從服飾造型視角探究中國(guó)電影對(duì)社會(huì)文化的呈現(xiàn)與表達(dá)

裴旖旎

作為大眾化的傳播媒介，電影描摹和表述的內(nèi)容既基于生活實(shí)踐，也源于社會(huì)文化。借助直觀的影像表達(dá)，電影成為表述歷史、文化和生活的重要載體之一?？梢哉f(shuō)，其影響力和滲透力不僅可與其他藝術(shù)類別比肩，甚至已成為引領(lǐng)時(shí)尚和流行趨勢(shì)的翹楚。因而，社會(huì)文化通過(guò)電影得以展現(xiàn)，電影則作為記錄文化的載體發(fā)揮其傳播功能，使文化與時(shí)尚通過(guò)富于感染力和直觀性的影像傳遞出來(lái)。

電影的屬性決定了它作為社會(huì)文化和大眾文化的傳播者，其表現(xiàn)出的審美取向和風(fēng)格往往會(huì)成為時(shí)尚潮流的風(fēng)向標(biāo)。與此同時(shí)，“衣服是一個(gè)文化傳播系統(tǒng)(Cultural Communication System)，一種身體語(yǔ)言，講述的正是一個(gè)‘心理—生理—社會(huì)—政治’(Psycho—Physical—Social—Political)的故事?！彪娪霸u(píng)論家路易斯·賈內(nèi)提在《認(rèn)識(shí)電影》中說(shuō)：“服裝是影片中的另一語(yǔ)言系統(tǒng)，如同電影導(dǎo)演使用的其他語(yǔ)言系統(tǒng)一樣，它可以是復(fù)雜的和具有揭示作用的象征性表達(dá)形式?！币虼?，電影中的服飾造型作為信息傳達(dá)的某種媒介和符號(hào)，其在塑造人物形象、營(yíng)造情境氛圍、體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌特征、標(biāo)記審美心理坐標(biāo)等諸多方面，都具有重要作用。在此，本文選取分析電影中不同風(fēng)格的服飾造型這一角度，探察電影對(duì)中國(guó)各時(shí)期社會(huì)文化和時(shí)代風(fēng)貌的呈現(xiàn)與表達(dá)，進(jìn)而探討電影本體中的視覺(jué)屬性對(duì)于表述人物、情境、社會(huì)文化以及歷史背景的功能。

一、無(wú)限接近寫實(shí)的動(dòng)蕩年代

解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前的中國(guó)社會(huì)，一直處于戰(zhàn)亂、動(dòng)蕩和變革之中，隨之展現(xiàn)的是整個(gè)文化氣候的風(fēng)起云涌。二十世紀(jì)二十年代初創(chuàng)的中國(guó)電影在演員的服飾造型上極為簡(jiǎn)陋，半殖民地半封建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情決定了其拍攝條件的惡劣與嚴(yán)峻。在早期電影《勞工之愛情》《孤兒救祖記》中，服飾造型完全搬演于現(xiàn)實(shí)生活：窮人的短褂、富人的長(zhǎng)袍，簡(jiǎn)樸真實(shí)，全無(wú)修飾。在嚴(yán)酷的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)狀況限制下，加之其時(shí)電影膠片呈現(xiàn)的是黑白色，服飾造型這一元素在電影中的存在感不高，不存在雕琢與展示的必要性，因而只停留在最原始的寫實(shí)階段。

在二十世紀(jì)三四十年代動(dòng)蕩的中國(guó)時(shí)局中，以民族危機(jī)意識(shí)為底色的“新興電影運(yùn)動(dòng)”拉開帷幕。日本帝國(guó)主義的入侵和國(guó)內(nèi)政局的混亂不堪，催化著社會(huì)文化的主導(dǎo)方向轉(zhuǎn)向同仇敵愾的抗日民族意識(shí)。這時(shí)期涌現(xiàn)出的一批現(xiàn)實(shí)性影片——《狂流》《神女》《春蠶》《漁光曲》《馬路天使》等，將電影的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)功用發(fā)揮到了極致，影片中的服飾造型等要素自覺(jué)契合社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境，將底層的勞苦人民、投機(jī)倒把的買辦及資本家、腐敗無(wú)能的政府官員、殘暴無(wú)度的侵略者形象，通過(guò)一褂一衫、一副眼鏡、一頂帽子精準(zhǔn)塑造，電影承載起了描摹現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊的社會(huì)功能。

現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典影片《烏鴉與麻雀》可謂一部出色的諷喻作品，影片中無(wú)論是象征貪官污吏的“烏鴉”——國(guó)民黨國(guó)防部某科科長(zhǎng)西裝革履的穿戴，抑或象征小市民的“麻雀”們破舊樸素的衣衫，都是展現(xiàn)不同類型人物的關(guān)鍵因素。小商販出身的蕭老板一頂氈帽、一件老舊的美式夾克既交代了人物身份，又傳遞出列強(qiáng)侵入，對(duì)中國(guó)民眾生活和社會(huì)面貌方方面面的影響。孔有文和華潔之寒酸簡(jiǎn)樸的長(zhǎng)褂是當(dāng)時(shí)空有一身學(xué)問(wèn)卻生活拮據(jù)的知識(shí)分子寫照，再現(xiàn)了解放前夕國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)反動(dòng)派的瘋狂掠奪和垂死掙扎等社會(huì)面貌，精準(zhǔn)呈現(xiàn)了影片的時(shí)代感?！恶R路天使》中趙丹飾演的吹鼓手小陳，生活中有了上頓沒(méi)下頓，但時(shí)不時(shí)拿出來(lái)“派上用場(chǎng)”的半片洋襯衫和領(lǐng)帶，既是想維持最后一點(diǎn)體面的道具，又是頗具諷刺意味的情節(jié)設(shè)置。在這里，服飾造型具備標(biāo)記身份和時(shí)代，參與影片敘事和表意上的延展功能。頗具史詩(shī)氛圍的影片《八千里路云和月》和《一江春水向東流》同樣貫徹了服飾造型上的寫實(shí)手法，并有意識(shí)地在表現(xiàn)貧富差距上加大了表意的容量和力度。在《一江春水向東流》中，主人公張忠良的服飾和發(fā)型展現(xiàn)出窮酸落魄和奢華油膩之間的明顯落差，為人物身份的轉(zhuǎn)變并一步步走向墮落做出鮮明例證。

二十世紀(jì)二十至四十年代中國(guó)電影的鏡頭往往對(duì)準(zhǔn)普通的小人物，在時(shí)代的洪流中描摹他們苦難的生活，展現(xiàn)他們生存的狀態(tài)，真實(shí)表現(xiàn)出個(gè)人和群體在現(xiàn)實(shí)生活中的掙扎，在社會(huì)變革中主動(dòng)或被動(dòng)的轉(zhuǎn)變，尤為貼近底層百姓的生活境遇。服飾造型在這一時(shí)期的電影中，通過(guò)對(duì)真實(shí)最大程度地逼近，顯現(xiàn)出其傳達(dá)社會(huì)生活及時(shí)代文化的特性。

二、審美與思潮迭代的轉(zhuǎn)折時(shí)代

民俗學(xué)家鐘敬文在《民俗學(xué)概論》中指出：“服飾還十分敏感地反映政治觀念的變化……服飾還包含著各種不同的審美觀念。在歷史上，某些重大的歷史性變革，也常常會(huì)引起服飾的相應(yīng)變化?！庇纱丝梢?，服飾在中國(guó)社會(huì)里不僅是生活文化的一部分，也是一種政治符號(hào)和審美標(biāo)向，蘊(yùn)含著象征性和意識(shí)形態(tài)的理念。十七年電影(特指1949年新中國(guó)成立后至1966年“文化大革命”開始前這一時(shí)期大陸的電影，編者注)中，服飾造型的單一性和緊貼現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的特征十分突出。這時(shí)期的《紅色娘子軍》《早春二月》《我這一輩子》《小兵張嘎》《李雙雙》等影片強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸真實(shí)的服飾與裝扮，輔助影片展現(xiàn)深入群眾日常生活的主題內(nèi)容，從而充滿濃厚的現(xiàn)實(shí)色彩和時(shí)代精神。十一屆三中全會(huì)后，隨著改革開放政策的實(shí)施，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展、文化和觀念逐步轉(zhuǎn)變的同時(shí)，中國(guó)電影涌現(xiàn)出一批以反傳統(tǒng)的思維方式和畫面構(gòu)圖進(jìn)行表達(dá)的優(yōu)秀影片，它們擅于運(yùn)用服飾造型的設(shè)計(jì)來(lái)配合影片內(nèi)容和主旨，在與現(xiàn)實(shí)相吻合的基礎(chǔ)上，對(duì)展現(xiàn)時(shí)代沿革和社會(huì)變遷起到了助推和點(diǎn)睛作用。在反思和追憶逝去時(shí)代的創(chuàng)作傾向驅(qū)動(dòng)下，相當(dāng)一部分影片在敘事的同時(shí)細(xì)致而真實(shí)地展示了電影中所敘述時(shí)期的服飾裝束，用以表現(xiàn)時(shí)代的更迭、思潮的轉(zhuǎn)變?cè)谌藗冃闹械耐渡?。譬?980年上映至今仍為人津津樂(lè)道、被譽(yù)為“文革”后首部愛情題材電影的《廬山戀》，成為中國(guó)電影史上人物造型的里程碑，其中展示出的女主人公服飾多達(dá)43套，據(jù)悉基本采購(gòu)于香港，女主角周筠儼然成為時(shí)尚的化身。此外，以個(gè)體命運(yùn)和抉擇展現(xiàn)社會(huì)歷史圖景的電影在文藝創(chuàng)作的逐步解凍中迸發(fā)而出，《紅高粱》《霸王別姬》《陽(yáng)光燦爛的日子》《站臺(tái)》這幾部個(gè)人化歷史表述的精品可謂其中翹楚，電影中的主人公身處各個(gè)變革、拉伸又?jǐn)嗔训臅r(shí)代中，被滾滾向前的時(shí)代車輪共同碾壓著。

在充滿原始生命力的《紅高粱》中，棉麻盤扣大馬褂加老式緬襠褲的造型雖無(wú)法彰顯出任何曲線美式的性感，但卻在赤紅的夕陽(yáng)、燃燒的高粱酒映襯下，紅彤彤的棉襖和布鞋居然充滿了荷爾蒙的氣息。電影中紅色的鮮血和高粱酒的流動(dòng)，將鮮活的生命和奮爭(zhēng)的生存本能淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

賈樟柯的《站臺(tái)》毫不掩飾運(yùn)用服飾造型的變化來(lái)呈現(xiàn)時(shí)代的變革，并以此寄托了對(duì)青春流年的懷念與留戀。二十世紀(jì)八十年代，再閉塞的小城青年也不由自主地追趕著時(shí)代的步伐，寒冷的冬日光腿穿一條與眾不同的喇叭褲就是反叛，逼仄的房間里開著電燈戴著墨鏡隨音樂(lè)擺動(dòng)的土味時(shí)尚就是新潮。時(shí)間走得又快又急，忽悠而過(guò)的流行色里那一絲土氣雖然帶著一點(diǎn)可笑，卻是懵懂而青澀的青春實(shí)錄，是回憶里最美妙的時(shí)光，是疲憊心靈永久的慰籍。時(shí)間又過(guò)了一個(gè)坎兒，分道揚(yáng)鑣的年輕人有的南下尋找出路，有的駐守本地漸漸被同化，文工團(tuán)的演出也步入商業(yè)化，名稱改弦更張為“深圳群星太空柔姿霹靂舞團(tuán)”，充滿虛幻和浮躁的意味，并補(bǔ)充了新鮮熱辣的雙胞姐妹表演組合，在她們的舞步中閃爍著色彩的蝙蝠衫、踩蹬褲和黑布鞋，和崔明亮飛揚(yáng)的燙發(fā)和一身牛仔服一起，與充滿不確定和恍惚的二十世紀(jì)九十年代初相得益彰。雖然樂(lè)隊(duì)演唱的還是那首《站臺(tái)》，但狂野與迷茫成了表演主調(diào)，曾經(jīng)字里行間流落出的溫情與純真不復(fù)存在。服飾的流變是社會(huì)變遷的外化，是時(shí)代更迭的見證。寫實(shí)的風(fēng)格使《站臺(tái)》的服飾造型并不絢麗優(yōu)美，但它擊中人心的最深處，是由服飾造型的變化對(duì)一個(gè)充滿變數(shù)的十年間個(gè)人化歷史加以表述，演繹出時(shí)代變遷和心路歷程。

同樣，《陽(yáng)光燦爛的日子》里少年們發(fā)黃的軍裝和斜挎綠書包，少女們簡(jiǎn)單卻滿溢著青春氣息的白裙、塑料涼鞋、花色泳衣和麻花辮，都在奠定基調(diào)、完善細(xì)節(jié)、貼近真實(shí)、營(yíng)造氛圍等層面為影片的成功做出了貢獻(xiàn)。

《花樣年華》可謂以服飾造型構(gòu)成畫面美感的經(jīng)典案例之一。其時(shí)影片一經(jīng)放映，不僅以其唯美的鏡頭調(diào)度、飽含憂郁的情調(diào)以及人生哲理的思辨獨(dú)樹一幟，更以其滿屏華美紛呈的服飾引發(fā)了一場(chǎng)“旗袍熱”。在影片熱映后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)日內(nèi)，琳瑯滿目的各式旗袍陳列于流光溢彩的櫥窗中，幽幽地散發(fā)著迷人的氣息，行走于大街小巷中的女子們，用勾勒出曼妙身材的旗袍宣告她們追逐時(shí)尚與流行的決心，充分可見電影中服飾造型對(duì)時(shí)尚潮流的引領(lǐng)和對(duì)大眾文化的驅(qū)動(dòng)。萊翁·幕西納克在《論電影節(jié)奏》中指出：“電影是一種造型藝術(shù)，因而是一種空間藝術(shù)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它的一部分美系來(lái)自畫面本身的布局與形式?！痹凇痘幽耆A》當(dāng)中，承載著造型功能的旗袍以及穿著它們穿梭于老上海街道、出租屋狹窄過(guò)道、酒店封閉走廊的女主人公，在其搖曳生姿、顧盼試探、黯然神傷的行動(dòng)軌跡中共同構(gòu)成了獨(dú)特的空間布局形式和觀感，為影片展現(xiàn)人物精神層面的困惑和痛楚、猶豫和延宕，罩上了一層淡淡的優(yōu)雅和哀傷，使思辨在理性之余擁有了一絲蒙朧與浪漫，服飾造型對(duì)受眾心理的精準(zhǔn)擊打和解讀功能可見一斑。

三、奢華與空虛的大片時(shí)代

自《英雄》與《無(wú)極》開始了改編歷史或架空時(shí)空的古裝大片熱潮以來(lái)，在古裝大片尤其是大投資大制作大導(dǎo)演大明星的影片中，出現(xiàn)了一批著華衣、辦蠢事、說(shuō)傻話的人物角色，他們穿著華麗的服飾，正兒八經(jīng)地說(shuō)著空洞的所謂哲理，或?yàn)t灑地舞刀弄?jiǎng)?，或陰鷙地端坐于朝堂之上。

從技術(shù)層面來(lái)看，古裝大片們有著一定程度上的精彩。譬如張藝謀的《英雄》，即堪稱一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，影片中主題與服裝造型珠聯(lián)璧合，利用幾種不同的色調(diào)指代不同的故事走向、人物選擇和所處環(huán)境，服飾造型成為輔助敘事的必要手段。如果說(shuō)《英雄》中的服飾造型尚有助推敘事功能的話，《十面埋伏》中華麗多姿的服飾則再也無(wú)法掩飾影片敘事內(nèi)容上的蒼白。其后的《無(wú)極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《奇門遁甲》《妖貓傳》《長(zhǎng)城》等，都擁有豪華的制作班底和演員團(tuán)隊(duì)，電影中的服飾造型美輪美奐、光彩炫目，但卻無(wú)一例外彰顯著電影文本的粗糙、演員表演的浮躁、主旨內(nèi)容的空洞和情感表達(dá)的虛假。

這些注重以數(shù)字特技修飾或創(chuàng)造場(chǎng)景畫面的大片，往往陷入光華燦爛的特技場(chǎng)面中難以自拔，以至于故事結(jié)構(gòu)、人物性格、戲劇沖突等其他元素幾乎全部癱瘓?jiān)谝暵犘Ч娜f(wàn)丈光芒之中。在這些電光石火華麗奇幻的視覺(jué)景觀中，故事的完整性、情節(jié)的合理性以及歷史的真實(shí)性被無(wú)情地忽略了，影片陷入視覺(jué)層面超級(jí)豐盈，而敘事層面卻乏善可陳的局面。造成這種局面的原因較為復(fù)雜，不僅有對(duì)數(shù)字特技與視覺(jué)效果的崇尚心理作祟，也有迫切希望國(guó)際市場(chǎng)接受的盲從性、對(duì)明星人氣的依賴性、對(duì)票房認(rèn)同渴求的盲目性等。事實(shí)上，觀眾不能也不想排斥精良的畫面、炫目的數(shù)字技術(shù)，但更不愿意看到顧此失彼的創(chuàng)作者在電影情節(jié)缺失和內(nèi)涵淺薄上的置若罔聞。

四、寫意與現(xiàn)實(shí)并存的多元時(shí)代

近年來(lái)，各類型國(guó)產(chǎn)電影展示出多樣發(fā)展、齊頭并進(jìn)的創(chuàng)作特征，科幻、武俠、魔幻、現(xiàn)實(shí)和喜劇題材電影層出不窮，在數(shù)量和質(zhì)量上都顯示出生機(jī)勃勃的活力。伴隨各題材各類型電影作品的涌現(xiàn)，以及影片資金投入比例的逐年增加，電影中的服飾造型不僅發(fā)揮出其慣有的敘事表意和襯托人物功能，且在審美和設(shè)計(jì)、質(zhì)地和細(xì)節(jié)等諸方面得到顯著提升，為電影主題基調(diào)、故事場(chǎng)景、人物性格、行為特點(diǎn)服務(wù)的功能得到加強(qiáng)。

以近年來(lái)不斷涌現(xiàn)的魔幻影片為例，其故事基調(diào)多體現(xiàn)為神、妖、人之間的關(guān)系；背景環(huán)境多為高山峻嶺、荒郊野外、世外仙境、陰曹地府等；神、妖、魔、怪、俠士、高手等人物設(shè)定則決定了各個(gè)角色動(dòng)輒飛天遁地、法力無(wú)邊、舉止乖張。因而，魔幻影片中服飾造型在設(shè)計(jì)方面具有極大的自由度、靈活性以及要素融匯的包容性。譬如《青蛇》中人物造型浪漫風(fēng)格化的設(shè)計(jì)，白蛇、青蛇腦后的發(fā)髻、額前的盤珠、兩頰的發(fā)絲做成精致的梅花形狀；身著紗質(zhì)對(duì)襟長(zhǎng)袍，懸垂披掛，隱隱透明，將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇行頭盔頭和輕紗薄裙巧妙融合，可謂古今中外特色熔于一爐，具備一種超越時(shí)空的詩(shī)意之美。

此外，在電影人物造型的創(chuàng)意設(shè)計(jì)上，近年來(lái)的魔幻題材電影通過(guò)數(shù)字特效方式，實(shí)現(xiàn)了人物面容及比例的變形和夸張，塑造出現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的角色形象。如飽受詬病的郭敬明《爵跡》系列，且不論內(nèi)容和情節(jié)如何，其在特效和人物造型裝扮上，二次元的動(dòng)漫感呼之欲出，在影片造型層面未嘗不是一次積極大膽的嘗試。2011版《白蛇傳說(shuō)》中的白蛇、青蛇造型，美人與蛇的融合在數(shù)字特效的打造下幾乎完美，沒(méi)有生拼硬湊之感。而《長(zhǎng)城》中的饕餮、《西游伏妖篇》及《西游降魔篇》中的妖魔形象亦是近年來(lái)魔幻題材中想象力集大成的典型。

同樣，在張藝謀進(jìn)行大膽嘗試的《影》中，中國(guó)水墨畫的寫意特征與電影完美融合。傳統(tǒng)文人畫的意蘊(yùn)不僅流轉(zhuǎn)于影片整體韻味之中，更借由水拓畫風(fēng)格的服飾流瀉出來(lái)。為了呈現(xiàn)最好的服裝效果，造型設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)做了幾千張水拓畫，由于水中的顏料千變?nèi)f化充滿著不確定與巧合，無(wú)法復(fù)制，因而每一件取材水拓畫的服飾都獨(dú)一無(wú)二。影片中的人物將水墨畫服飾穿于身上，其濃淡、線條皆不相同，指代每一個(gè)人物性格的復(fù)雜糾結(jié)。影片中每一套服飾以其古典的風(fēng)格、飄逸的質(zhì)地、蘊(yùn)含著中華傳統(tǒng)文化符號(hào)和哲學(xué)內(nèi)涵的氣質(zhì)，展現(xiàn)出古老神秘又靜謐深邃的東方美學(xué)，在天地與蒼生、大義與渺小之間傳遞思考傳遞出有即是無(wú)、無(wú)即是有、大道至簡(jiǎn)、衍化至繁的中國(guó)哲學(xué)思想。

在現(xiàn)實(shí)題材中，黃渤首執(zhí)導(dǎo)筒的《一出好戲》把服裝造型與人物的行為、心理緊密結(jié)合，讓滯留在荒島的人群將沉船遺骸中發(fā)現(xiàn)的條紋床單裹在身上，在充滿虛幻和魔性的歌舞中集體搖擺，像極了精神病院的患者，用最顯性的裝飾為陷入迷亂和瘋癲的孤島人群作了注腳，直指人性中對(duì)群體認(rèn)同的渴望、對(duì)權(quán)威的盲從、對(duì)真相的回避、對(duì)異己的排他。在此，服飾造型不僅具備輔助敘事內(nèi)容、彰顯人物身份性格的表層功能，而且滲透于電影主旨的肌理之中，與人物合為一體，共同實(shí)現(xiàn)影片表意的終極目的。

總體而言，在電影理論視域及創(chuàng)作下，“將服飾作為一種有意味的形式和多元的文化符號(hào)，結(jié)合這一時(shí)期的歷史脈絡(luò)、社會(huì)思潮和藝術(shù)思想的演變，分析時(shí)尚與社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展脈絡(luò)之間存在的互文關(guān)系，”深入研究服飾造型如何在影片中配合著敘事與表演，于潛移默化中展現(xiàn)時(shí)代、確定身份、塑造人物、營(yíng)造氛圍，借此感染并調(diào)動(dòng)著觀眾的情緒，傳達(dá)出時(shí)代特征和社會(huì)文化，甚至參與歷史的建構(gòu)。也因服飾造型與電影兩者的有效結(jié)合，能夠使人們重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)服飾中的文化內(nèi)涵，通過(guò)在電影中運(yùn)用中國(guó)元素設(shè)計(jì)的服飾造型，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播出去，讓世界更深刻地認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)文化、中國(guó)審美、中國(guó)價(jià)值觀。