尋找和創(chuàng)造小說中迷人的詩性
——韓東近期中短篇小說片論

□文／石華鵬

一、嶄新的短篇

耳順年紀(jì)上下，韓東重現(xiàn)中短篇小說寫作的江湖。此時距他20世紀(jì)90年代集中寫作中短篇過去20多年。那20年韓東寫長篇、導(dǎo)電影、導(dǎo)話劇，當(dāng)然也寫詩，20年中誕生的沉甸甸的作品讓他功成名就，聲名遠(yuǎn)播，身邊不乏一些文學(xué)青年跟隨。六十歲之后，很多知名作家開始“刀槍入庫馬放南山”的日子，不再走出寫作的舒適區(qū)，不再挑戰(zhàn)寫作的難度，開開會，寫寫隨筆，接受訪問，提攜后輩……享受一個著名文學(xué)前輩受到擁躉和尊重的樂趣。

但，韓東是個例外。當(dāng)有的作家如鳥兒愛惜羽毛般愛惜自己那一點(diǎn)浮名而放棄寫作上的新嘗試和新冒險時，韓東卻謙遜地稱自己是一個文學(xué)“新人”——重新開始中短篇寫作的人。他稱自己的中短篇寫作是“折返之路”，即折返回去承續(xù)過去的短篇寫作之路，但這份謙遜中又包含著巨大的寫作野心和不滿足不罷手的勁兒，他說：“我們不僅要寫短篇，而且得寫嶄新的短篇不是？把小說當(dāng)成藝術(shù)來做，當(dāng)成作品來做的?！?/p>

“寫嶄新的短篇”，一個漂亮且具有藝術(shù)誘惑力的宣言，既對讀者宣言，也對自己宣言。

從2019年7月開始，韓東在中短篇寫作的路上一騎絕塵，不到兩年就寫出了近20個中短篇，這些小說在一些重要或不重要的文學(xué)刊物上次第綻放，刊發(fā)出來后迅速被選刊轉(zhuǎn)載。一時間，韓東的小說遍地開花，打開微信上的刊物目錄或者翻開刊物，總能與韓東的名字相遇，如此高的刊發(fā)頻率、轉(zhuǎn)載頻率，讓人有一種似異軍突起和王者歸來的感覺。

一個重要問題來了。這些作品是嶄新的嗎？給人嶄新之感嗎？

《小說選刊》副主編顧建平遍覽各個刊物的中短篇，他有發(fā)言權(quán)，他說：“韓東小說是近年來中短篇寫作的一股清新風(fēng)。”（大意）著名評論家李敬澤也說過：“韓東改變的不僅是小說的藝術(shù)觀念，還啟發(fā)了人們對轉(zhuǎn)型期復(fù)雜經(jīng)驗的整理與表達(dá)?！?/p>

看來，韓東近期的中短篇小說確實(shí)有嶄新之氣象。

現(xiàn)代小說歷史三五百年，短篇小說的內(nèi)容和形式被一代代大師比如海明威、福克納、卡夫卡、卡爾維諾、契訶夫、魯迅、沈從文等人不斷拓展、不斷求新求變之后，要“新”談何容易？

昆德拉說：“小說的精神是延續(xù)性。每部作品都是對它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗?！钡拇_如此，所謂的新是一種寫作思維和寫作技藝延續(xù)性之上的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明。無中生有是一種新，但更多時候它是一種憑空捏造，任何人都能做到，但有中生無，從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物來，這個實(shí)存的新事物早已存在你內(nèi)心，它被你發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出來，從而成為一種從未出現(xiàn)的全新事物，這個新是昆德拉所謂的“延續(xù)性”的新，是小說真正的難度，是想象力與洞察力結(jié)合的新。

韓東深諳此道。如果你有心，會發(fā)現(xiàn)他的這批中短篇背后，投射著一些大師的影子：?？思{的精準(zhǔn)和細(xì)膩、卡佛的日常性敘事、卡爾維諾的通透等等?；蛟S韓東不承認(rèn)（或沒意識到）這些作家的作品構(gòu)成了他小說的師承，但他文本中那種深入敘述肌理的特質(zhì)無疑與那些大師是相通的，他們之間構(gòu)成了某種小說基因的“延續(xù)性”。綜合即創(chuàng)造，在這綜合的“延續(xù)性”之上，韓東的中短篇有了自己的新：（一），一種徹底的簡潔的新小說。故事結(jié)構(gòu)清晰，不耍花招，語言簡潔有力度，但最后總是將人帶入存在的復(fù)雜性、模糊性和神秘性中。（二），一種包含了化日常為神奇的藝術(shù)酵母的新小說。由日常新經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為小說藝術(shù)，是韓東手中自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)酵母的功勞，夢幻、荒誕、錯位等藝術(shù)酵母使了無意義的瑣事發(fā)酵，散發(fā)出巨大而神秘的力量。（三），一種特有的讓人親近的平易近人的新小說。現(xiàn)代小說在人性幽暗的象征、意識流、暗示、晦澀的敘事泥沼中折騰成高冷的形象后讓人難以親近，韓東這批短篇有“撥亂反正”的意思，讓現(xiàn)代小說有了另一幅面孔：平易近人，討人親近，這無疑是一種小說美德。（四），一種即時性和自主性超強(qiáng)的新小說。所寫均為當(dāng)下的即時性生活，屏蔽了回憶或歷史，但又有極強(qiáng)的藝術(shù)封閉性和自主性，說出了社會學(xué)和政治學(xué)都無法說出的東西。

如果要為韓東小說的嶄新特質(zhì)找到一個理由的話，我以為是韓東身上那種對待藝術(shù)的可愛氣質(zhì)——永不滿足，永遠(yuǎn)期待新的杰作誕生。他說：“我?guī)缀跛械男≌f寫完后都會感到不滿意，覺得遺憾，但不會往死里去修改，甚至也很少重讀。我總是寄希望于下一篇”，“我覺得，最終我是會寫出品質(zhì)讓自己滿意的短篇小說的”。

二、小說的詩性

有時候，當(dāng)我們用抽象概括的方式提煉一個作家一段時期作品的特質(zhì)（也就是捷克小說家斯維拉克所說的“把飽滿的果實(shí)變成干果”）時，我們知道這是一種對待藝術(shù)的粗暴和冒險行為，因為藝術(shù)的果肉和果汁會在“提煉”中流失；但有時候這種方式又成為我們將一個作家同另一個作家區(qū)分開來的方法，成為我們判定一個作家作品藝術(shù)水準(zhǔn)高低的標(biāo)尺之一，所以抽象概括作品的特質(zhì)實(shí)則是對文本耐讀性的一種考驗，那些不耐讀的作品會被抽象概括的行為碾成藝術(shù)性粗糙的粉末隨風(fēng)飄散而不復(fù)存在。

韓東的這批中短篇（《佛系》《去廳里抽煙》《我們見過面嗎》《崢嶸歲月》《幽暗》《動物》《老師和學(xué)生》《大賣》《兩人一鬼》《臨窗一杯酒》等等）在耐讀性上通過了考驗，無論初讀還是重讀，藝術(shù)的分量不僅會存在，還會增加，而讓作品增值的是這些小說中迷人而獨(dú)特的詩性。沒錯兒，這批作品的藝術(shù)特質(zhì)是詩性。

昆德拉將詩性定義為一部小說所能“接受的最高苛求”，他還提出“小說是關(guān)于存在的一種詩性思考”。這里提到的小說的詩性，是廣義的，“不是指將小說抒情化”，昆德拉明確指出“小說是反抒情的詩”。詩性是一種藝術(shù)追求的范疇，可以說，藝術(shù)的高級屬性是詩性。小說的詩性是指小說的靈性，是輕逸之美，從語言到現(xiàn)實(shí)到意象都樸素而脫俗，它的對立面是小說的通俗性、庸俗性和媚俗性。對讀者而言，詩性是精神的彼岸，是“詩無達(dá)詁”，是一種觸及內(nèi)心和靈魂的審美沖擊力。簡言之，詩性是作品藝術(shù)性高低、強(qiáng)弱的刻度。

韓東作為一個重要詩人，他把高貴的詩歌拉回到日常生活中來，平民主義、口語表達(dá)、節(jié)制抒情、剔除晦澀的隱喻——他的詩歌為現(xiàn)代漢詩確立了一個“平民式”的語言維度；而作為一個求新求變、把藝術(shù)追求放在第一位的小說家，韓東賦予了小說一種迷人的詩性——日常生活的詩性化藝術(shù)化過程。在韓東這里，與其說詩歌日常生活化和日常生活（小說）詩化是一種彼此反向而行的藝術(shù)啟示，不如說是誕生新作品的一種深思熟慮且付諸實(shí)踐的寫作策略。

從詩性角度來說，韓東中短篇是韓東詩歌的加長版、緩慢版、充分版。打個比方，韓東中短篇是行駛在地球上的拖著長長身軀的綠皮火車，它載著滿車的生活和細(xì)節(jié)，詩性十足；韓東詩歌是遠(yuǎn)在地球之外的空間軌道上疾馳的人造衛(wèi)星，它記錄和收集著人類的情感和故事，日常性十足。

韓東小說的詩性特質(zhì)之所以顯得如此重要和彌足珍貴，大概緣于當(dāng)下小說太缺少詩性了。學(xué)者仕永波對當(dāng)下小說詩性品質(zhì)的缺失做過恰當(dāng)描述，他說：“一些作品過分注重對于真實(shí)的開掘和敘寫，偏執(zhí)地沉溺于故事性追求，而缺乏或者忽略將其提純?yōu)樗囆g(shù)的手段和能力，以至于使作品幾近于新聞、紀(jì)實(shí)等體式，在迎合了大眾獵艷獵奇閱讀心理的同時，卻喪失了其原本應(yīng)有的文學(xué)蘊(yùn)涵和詩性品格。另外，現(xiàn)今某些小說創(chuàng)作者似乎過度熱衷于書寫‘惡’與‘丑’，而忽略對于‘美’的發(fā)掘”，“在創(chuàng)作小說時，由于過分注重故事性，則往往忽視或者漠視語言。這就造成了一些作品語言水準(zhǔn)的低下，準(zhǔn)確性欠佳、冗長、粗鄙、直露的語言在小說文本中大行其道”（《光明日報》2016年11月29日）。所言甚是。過分追求故事性、被沉重的寫實(shí)淹沒、敘述的粗鄙乏味等歪風(fēng)邪氣將小說藝術(shù)的翅膀折斷，小說的詩性也隨之一地雞毛。韓東所謂“嶄新的小說”，就“新”在對詩性的重拾、尋找與創(chuàng)造上。

那么，韓東小說的詩性特質(zhì)具體表現(xiàn)在哪里，或者說從什么地方可以感受到作品的詩性呢？

昆德拉以福樓拜著名的《包法利夫人》為例，列舉了小說“接受詩的最高苛求”的四條準(zhǔn)則，換句話說，在昆德拉眼里，小說的詩性就表現(xiàn)在這四個方面：“超越一切之上尋找美”的意圖；每個特殊字詞的重要性；文字強(qiáng)烈的韻律；適用于每一個細(xì)節(jié)的獨(dú)創(chuàng)性要求。今天看來這四條詩性準(zhǔn)則仍然沒有失效，順著它們標(biāo)識的路標(biāo)而行，我們?nèi)匀豢梢缘诌_(dá)藝術(shù)的終點(diǎn)站——那個稱為詩性的地方。不過，我們可以在此基礎(chǔ)上引申出幾條更加適宜今天小說現(xiàn)實(shí)的詩性標(biāo)識，它們可以是：（一），傳遞一種輕逸、靈動（卡爾維諾所說的“輕如翅膀而不是羽毛”）的藝術(shù)之美，即“‘超越一切之上尋找美’的意圖”；（二），一種牽引讀者進(jìn)入藝術(shù)層面的敘事軌跡，故事節(jié)奏的清晰又不失某種復(fù)雜性；（三），那種準(zhǔn)確生動、散發(fā)著個人氣息和聲音的語言；（四），一種獨(dú)創(chuàng)的張揚(yáng)著生命力的細(xì)節(jié)和意象。

重新梳理這批小說我們發(fā)現(xiàn)，以上提到的四條詩性路標(biāo)，其實(shí)每一條都來自對這些小說的“抽象概括”，這些小說不僅向我們昭示了它們共有的詩性特質(zhì)，而且清晰地顯示了四條通往詩性終點(diǎn)的運(yùn)行路標(biāo)。

以短篇小說《動物》略做分析?！秳游铩分v述林教授攜妻子小宇赴某島國參加學(xué)術(shù)會議，熱帶島國的氣候和風(fēng)光讓北方來的林教授夫婦很開心，但當(dāng)日晚宴卻只安排了林教授一人，這讓林教授很不開心，甚至有些生氣。聯(lián)絡(luò)接待的莊小姐也是神龍不見首尾，從這一刻起他們的島國之行被一種“空茫”的氛圍籠罩。林教授脫離會務(wù)安排，與妻子單獨(dú)去吃飯，第二天也自行活動，看美術(shù)館逛校園等。林教授第三天的講座結(jié)束后，擔(dān)當(dāng)主持的陳教授提出私人請林教授夫婦吃飯，在只有三人的飯局上，并不為林教授熟識的陳教授，反復(fù)恭維林教授，讓林教授有飄忽感。飯后回到酒店，林教授忽然想起了曾與自己同居六年的鄭敏，二十年前鄭敏離開中國來到這個島國，她的目的地是美國，取道此處，就在陳教授所在大學(xué)讀書。想必現(xiàn)在鄭敏早就不在這個島上了。

這是小說前四小節(jié)的內(nèi)容，講述了林教授與妻子小宇、與會務(wù)聯(lián)絡(luò)人莊小姐、與島國的陳教授以及與前女友鄭敏的關(guān)系和故事，這些故事因聚集這個小島國而發(fā)生，有一種空茫感和不真實(shí)感。小說寫到這樣是一個正常的敘事，寫得也很精彩，細(xì)節(jié)和節(jié)奏都很好，但是小說的道路終歸還是平坦。當(dāng)?shù)谖搴土」?jié)出現(xiàn)時，小說的詩性一下子便顯示出來了。第四天晚上，林教授和妻子去“夜間動物園”參觀，在人造月光的氛圍中近距離（有隔離措施）觀看各種猛禽，引來連連尖叫。在道路的深處，林教授決定下觀光車自己走走。在無人的山中道上，突然路中間橫立了一頭碩大的野獸，野獸說話了，它讓林教授別怕，它是我——鄭敏。人與獸對話起來，鄭敏沒有去成美國而是留在了這里，林教授想要靠近這只動物，動物讓他別過來，她說她是一只鬣狗，林教授說就算是你，你也只能是一只鹿……后來這只鬣狗消失了。小說結(jié)尾：“回望車道縱深處，林教授覺得似有什么動物在尾隨。他告訴小宇自己的感受，小宇說：‘老虎。’林教授說：‘鬣狗?！?/p>

此刻，小說由實(shí)進(jìn)入了虛和幻，這虛和幻就是為現(xiàn)實(shí)插上的藝術(shù)的翅膀，小說的世界便升騰起來。但這一個過程，前面四個小節(jié)為我們提供了強(qiáng)大的說服力，小說完成了一次如飛機(jī)滑行起飛的完美過程。如果說這篇小說是關(guān)于人際關(guān)系的一種探討的話，那么工作上的（與莊小姐）、學(xué)術(shù)上的（與陳教授）、情感上的（與妻子小宇，與前女友鄭敏）等等關(guān)系，故事都具有某種現(xiàn)實(shí)感，而當(dāng)那只化身鬣狗的鄭敏突然橫亙在林教授面前時，這種現(xiàn)實(shí)的關(guān)系便具有了荒誕性、復(fù)雜性和多種闡釋性——賦予日常經(jīng)驗和瑣碎現(xiàn)實(shí)巨大而神秘的力量就是一種詩性的完成。

縱觀韓東的這批小說，幾乎每個小說都有一個或幾個這樣的“起飛點(diǎn)”，或者稱為藝術(shù)的發(fā)酵點(diǎn)，這個點(diǎn)傳遞了一種輕逸、靈動的藝術(shù)之美，加之清晰又不失多維的故事結(jié)構(gòu)、樸素有力的語言以及讓小說飽滿的細(xì)節(jié)，于此，小說的詩性便產(chǎn)生了。

三、對“擬真世界”的糾偏

是否可以這么說，每一次傳播媒介的革命，都是對小說藝術(shù)空間的一次擠壓，小說藝術(shù)的領(lǐng)地?zé)o可避免地在一次次縮小。比如，報紙和印刷時代出現(xiàn)時，本雅明說“講故事的藝術(shù)正在衰落”，這時候知識和部分經(jīng)驗從小說中撤離；電視和影像時代出現(xiàn)時，喬治·斯坦納說“古典小說終結(jié)了”，這時候“游戲的召喚”“思想的召喚”從小說中退場；到了今天，我們正在參與和經(jīng)歷的自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時代，小說中“夢的召喚”和“時間的召喚”似乎正在遭受挑戰(zhàn)。

那么，小說的藝術(shù)領(lǐng)地還剩下什么呢？昆德拉甚至悲觀地說：“假如小說真的應(yīng)該消失，那并非是因為它已精疲力竭，而是因為它處在一個不再屬于它的世界之中?！?/p>

難道小說真的處在這樣一個令它尷尬的時代嗎？事實(shí)上，這樣的說法我們耳熟能詳，時代變遷的不適感早已多次讓文學(xué)界陷入“小說已死”“小說終結(jié)”的循環(huán)驚嘆之中了。但我們也不必過于杞人憂天，事物總有它自身的道理——此消彼長。小說的知識、游戲、思想等功能消失的同時，它的另一些功能卻在進(jìn)一步滋長：它既向內(nèi)轉(zhuǎn)，深入勘探個體生命的存在秘密，也向外拓，以文學(xué)獨(dú)有的方式保留一個時代真正的新經(jīng)驗，為歷史和未來留下一個本真（真正的真實(shí)）的現(xiàn)實(shí)世界。

讀韓東小說時，我有一個感受很強(qiáng)烈，就是韓東小說對當(dāng)下經(jīng)驗的描述達(dá)到了一種本真狀態(tài)，這種本真是一種由藝術(shù)營造的真實(shí)感所實(shí)現(xiàn)，而我們正在經(jīng)歷的自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時代呢，在計算機(jī)的運(yùn)算下，信息快速、無限量地增殖和傳播，每個人都以為自己掌握和看到了一個真實(shí)的世界，其實(shí)不然，我們雖睜著眼睛但被蒙蔽了，我們雖伸著手指卻沒有碰觸到那個真正真實(shí)的世界。

法國著名哲學(xué)家鮑德里亞在他《消費(fèi)社會》《仿像與擬真》等書中告訴了我們這個時代的真實(shí)情形。鮑德里亞認(rèn)為我們通過大眾媒體所看到的世界，并不是一個真實(shí)的世界，甚至因為我們只能通過大眾媒體來認(rèn)識世界，真正的真實(shí)已經(jīng)消失了，我們所看見的是媒體所營造的由被操控的符碼、數(shù)據(jù)點(diǎn)和流量池組成的“超真實(shí)”世界。他稱這個“超真實(shí)”的世界為“擬真世界”，“擬真世界”的本質(zhì)告訴我們，真實(shí)由媒介平臺的模型和代碼系統(tǒng)構(gòu)造，我們以為自己掌握和看到的真實(shí)其實(shí)是在媒介的模擬和統(tǒng)計中產(chǎn)生的，就是說“擬真”的現(xiàn)實(shí)并非真正的現(xiàn)實(shí)。比如我們熱衷的抖音等短視頻，它所提供的并非“原生態(tài)的、粗糙的真實(shí)，而是經(jīng)過精準(zhǔn)鏡頭敘事的理想的真實(shí)”（學(xué)者劉文嘉語）；比如我們須臾離不了的社交媒體微信，所謂的“朋友圈”是一個選邊站隊所形成的同道集合，這里只需要觀點(diǎn)，不需要論證，形成了一種鮑德里亞所批判的“媒體抽象性”和“媒體新封閉性”。類似的社交平臺“表面上加速交流，本質(zhì)上卻阻斷交流；大眾，表面上釋放更多的話語權(quán)，實(shí)際上失去了回應(yīng)性”（學(xué)者劉文嘉語）。那么，這種“媒介新封閉性”所傳遞的真實(shí)只能是一種有色眼鏡的真實(shí)。

所以說，擬真代替了本真，導(dǎo)致了本真的瓦解，真實(shí)被“超真實(shí)”“符號化”的真實(shí)取代，就像人造花卉的真實(shí)超過了自然花卉的真實(shí)，當(dāng)我們?yōu)槿嗽旎ɑ艿拿蓝@呼時，自然花卉的美卻凋零了。這是自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時代傳遞給我們的世界，也是我們正在參與和經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)。

那么，那個由本真的新經(jīng)驗構(gòu)成的世界在哪里呢？我們想說，在藝術(shù)里，尤其在小說里。無疑，小說正在被這個“擬真世界”催生一項新功能：尋找失去的真實(shí)，當(dāng)然也是尋找失去的詩性。韓東的“嶄新小說”在這個時間點(diǎn)蓬勃而出，它們仿佛是領(lǐng)受了對“擬真世界”的糾偏這項大任務(wù)而顯得野心勃勃。每天在互聯(lián)網(wǎng)和社交平臺度日，腦海中浮現(xiàn)鮑德里亞的話語，再一邊讀著韓東的小說，當(dāng)這三者交織在一起的時候，突然覺得韓東小說具有了別樣的意思，小說居然也可以成為這個時代保留某種真實(shí)的“英雄文體”。

中篇小說《臨窗一杯酒》值得一提，它“對轉(zhuǎn)型期復(fù)雜經(jīng)驗的整理和表達(dá)”呈現(xiàn)出了與這個“擬真世界”不一樣的鮮活和真實(shí)。

《臨窗一杯酒》故事結(jié)構(gòu)清晰，以拉家常式的不疾不徐的敘述進(jìn)入。著名詩人齊林的岳父病倒，齊林和妻子玫玫趕回小城照料。一場疾病開啟故事，照料病人，與醫(yī)生交流，死亡，詩劇中的涅槃，小說結(jié)束。普通的人物，普通的生活，疾病與死亡也那么普通，但他們交織碰觸到一起，不動聲色地呈現(xiàn)出不普通來。這不普通，是一種藝術(shù)上的真（真實(shí)的生活經(jīng)驗和真實(shí)的微妙人性）對讀者的說服。

小說在四個空間（出租屋、醫(yī)院、詩會、劇場）四組人物關(guān)系（齊林夫婦與岳父母、齊林與同為詩人的毛醫(yī)生、岳父母與教友們、導(dǎo)演齊林與演員玫玫）中展開，這讓一個不長的中篇有了空間上的多維度和人物上的復(fù)雜性，種種看似平常卻微妙復(fù)雜的關(guān)系指涉親情、友情、需求、死亡、詩藝等話題，小說制造的思考容量也因此變得闊大。這些由彼此需要和需求而建立起來的依存關(guān)系，既是穩(wěn)固的——彼此間是真誠交流與付出，又是脆弱的——關(guān)系會隨著事情的結(jié)束而消失，在這些關(guān)系井井有條的推進(jìn)中一個個真實(shí)的生活場景、生活經(jīng)驗和內(nèi)心世界便凸顯出來。

如果說復(fù)雜經(jīng)驗的藝術(shù)概括和藝術(shù)表達(dá)，即小說創(chuàng)造的藝術(shù)真實(shí)是小說糾偏“擬真世界”的重要方式的話，那么《臨窗一杯酒》在復(fù)雜經(jīng)驗藝術(shù)性轉(zhuǎn)化上堪稱完美，它所呈現(xiàn)的某種真實(shí)具有了本真意義。比如，齊林與毛醫(yī)生，一個是詩壇名宿同時是急需醫(yī)生幫助的病人家屬，一個是權(quán)威醫(yī)生同時是詩歌資深愛好者，兩人彼此需要，一拍即合。這種關(guān)系一方面很世俗，在各自擅長的領(lǐng)域都特別細(xì)心為對方排憂解難；一方面又很“藝術(shù)”，兩人在這壓抑又喧囂的醫(yī)院交流談?wù)撉吆凸训脑姼杓妓嚒Ｃt(yī)生為齊林提供岳父病情的專業(yè)解答，齊林指導(dǎo)毛醫(yī)生寫詩，拯救肉體生命的行為與表現(xiàn)精神生活的藝術(shù)彼此糾纏在一起，世俗中有了脫俗，陌生中有了熟識——小說揭示了人與人關(guān)系的某種真實(shí)。毛醫(yī)生對詩歌的著迷似乎勝過了他的醫(yī)生職業(yè)，他寫出了一首收到齊林贊美的詩《醫(yī)院》：“醫(yī)院是另一個世界/喧鬧，是誰家的頂梁柱倒塌/寂靜，是死神降臨……”小說在這種錯位的敘事中，既呈現(xiàn)了一個經(jīng)驗世界（醫(yī)患關(guān)系）的真實(shí)，也呈現(xiàn)了一個藝術(shù)世界（人際關(guān)系）的真實(shí)。很顯然，《臨窗一杯酒》從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的過程，是一個接近事物本真的過程，因為沒有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗的真實(shí)是不可能抵達(dá)藝術(shù)真實(shí)的?？梢哉f藝術(shù)真實(shí)超越了“擬真世界”的真實(shí)，而成為世界的本質(zhì)和本真。

從韓東的小說中抬起頭來，再看看自媒體和互聯(lián)網(wǎng)塑造的那個“擬真世界”，我們是否可以大膽提出一個疑問：難道小說家能夠靠一己之力所抵達(dá)的真實(shí)去對抗和糾偏龐大的媒介世界所呈現(xiàn)的真實(shí)嗎？

也許真的如此。至少韓東的小說有了這種能力?；蛟S，這也是小說在這個自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時代存在的重要價值之一吧。