進(jìn)程與嬗變
——《聊齋志異》在日本的翻案

郭燕梅

（山東政法學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

“翻案”或“翻案小說”，是中日文學(xué)交流進(jìn)程中一種較為特殊的形式。何為“翻案”，在各類辭書中均有解釋。據(jù)《廣辭苑》（第7版）解釋，“翻案”是：“模仿前人所行之事的主要內(nèi)容，改動細(xì)節(jié)再創(chuàng)作，一般指小說、戲曲等?！薄度毡窘膶W(xué)大辭典》中解釋“翻案”為“一句話，位于翻譯與創(chuàng)作之間的文藝作品，稱為翻案”。王曉平在其“翻案論”中認(rèn)為“翻案”是“日本歷代文學(xué)家迅速利用中國小說藝術(shù)成果的獨(dú)特形式，就是以中國小說（或故事）為原本，取其主題、情節(jié)、人物關(guān)系等，換上日本的名稱，或改以日本歷史環(huán)境為背景，重新連綴成篇。這種形式出現(xiàn)于奈良、平安時代，盛行于室町時代，十七、十八世紀(jì)又成為借用中國白話小說以滿足江戶市民對新文學(xué)渴求的應(yīng)急手段”?？傊?，“讓作品的背景和人物轉(zhuǎn)換文化環(huán)境”的創(chuàng)作即為翻案。依據(jù)上述闡釋，本文界定《聊齋志異》翻案為保留或模仿《聊齋志異》的故事梗概、主題趣向、主要人物、創(chuàng)作理念等，將聊齋故事“移花接木”至日本情境中的作品。

一、《聊齋志異》日本翻案的肇始

日本江戶時代后期，中國的白話小說經(jīng)商船傳入，這些中國小說極大地刺激了京都、大阪、江戶的文學(xué)創(chuàng)作，《聊齋志異》即其中之一。據(jù)《商舶載來書目》記載，日本明和五年（1768）《聊齋志異》傳入日本。儒學(xué)者、醫(yī)生、作家都賀庭鐘（1718-1794）始創(chuàng)“讀本”，且酷愛中國的白話小說，留下了諸多白話小說考證、翻譯以及翻案的著作。他的《古今奇談英草紙》（1749）共收錄9篇短篇小說，其中8篇是馮夢龍（1574-1646）的“三言”翻案。1736至1747年期間，他創(chuàng)作了讀本三部作《英草紙》《繁野話》《莠句冊》。據(jù)日本學(xué)者德田武研究，《莠句冊》（1786）第二卷第三篇《求冢俗說之異同 冢之神靈問答之話》是《聊齋志異》中《恒娘》的翻案，且可能是依據(jù)青柯亭刻本翻案。都賀庭鐘的翻案中對其粉本《恒娘》幾度變形。二者故事梗概類似，《恒娘》中描寫在狐女恒娘指點(diǎn)下，一位名叫朱氏的普通女性獨(dú)得丈夫?qū)檺鄣摹伴|房瑣事”，《求?！穭t寫后宮住吉姬失寵之后，在大臣陳努及其妻璘女的指點(diǎn)下復(fù)得海伯寵愛，皆為女性容身固寵故事，但是主人公“恒娘”則分裂為一男一女?！肚筅！饭适碌谋尘耙灿邪傩罩肄D(zhuǎn)移至神代宮廷，似乎更加符合日本江戶時期的町人審美。

此后，陸續(xù)出現(xiàn)新的翻案作品。森島中良（1756-1810），江戶時代的醫(yī)生、劇作家、蘭學(xué)者、狂歌師，他創(chuàng)作的讀本《拍掌奇談秋風(fēng)草紙》（1792，后改名為《曠世奇談》）中有七篇是《畫皮》《酒友》《鳳陽士人》《促織》《龍飛相公》《道士》《織成》的翻案。曲亭馬琴（1767-1848）的黃表紙《押繪鳥癡漢高名》（1797）是《書癡》的翻案。云府關(guān)天步的《邂逅物語》中有《大男》的翻案。石川雅望（1753-1830）的《通俗排悶錄》（1828-1829）共十一卷，含孝行、忠義、貞烈、友愛、高誼、琦行、明斷、俠義、玩世、仙緣和靈異等內(nèi)容，其中有《于中丞》《太原獄》《于江》《林氏》等十四篇為《聊齋志異》翻案作品。

江戶時期對《聊齋志異》的翻案還呈現(xiàn)出與江戶武士文化融合的傾向。據(jù)日本研究者鈴木重三介紹，關(guān)亭傳笑著合卷《褄重思亂菊》（1826）中有《聊齋志異》的《蓮香》翻案，并且認(rèn)為翻案本的前半部分基本遵照原著，后半部分則增加了討伐仇敵的情節(jié)，帶有武士時代小說的特色。同時，也有學(xué)者關(guān)注到《聊齋志異》中的冤假錯案等，對這部分題材的篇目做了集中翻案。津坂東陽（1758-1825）的法制史典籍《聽訟匯案》（1831）中的《淫姑誣婦》《銀袱認(rèn)奸》《奸賊詩讞》《戲謔冤獄》《鉆隙疑案》分別是《聊齋志異》中《太原獄》《折獄》《詩讞》《冤獄》《胭脂》的翻案。

江戶時期對《聊齋志異》的翻案篇目涉及多樣，既有《恒娘》《促織》《畫皮》等志怪名篇，也有不常被提及的《折獄》《詩讞》《冤獄》等與法律相關(guān)的篇目。江戶時期，諸多明清小說傳入日本，被翻譯和改編，促進(jìn)了日本江戶文學(xué)的繁榮。大量的明清小說為當(dāng)時的日本文人提供了豐富的創(chuàng)作素材，例如《水滸傳》《剪燈新話》《三言二拍》等?！读凝S志異》作為舶來之物，在日本文學(xué)中呈現(xiàn)出不可小覷的生命力，并且這種生命力不斷被發(fā)掘、拓展。明治以降，對《聊齋志異》的翻案創(chuàng)作熱潮依舊持續(xù)著，并呈現(xiàn)出新的審美情趣。

二、《聊齋志異》日本翻案的興盛

歷史的車輪行至明治時期，日本文人對于漢學(xué)的熱情并未隨著西學(xué)傳入而減退，《聊齋志異》依舊保持著旺盛的傳播力。明治時期，漢學(xué)家石川鴻齋（1833-1918）、依田學(xué)海（1833-1909），作家尾崎紅葉（1868-1903）、小金井喜美子（1871-1956）、秋廣秋郊（生卒不詳）等對《聊齋志異》中的篇目進(jìn)行了翻案。

漢學(xué)家石川鴻齋創(chuàng)作的《夜窗鬼談》（東陽堂，1889）即深受《聊齋志異》影響，其中《花神》即為《花神》《香玉》翻案。師從石川鴻齋學(xué)習(xí)漢詩的著名作家尾崎紅葉，其小說《巴波川》（1890）“也是一部與《聊齋志異》有極深淵源關(guān)系的作品”，發(fā)表在《新著百種》?！栋筒ùā分忻鞔_提及《聊齋志異》，“我心迷醉，不由想起原先被付之一笑的《聊齋志異》《剪燈新話》里的那些怪談”。

1890年，與尾崎紅葉相交甚好的漢學(xué)家依田學(xué)海將《蓮花公主》翻案為短篇小說《小野篁》，發(fā)表至《新著百種》第八號。依田學(xué)海，名朝宗，字百川，“學(xué)?！笔瞧溲盘枺麧h學(xué)家、演劇評論家，著有《譚?！贰秾W(xué)海日錄》《墨水別墅雜錄》等，漢文學(xué)養(yǎng)深厚，是森鷗外的漢學(xué)老師。關(guān)于《小野篁》與《聊齋志異》的關(guān)系，森鷗外最初在《讀賣新聞》（1890年2月27日）撰文《寄書》加以評述，他認(rèn)為《小野篁》與《蓮花公主》意趣一致，就連小野篁在桂府的那句對聯(lián)（原句為“才人登桂府，君子愛蓮花”）那樣的細(xì)節(jié)都保留了，談不上“新著”，只是《聊齋志異》的翻案。另據(jù)學(xué)者考證，依田學(xué)海所依據(jù)的底本為道光二十二年刊行的呂湛恩注本及但明倫評本《聊齋志異新評》。同年，森鷗外的妹妹小金井喜美子將《畫皮》以擬古文體翻譯成題為《皮一重》的作品發(fā)表至其兄創(chuàng)刊的文學(xué)評論雜志《柵草紙》4號。藤田祐賢認(rèn)為小金井的翻譯“用優(yōu)美的擬古文體譯成，不過譯作并不完全忠實(shí)于原文，而經(jīng)過了相當(dāng)程度的潤色加工”，應(yīng)該屬于翻案。

明治三十五年（1902），秋廣秋郊出版《花神綺話》，其中有13篇《聊齋志異》翻案作，分別是《香玉》《勞山道士》《瑞云》《白于玉》《續(xù)黃粱》《黃英》《申氏》《青鳳》《書癡》《恒娘》《畫皮》《陸判》《瞳人語》。藤田祐賢曾對該本作出了很高的評價，他認(rèn)為該本為翻案珍本，“雖說是翻案，也僅是將人名、地名等改為我國名稱，故事情節(jié)還是遵照原話。其文章流暢，屬上乘之作，堪稱《聊齋志異》的翻案珍本”。

進(jìn)入大正、昭和時期，尤其是柴田天馬的全譯本以及增田涉、松枝茂夫等人的全譯本出現(xiàn)后，日本涌現(xiàn)出一批聊齋愛好者，紛紛對其中的故事進(jìn)行再創(chuàng)作。芥川龍之介（1892-1927）、佐藤春夫（1892-1964）、太宰治（1909-1948）、澀澤龍彥（1928-1987）針對個別篇目進(jìn)行翻案。

芥川龍之介自少年始讀《聊齋志異》，并成為其漢學(xué)素養(yǎng)的重要組成部分，他的頭腦中早已形成了“聊齋”模式。步入文壇后，芥川將鐘情的《聊齋志異》中的篇目糅合、改編、改造，融入自己的世界觀與人生觀，運(yùn)用西方小說的寫作技巧，完成了自己的近代化小說。1916年，發(fā)表在《新思潮》的《仙人》《酒蟲》，分別翻案自卷二中的《鼠戲》、卷十四中的《雨錢》和《酒蟲》。1918年，發(fā)表在《思潮》的《落首故事》（1918）翻案自卷三中的《諸城某甲》。1922年，發(fā)表至《sunday每日》的《仙人》翻案自卷一的《勞山道士》。芥川龍之介曾評價《聊齋志異》道：“西班牙有戈雅的作品《心血來潮》；中國有留仙的《聊齋志異》。兩部作品都意在假借山精野鬼罵殺亂臣賊子，正可謂東方西方一對白璧，堪做金匣中寶物。”可見，芥川對蒲松齡的惺惺相惜以及對《聊齋志異》的深刻理解與高度評價。奇幻多姿的聊齋故事充實(shí)和豐富了芥川的小說世界，而芥川龍之介對于《聊齋志異》的改寫，則讓《聊齋志異》在近現(xiàn)代日本煥發(fā)了新的活力。

佐藤春夫?qū)⒘凝S故事介紹給日本廣大少年兒童。1923年出版了《玉簪花》，其中的《綠衣女》《戀愛道》《綠菊》和《流放之神》分別來自《聊齋志異》中的《綠衣女》《阿寶》《宦娘》《雷曹》。1929年出版的《中國童話集》，將《偷桃》改題為《偷桃的孩子》，故事發(fā)生的場景改成日本人更為熟悉的神社或寺廟，有神樂、山車，而表演偷桃的孩子長相像是日本傳說中的河童。《雷曹》《促織》《鴻》《象》四篇作品的翻案作也收錄其中。此后佐藤春夫還對《蛇人》《嬰寧》《竹青》《葛巾》《書癡》等作品進(jìn)行了面向少年兒童的改寫。其不遺余力地將《聊齋志異》以通俗易懂的兒童文學(xué)的形式推介給青少年，可謂佐藤春夫于聊齋傳播的一大貢獻(xiàn)。

太宰治接觸并翻案《聊齋志異》時正值日本侵華戰(zhàn)爭時期。1941年他在《新潮》1月號發(fā)表《清貧譚》，1945年在《文藝》4月號發(fā)表《竹青》?！肚遑氉T》是《聊齋志異》中《黃英》的翻案，據(jù)學(xué)者考察，太宰治所參照的應(yīng)該是昭和四年十一月北隆堂書店出版的《聊齋志異》，參考了田中貢太郎的譯文及公田連太郎的注釋?！啊读凝S志異》中的故事，我認(rèn)為比文學(xué)古典更接近故鄉(xiāng)傳說，因此，以其中古老的故事為框架，二十世紀(jì)的日本作家融入桀驁的幻想，以寄托昔日感懷為由進(jìn)行創(chuàng)作，并以此向讀者推薦也不見得是什么罪孽深重。我的新體制正是發(fā)現(xiàn)空想主義”。太宰治的所謂“新體制”或許正是對時局的隱晦反抗，對日本帝國主義的侵略行為及戰(zhàn)時國策的批判。另一翻案《竹青》在發(fā)表時副標(biāo)題為“新曲聊齋志異”，充分證實(shí)了《竹青》與《聊齋志異》的關(guān)系。在《竹青》的末尾處有一段“自注”，“此乃創(chuàng)作。期待中國的讀者能夠閱讀此篇。應(yīng)譯作中文”。與原典相比，《竹青》中增加了三部分內(nèi)容，分別是魚容趕考前在故鄉(xiāng)的生活、與竹青相遇時的對話以及返回故鄉(xiāng)后的情景，類似日本“昔話”的創(chuàng)作手法。

幻想文學(xué)旗手澀澤龍彥在他的短篇集《唐草物語》（1981）中曾表明自己的寫作方法即取材古今中外，融合個人風(fēng)格進(jìn)行改編及擴(kuò)展，使原作煥然一新。晚年所作《虛舟》（8篇，福武書店，1986），收錄了《護(hù)法》《魚鱗記》《花妖記》《骷髏盃》《菊燈臺》《剪發(fā)》《浮舟》《代達(dá)羅斯》等短篇小說。其中，《護(hù)法》中有一段描述護(hù)法童子拜訪主人公彥七家的場景，提到彥七正在讀《聊齋志異》，且其中一篇的主人公與彥七相似。松山俊太郎在《澀澤龍彥全集》出版時在解說中也提及這篇《護(hù)法》與《聊齋志異》中的《陸判》的諸多相似之處，所參照的應(yīng)為增田涉、松枝茂夫譯，平凡社出版的全譯本。

除個別篇目的翻案外，火野葦平（1907-1960）、安岡章太郎（1920-2013）、森敦（1912-1989）等作家則將翻案篇目結(jié)集成書，冠名“私版”“私說”“私家”等。

火野葦平將《聊齋志異》中的10篇故事加以翻案，分別為《陸判》《王六郎》《畫壁》《葛巾》《瑞云》《申氏》《五通》《五通（又）》《阿英》《畫皮》等，其中 8篇收錄在《中國艷笑物語 私版聊齋志異》（河出新書，1956），其翻案“表面看來是男女戀愛故事或者妖怪談，但作品中包含了戰(zhàn)爭反省，對戰(zhàn)后GHQ支配下的混亂社會秩序的思考與批判以及對同時代的愧疚等”。

“第三新人”安岡章太郎將蒲松齡科舉屢試不第的經(jīng)歷與自己的求職面試的受挫經(jīng)歷重疊，創(chuàng)作了《私說聊齋志異》（朝日新聞社，1975）。安岡章太郎通過太宰治的《清貧譚》與蒲松齡相遇，“昭和十五年末，我復(fù)讀的第三年，雖然獨(dú)自一人就讀于東京的預(yù)備校，但是已經(jīng)無心去參加任何學(xué)校的考試，想著如何向當(dāng)時在九州的父母表明心意，我懷著沉郁的心情從東京站乘車西下。在候車的間隙，我無意來到站臺的書店，買到的正是改變我命運(yùn)的這本雜志。當(dāng)時，我不知道《聊齋志異》，甚至太宰治這位作家我可能都不知道。過去我也從未買過文藝雜志”?！端秸f聊齋志異》中化用《聊齋志異》中的《黃英》《促織》等篇目，結(jié)合日本當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)，有力證明了《聊齋志異》在日本的傳播及其影響力。

1975年3月至1976年12月森敦將19篇翻案作連載發(fā)表在《潮》，1979年4月單行本出版，題為《私家版 聊齋志異》。森敦的《聊齋志異》翻案“并非刻意為之，但某一章可能是從一篇長故事中選取的部分內(nèi)容?；蛘咭灿械氖侨膫€故事合成的一篇。這是我個人的挑戰(zhàn)，如果多少算是成功的話，我倍感榮幸”。

三、《聊齋志異》日本翻案的余溫

平成三十年的聊齋翻案則有所降溫，僅陳舜臣（1924-2015）、伴野朗（1936-2004）、小林恭二（1957-）翻案了部分篇目。

日籍華裔歷史作家陳舜臣，具備深厚的中國文學(xué)修養(yǎng)，通曉印度語、波斯語、漢語、英語、日語，創(chuàng)作領(lǐng)域涉及小說、歷史、傳記、隨筆等百余種，審美眼光獨(dú)到。1993年至1994年，陳舜臣從鑄雪齋抄本的每卷中遴選1篇改寫，在雜志《小說中公》連載，1994年由中央公論社結(jié)集出版，題為《〈聊齋志異〉考——中國妖怪探義》。入選的《美狐》《俠女》等十二個故事具有日本妖怪物語的氣氛，并加以創(chuàng)造性改編，呈現(xiàn)出充斥著來自異界與異類的神秘色彩，營造出日本江戶讀本中類似《春雨物語》般的妖美世界。

2001年，推理作家伴野朗出版《幽靈 私本聊齋志異》。該書參考增田涉等人的平凡社譯本，由序言、《黃英》《牡丹》《狐子（其一）蓮香》《狐子（其二）俠女》《報恩》《幽靈》等6個故事及結(jié)尾構(gòu)成。伴野朗化身蒲松齡，以蒲松齡的口吻講述自己的生平經(jīng)歷以及寫作《聊齋志異》的前因后果，“首先從我談起。生前叫蒲松齡，字留仙，別字劍臣，號柳泉居士。世人稱我為聊齋先生是由于我的書齋‘聊齋’得名。當(dāng)然，我并非當(dāng)世之人。實(shí)為獲地府閻王許可，與各位訴說”。在“結(jié)尾”處還介紹了《聊齋志異》中最短的一個故事，即卷四的《瓜異》，并指出“志異”的原點(diǎn)就在于此，“何時何地，發(fā)生了何種異變。作為怪異的記錄已經(jīng)足夠，已經(jīng)具備必要、充足的條件。這或許就是《聊齋志異》的精髓”。

2004年，小林恭二的《本朝聊齋志異》出版，共收短篇小說54篇，最初在雜志《小說subaru》連載。故事的舞臺既有日本平安時代，也有現(xiàn)代日本的場景、情節(jié)、框架。雖與《聊齋志異》相似，但富于變化，構(gòu)建似《聊齋志異》而非《聊齋志異》的小說世界。例如第二篇，名作《夏羽姬》（日文為『鳰姫』），將《西湖主》中的“西湖”改為日本人更加熟悉的“琵琶湖”，將原文中的“豬婆龍（揚(yáng)子鱷）”改為“鯉魚”，并著重描寫了“鯉魚”的風(fēng)貌?！读凝S志異》故事元素已經(jīng)發(fā)生了很大的改動，且寫作目的也早已與蒲松齡的創(chuàng)作初衷相去甚遠(yuǎn)，不過成了大眾消遣之物。

此外，2010年，漫畫《明朝幻想夜話——〈聊齋志異〉選集》出版，包含《連瑣》《瑞云》《畫壁》《畫皮》《五通》等五篇作品，作者瀧口琳琳是一對姐妹。2011年，芥川獎獲獎作家楊逸出版隨筆《楊逸讀〈聊齋志異〉》（明治書院），所讀譯文為黑田真美子譯。2012年，胡興智出版《現(xiàn)代漢語版 聊齋志異》（NHK出版）。二者皆是在日華人的《聊齋志異》相關(guān)創(chuàng)作，遺憾的是其本身所具有的文學(xué)性不高，反響平淡，價值存疑。

總結(jié)

通過上述探討，我們發(fā)現(xiàn)，雖然《聊齋志異》蘊(yùn)含著超越時空的巨大能量。尤其是20世紀(jì)50-70年代的“聊齋熱”，聊齋譯介呈現(xiàn)出繁榮景象，極大強(qiáng)化了《聊齋志異》在日本的影響力。但是，進(jìn)入21世紀(jì)后明顯降溫，其緣由值得深思。這固然可歸結(jié)為前期已然形成的豐富成果。但也不得否認(rèn)，“中國文學(xué)”在日本年輕群體中的關(guān)注度有所降低。

《聊齋志異》的翻案始于日本的“文化中國”向往，文學(xué)作品譯介的規(guī)律“總是由強(qiáng)勢文化向弱勢文學(xué)譯介，而且總是由弱勢文學(xué)語境里的譯者主動地把強(qiáng)勢文化譯入自己的文化語境”。如今的日本，可謂“西風(fēng)壓倒東風(fēng)”。如何讓《聊齋志異》等系列中華文化經(jīng)典巨著及其新時代闡釋再度煥發(fā)新活力，制定行之有效的譯介政策、培養(yǎng)高水平外語人才、建設(shè)文化強(qiáng)國等積極主動的策略意義重大。