大群眾的工農(nóng)兵形象為主體，而是講述了一位知識(shí)分子女性的故事。主人公林道靜在經(jīng)歷過(guò)種種磨煉后，意識(shí)到只有投身人民群眾的隊(duì)伍，參加革命運(yùn)動(dòng)，才能擁有真正有價(jià)值的青春。特殊的主人公形象使小說(shuō)在搬上熒屏之前就在政治思想方面引起了較大的爭(zhēng)議，有不少批評(píng)者認(rèn)為林道靜的小資產(chǎn)階級(jí)感情是不必要的，認(rèn)為林道靜與工農(nóng)的結(jié)合不夠緊密。經(jīng)歷了這些批評(píng)，楊沫在參與電影制作的時(shí)候，對(duì)于作品的政治思想性有了更加自覺(jué)的把握。她在創(chuàng)作電影劇本時(shí)，將林道靜成長(zhǎng)主線之外的故事大幅刪減，弱化了林道靜的愛(ài)情故事與小資情調(diào)，加強(qiáng)了她與工農(nóng)的結(jié)合。不僅如此，作者還根據(jù)電影劇本修改小說(shuō)。楊沫在小說(shuō)《青春之歌》中增加了林道靜的農(nóng)村生活和她參與北大學(xué)生運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷，甚至將電影《青春之歌》中的情節(jié)場(chǎng)面和對(duì)話進(jìn)行擴(kuò)展，放進(jìn)小說(shuō)中。這樣，由文學(xué)作品改編成的電影還反過(guò)來(lái)影響了文學(xué)作品。但這些改編與修改依然是對(duì)文學(xué)新傳統(tǒng)的具體實(shí)踐。

除了上述由“十七年”時(shí)期的文學(xué)作品改編成的電影，還有一類電影則是由中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品改編而成的，如巴金的《家》在1956年就被改編成電影。與“十七年”時(shí)期的文學(xué)作品不同，這些中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典作品的政治思想性往往不夠突出，或者說(shuō)是不夠符合文學(xué)新傳統(tǒng)的要求，因此在改編時(shí)就會(huì)出現(xiàn)更大的變化。巴金在小說(shuō)《家》中突出了封建社會(huì)的黑暗與封建大家庭對(duì)青年人的折磨迫害，呼喚青年人從家中出走參與革命。但是小說(shuō)對(duì)于階級(jí)矛盾的表現(xiàn)不夠突出。

改編后的電影《家》與小說(shuō)有幾處明顯的不同：首先，在小說(shuō)中，高覺(jué)新是一個(gè)重要的人物形象。他是在新舊時(shí)代的夾縫中艱難生存，被舊時(shí)代剝奪了所愛(ài)卻又無(wú)力反抗的人物。在他身上，時(shí)代沉重的枷鎖體現(xiàn)得淋漓盡致。但是這樣的人物形象并不是“十七年”時(shí)期需要的典型形象，“十七年”時(shí)期需要更加有勇氣、更加積極的人物。因此在電影中，高覺(jué)新的戲份有所減少，而更符合人們期待的高覺(jué)慧有了更多的戲份。其次，電影還將覺(jué)慧的形象做了改動(dòng)。小說(shuō)中的覺(jué)慧在天真地追求理想之外，也曾陷入猶豫與掙扎，為愛(ài)情而苦惱。這些情感在文學(xué)新傳統(tǒng)的角度來(lái)看顯然是屬于應(yīng)被批判的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。因此電影中的覺(jué)慧形象有所改變，更加突出他充滿進(jìn)取心，為理想積極奮進(jìn)、意氣風(fēng)發(fā)的一面。此外，小說(shuō)中詳細(xì)描寫了鳴鳳投湖的悲劇，使得小說(shuō)充滿了哀傷的氛圍。而電影中，細(xì)膩的心理活動(dòng)難以表現(xiàn)，鳴鳳的悲劇被弱化，婉兒代嫁的場(chǎng)面也僅由覺(jué)民之口轉(zhuǎn)述。這樣的處理既是因?yàn)殡娪靶问阶陨淼南拗?，也無(wú)疑受到文學(xué)新傳統(tǒng)追求積極樂(lè)觀情調(diào)的影響。

但政治導(dǎo)向在“十七年”時(shí)期的文學(xué)改編中也并非一直占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位，這一時(shí)期文學(xué)作品的改編其實(shí)處于多重話語(yǔ)力量的博弈之中。當(dāng)文藝思潮較為激進(jìn)時(shí)，為了更充分地發(fā)揮電影的意識(shí)形態(tài)功能，改編現(xiàn)象較為盛行，改編原則多為再造意蘊(yùn)，改編時(shí)非常注重政治文化訴求；當(dāng)文藝思潮較為緩和時(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作在思想性和藝術(shù)性的開(kāi)掘上得到了更為充分的發(fā)揮，而小說(shuō)的電影改編會(huì)更加尊重原著。例如小說(shuō)《達(dá)吉和她的父親》被改編成電影時(shí)，由于擔(dān)心電影會(huì)被視作代表資產(chǎn)階級(jí)文藝觀的作品而受到批判，導(dǎo)演有意弱化了小說(shuō)中的情感流露。但此時(shí)的文藝環(huán)境相對(duì)寬松，電影對(duì)人情、人性的壓抑反而引起了大眾的討論批評(píng)。由此可見(jiàn)，雖然文學(xué)新傳統(tǒng)要求文學(xué)服務(wù)于政治，但是在具體實(shí)踐過(guò)程中，創(chuàng)作者與批評(píng)家也會(huì)對(duì)過(guò)于極端的情況進(jìn)行反思。

對(duì)于文學(xué)作品改編成電影的研究已經(jīng)有了比較詳細(xì)的論述。除了電影之外，對(duì)于文學(xué)作品的其他改編形式也逐漸受到重視。中國(guó)的連環(huán)畫在新中國(guó)成立后也經(jīng)歷了發(fā)展良好的階段。新中國(guó)成立后，政府大力提倡和支持連環(huán)畫創(chuàng)作，高度規(guī)范連環(huán)畫市場(chǎng)，成立了多家美術(shù)出版社。“十七年”時(shí)期興盛的連環(huán)畫實(shí)際上是在高度一體化的組織中產(chǎn)生的，明顯受到了文學(xué)新傳統(tǒng)的影響。連環(huán)畫創(chuàng)作者從主題、題材到創(chuàng)作手法都受到政策的嚴(yán)格規(guī)范。新連環(huán)畫必須既要貼近現(xiàn)實(shí)生活，還要引導(dǎo)讀者走向光明，相信真理?！笆吣辍睍r(shí)期，也有大量的現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)作品被改編成連環(huán)畫。而在改編過(guò)程中，改編者也自覺(jué)遵守文學(xué)新傳統(tǒng)的要求對(duì)原著進(jìn)行刪改。

老舍的《駱駝祥子》被改編成多個(gè)版本的連環(huán)畫。改編者根據(jù)自己的理解，貼合時(shí)代要求，對(duì)祥子的性格經(jīng)歷都做了改變。1963年于翔改編的《駱駝祥子》連環(huán)畫甚至將祥子的悲劇變成祥子與虎妞的愛(ài)情故事。除此之外，為了突出反抗精神，貼合工農(nóng)兵身份，祥子的墮落在連環(huán)畫中被弱化。改編者還會(huì)給予祥子充滿希望的新結(jié)局，使他向無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者發(fā)展。雖然“十七年”時(shí)期，文學(xué)作品改編成連環(huán)畫的目的是為了讓文藝更好地服務(wù)于大眾，更好地宣傳革命知識(shí)，但這些連環(huán)畫在藝術(shù)上也有一定的價(jià)值。連環(huán)畫的改編者有時(shí)能將小說(shuō)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化，使小說(shuō)中略顯程式化的語(yǔ)言表現(xiàn)得更加自然，這就體現(xiàn)了改編者在藝術(shù)上的自覺(jué)追求。

除了電影和連環(huán)畫之外，戲曲、歌劇、話劇等也是大受歡迎的改編形式。它們既能夠滿足大眾的娛樂(lè)需求，也可以宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)。根據(jù)《林海雪原》改編的京劇《智取威虎山》就受到了全國(guó)人民的喜愛(ài)，后來(lái)還發(fā)展成八大“革命樣板戲”之一。歌劇《白毛女》創(chuàng)作后，經(jīng)過(guò)多次改編，加強(qiáng)了故事中的階級(jí)矛盾，加強(qiáng)了主人公的反抗意識(shí)。這樣的改編實(shí)際上也與文學(xué)新傳統(tǒng)所提倡的敘述原則相適應(yīng)。評(píng)書、蘇州評(píng)彈等中國(guó)民間傳統(tǒng)曲藝形式也同樣成為這一時(shí)期文學(xué)作品的改編形式。《鐵道游擊隊(duì)》在被改編成長(zhǎng)篇評(píng)書后，受到了觀眾的喜愛(ài)。蘇州評(píng)彈演員編演的《真假胡彪》則是由小說(shuō)《林海雪原》改編而來(lái)的。田漢在聽(tīng)了《真假胡彪》后還為此賦詩(shī)。這足以證明文學(xué)改編作品的魅力和影響力。

實(shí)際上，“十七年”時(shí)期文學(xué)改編的形式是非常多樣的。既有電影這樣從西方傳來(lái)的新型藝術(shù)形式，也有京劇這樣的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式。將文學(xué)作品改編成各種人民群眾喜愛(ài)的藝術(shù)形式，這本身就是與文學(xué)新傳統(tǒng)所提倡的文藝服務(wù)于大眾的要求相適應(yīng)的。而在具體的改編過(guò)程中，改編者往往又會(huì)結(jié)合時(shí)代政治要求，進(jìn)一步修改文學(xué)作品中的情節(jié)與人物形象，這又是對(duì)文學(xué)新傳統(tǒng)的進(jìn)一步實(shí)踐?？梢哉f(shuō)，“十七年”時(shí)期文學(xué)改編是在文學(xué)新傳統(tǒng)的指導(dǎo)下進(jìn)行的。主流文學(xué)改編始終是朝著服務(wù)于大眾、宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)的方向前進(jìn)的。當(dāng)然，這并不代表這一時(shí)期文學(xué)改編的結(jié)果只是單純的政治工具，我們也看到有的改編者充分利用了改編形式的優(yōu)勢(shì)，使得改編的作品呈現(xiàn)出與原作不同的藝術(shù)效果。不僅如此，在“十七年”時(shí)期的特殊環(huán)境下，改編作品也具有特殊的文學(xué)史價(jià)值。因此，在意識(shí)到文學(xué)新傳統(tǒng)對(duì)“十七年”時(shí)期文學(xué)改編的重要影響的同時(shí)，我們也不應(yīng)忽略這些作品自身的價(jià)值。

[1]寇鵬程：《“十七年”時(shí)期的“五四”文學(xué)傳統(tǒng)與文學(xué)“新傳統(tǒng)”》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第3期。

[2]閆東方：《革命與鄉(xiāng)土的變奏——以〈紅旗譜〉及其電影改編為中心的考察》，《電影文學(xué)》2020年第21期。

[3]劉陽(yáng)：《政治至上：十七年電影政策解析》，《電影文學(xué)》2009年第14期。

[4]姚丹：《小說(shuō)〈林海雪原〉影視化研究》，《河北學(xué)刊》2007年第3期。

[5]王杰：《文學(xué)敘事與電影敘事的縫合與裂隙——以〈青春之歌〉電影改編、小說(shuō)修改為考察中心》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第1期。

[6]李太斌：《文學(xué)作品向影視產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化的可行性及價(jià)值探析——以巴金小說(shuō)〈家〉的電影改編為例》，《四川戲劇》2015年第9期。

[7]王杰：《電影改編論爭(zhēng)與“十七年”文學(xué)生成的復(fù)雜性——以〈無(wú)情的情人〉〈達(dá)吉和她的父親〉為視點(diǎn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第6期。

[8]李洪華、姜雯杰：《新中國(guó)成立初期連環(huán)畫的“改造”與“新生”——以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編為中心》，《華夏文化論壇》2021年第1期。

[9]龔奎林：《論“十七年”小說(shuō)的藝術(shù)改編與媒介傳播》，《當(dāng)代文壇》2016年第1期。