鄒一桂《小山畫(huà)譜》“八法”簡(jiǎn)析

□ 劉大成

清鄒一桂《小山畫(huà)譜》主張畫(huà)花卉要取法自然，“畫(huà)以象形，取之造物”?！缎∩疆?huà)譜》云：“今之畫(huà)花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不備，是何異山無(wú)來(lái)龍，水無(wú)脈絡(luò)，轉(zhuǎn)折向背，遠(yuǎn)近高下之不分，而曰筆法高古，豈理也哉”，意即只有把這些繪畫(huà)中物體的基本形態(tài)與細(xì)微之處弄清楚，才能更進(jìn)一步地探討筆法是否“高古”的問(wèn)題，無(wú)論是哪一種繪畫(huà)，脫離、忽視“形”的情況下去追求“神”，都是沒(méi)有道理的空談。而“象形”的具體手段，《小山畫(huà)譜》總結(jié)為八法：章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點(diǎn)染法、烘暈法、樹(shù)石法、苔襯法。鄒一桂對(duì)于“八法”的定義是“八法之說(shuō)，前人不同，今折其中，以論花卉”。說(shuō)明了此畫(huà)譜的主要內(nèi)容是論述各類(lèi)花卉畫(huà)的技法，在對(duì)前人各類(lèi)理論進(jìn)行整理過(guò)后進(jìn)行折中總結(jié)。

第一法為章法，開(kāi)篇便提到，章法就是一幅畫(huà)的大勢(shì)，整體布局。無(wú)論畫(huà)作篇幅的大小，都需要有合適的章法，畫(huà)面中都要有主有次，和相應(yīng)的虛實(shí)、疏密、參差，這個(gè)道理就如同天地的陰陽(yáng)晝夜以及事物的消長(zhǎng)一般，突出了章法在繪畫(huà)作品中的普遍性和必要性。章法的基本要求：“布置之法，勢(shì)如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，約以三出為形。”章法中最為穩(wěn)固的就是直角三角形構(gòu)圖，畫(huà)面的上下要留有一定的空余，鄒一桂的《芙蓉》很全面地綜合了這兩個(gè)特點(diǎn)。主體上下左右的安排，求得有三出現(xiàn)?！凹陕F(tuán)散碎，兩亙平頭，棗核蝦須。布置得法，多不厭滿(mǎn)，少不嫌稀?！睒?gòu)圖章法一定要避免零碎散亂、隨意聚成團(tuán)、兩邊平齊分不出高低。章法配合得體，無(wú)論畫(huà)面的內(nèi)容多少，都是非常舒服合理的。最后分析了各種畫(huà)面的內(nèi)容排布，比如：圓形的花朵要有缺口之處，繁茂的葉子必然間雜稀疏的枝干，在沒(méi)有風(fēng)的時(shí)候葉子的反轉(zhuǎn)不必太多，描繪背向太陽(yáng)的花卉時(shí)應(yīng)當(dāng)把它們安排到畫(huà)面的后邊?；ɑ芟嘞虻那闆r下不適合正面靠近，搖動(dòng)的枝子不要跟蛇的形狀似的過(guò)于蜿蜒曲折。在描繪栽在石頭旁花卉的時(shí)候留有一面的空間，鳥(niǎo)在花間聚集的時(shí)候必落在空枝之上。

第二法為筆法，即作畫(huà)時(shí)運(yùn)筆行筆的方法技巧?！耙庠诠P先，胸有成竹，而后下筆，則疾而有勢(shì)，增不得一筆，亦少不得一筆。筆筆是筆，無(wú)一率筆；筆筆非筆，俱極自然?！编u一桂首先強(qiáng)調(diào)了下筆之前“意”的重要性。在胸有成竹，考慮周全的情況下，先“立意”再動(dòng)筆，用筆迅疾而有勢(shì)，這樣下來(lái)畫(huà)面無(wú)論是多一筆還是少一筆都會(huì)影響效果。做到每一筆都正確完美，沒(méi)有破綻與敗筆，同時(shí)做到每一筆下去都仿佛沒(méi)有筆，畫(huà)面渾然天成。接下來(lái)，鄒一桂則分門(mén)別類(lèi)地對(duì)于植物的不同結(jié)構(gòu)所運(yùn)用的不同筆法進(jìn)行了說(shuō)明：“勾葉勾花，皆須頓折；分筋勒干，疊用剛?cè)??；ㄐ慕∪艋㈨?，苔點(diǎn)布如蟻陣?！痹诨ɑ苋~片的描繪勾勒上要顯現(xiàn)出用筆的停頓轉(zhuǎn)折。在葉筋和枝干的處理上要?jiǎng)側(cè)徂D(zhuǎn)換結(jié)合并用?；ㄐ牡挠霉P要像虎須一樣健勁，點(diǎn)苔的效果要如螞蟻陣似的排布有法。此法的最后講到了用筆形態(tài)的豐富多樣，宛如“懸針垂露”“鐵鐮浮鵝”“蠶頭鼠尾”。這些都是擁有具體形態(tài)的事物，而用筆之法無(wú)論是在繪畫(huà)還是書(shū)法中均是最重要的部分之一，進(jìn)一步引出了繪畫(huà)之事起源于象形，故書(shū)畫(huà)乃同源這一結(jié)論。

第三法為墨法。鄒一桂首先提出了用什么樣的墨，“用頂煙新墨，研至八分，濃淡枯濕，隨意運(yùn)之”，又引用了唐代杜甫《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》中“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”句，來(lái)體現(xiàn)出用墨的最佳效果，松樹(shù)枝干上樹(shù)皮裂開(kāi)，就像死去的龍虎的朽骨。枝干上的松針，就像下垂的大片雷雨陰云。“白摧”和“黑入”分別代表了韋偃畫(huà)松樹(shù)枝干的枯筆蒼勁的“淡”和畫(huà)松針時(shí)潤(rùn)筆飽滿(mǎn)的“濃”，體現(xiàn)濃淡的對(duì)比。用墨要禁忌沉墨、積墨、剩墨。對(duì)于花卉的用墨技法，鄒一桂在此也有所論述：“生紙急起急落，花朵略入清膠，點(diǎn)苔，踢刺，不妨帶濕。濃心淡瓣，深蒂淺苞，一定之法也?！边@里可以看出用生紙時(shí)要下筆迅猛，畫(huà)苔替刺時(shí)運(yùn)用濕墨，花卉的不同結(jié)構(gòu)，由內(nèi)及外，墨色的濃淡深淺均要有所區(qū)別。

第四法為設(shè)色法，指繪畫(huà)時(shí)上色著色的方法技巧。講到設(shè)色宜清淡，太多重的顏色會(huì)缺少靈氣，“沁滯”“膠粘”“不澤”，顏色的滲透不暢，粘膩而沒(méi)有光澤?！拔宀收檬赜兄魃?，以一色為主而他色附之?！痹谝粡埉?huà)中的設(shè)色要分主次，其他幾種顏色均是主色的陪襯。鄒一桂的《玉堂富貴圖》中整幅花卉顏色主要為白色，間以紫色、胭脂色，是設(shè)色法在畫(huà)中的具體表現(xiàn)：青紫不宜并列，黃白不能連續(xù)使用，而大紅大青這些艷麗濃重的顏色在畫(huà)面中出現(xiàn)一兩次即可?！盎蓮?fù)加，葉無(wú)重筆。焦葉用赭，嫩葉加脂。花色重則葉不宜輕，落墨深則著色尚淡。”濃重的花色不適合配上過(guò)淡的葉子，這樣會(huì)給人頭重腳輕之感。而畫(huà)面中有深色的墨，設(shè)色就須清淡，“墨”與“色”在畫(huà)面中的表現(xiàn)須要有主有次。

第五法為點(diǎn)染法，此為鄒一桂花卉畫(huà)的核心技法，分為“點(diǎn)花”與“染花”兩種方式。點(diǎn)花，是將帶有脂粉的筆，在筆毫端蘸上顏色，慢慢地運(yùn)筆點(diǎn)下去，一支筆即可完成。染花，則先用加了礬水的脂粉鋪底，待其干后，取一枝蘸了顏色的筆染心處，再取一支蘸水的筆將顏色染開(kāi)，一步步由淺即深。鄒一桂《紅桃白梨》軸中的桃花便是點(diǎn)染法的直觀體現(xiàn)，花朵白里透粉，顏色漸變清新自然。

第六法為烘暈法，這是花卉畫(huà)里面另一個(gè)非常重要的技法：“白花白地，則色不顯。法在以微青烘其外，而以水筆暈之，自有以至于無(wú)，其用筆甚微，著跡不得，即畫(huà)家所謂渲也?！薄盎蛴?huà)白花，先烘其外，亦得?！痹诎谆ò准堫伾嘟那闆r下，以淡青色對(duì)花卉的外部進(jìn)行渲染，也就是“烘”，再用另一只水筆將顏色漸次染開(kāi)，也就是“暈”，由深至淺再到無(wú)，自然無(wú)痕跡。鄒一桂《紅桃白梨》軸中的梨花便是典型的烘暈法，骨朵周?chē)鏁灥牡嗌由蠘?shù)葉與花托設(shè)色的影響，更加烘托出了梨花骨朵兒的潔白。

第七法為樹(shù)石法，首先提到了“皴”的重要性，“樹(shù)石必有皴”，“皴”的法就是“用枯濕筆隨意掃去”。樹(shù)干的節(jié)處要留出一圈的空白，樹(shù)干就會(huì)更加圓渾，在轉(zhuǎn)彎的地方必有節(jié)，節(jié)也要有大小形狀的不同。不同樹(shù)木的皴法也有所區(qū)別，松樹(shù)的皴擦是龍鱗狀，柏樹(shù)的皴擦就像糾纏樹(shù)身的線條，梧桐樹(shù)的皴擦則是橫向進(jìn)行涂抹，柳樹(shù)運(yùn)用斜的皴擦。樹(shù)木上的細(xì)枝柔條，要一筆而出，不用對(duì)其進(jìn)行勾勒?；ɑ苤g的石頭，形態(tài)上要保持塊面的完整，外觀的精細(xì)，不要以零散層疊的方式去堆砌?！耙痪砣绾f(wàn)壑，盈尺勢(shì)若千尋”，在大小有限的畫(huà)面中要展現(xiàn)出千山萬(wàn)壑的氣勢(shì)?！翱v有頑礦，亦須三面。如出湖山，穴竅必多?！笔^重要的就是塊面結(jié)構(gòu)，堅(jiān)硬的礦石也要分三面，如果是太湖石則要有更多的孔穴?！跋峨H方生苔蘚，洼處或產(chǎn)石芝”，記錄了苔蘚與石芝在石頭上所普遍生長(zhǎng)的位置。“黑白盡陰陽(yáng)之理，虛實(shí)顯凹凸之形”，描繪石頭的深淺虛實(shí)以體現(xiàn)出明暗凹凸。

第八法為苔襯法，開(kāi)始便說(shuō)：“樹(shù)石佳則不必苔點(diǎn)，苔不得法，反傷樹(shù)石?！边@說(shuō)明畫(huà)中的點(diǎn)苔在鄒一桂看來(lái)具有輔助的作用甚至是一種補(bǔ)救的方式。在作畫(huà)效果良好的時(shí)候并不是一定的必要的步驟，畫(huà)蛇添足反而會(huì)弄巧成拙。對(duì)于點(diǎn)苔的要求也是非常高，“法須錯(cuò)綜而有隊(duì)伍，多不得，少不得，相其體勢(shì)而布列之”。點(diǎn)苔的數(shù)量要合適，苔的分布要有組織有秩序，不能信筆游韁、隨心所欲地亂點(diǎn)，要隨著樹(shù)石的外形長(zhǎng)相與方向走勢(shì)進(jìn)行安排。“或圓或尖，或亂或整，能使樹(shù)加圓渾，石益崚嶒，則神妙矣?！秉c(diǎn)苔的形態(tài)是非常豐富的，這里講到了點(diǎn)苔對(duì)于樹(shù)石的所增加的亮點(diǎn)與精彩之處，可以讓樹(shù)木圓渾自然，讓石頭更加高聳突兀。鄒一桂對(duì)于點(diǎn)苔的位置與畫(huà)面中花草的時(shí)間季節(jié)性不同亦區(qū)分得特別明晰。“地坡著草，各稱(chēng)其花。早春僅可枯苔，春夏不妨從綠。然花下宜凈，蒙茸則非。春花春草，秋花秋草，各不相渾”，土坡上的草對(duì)于花朵有著襯托的作用。從早春到春夏之交，再到秋天，不同時(shí)刻的花草各有各的搭配規(guī)律，是不能相互混淆的，切忌雜亂無(wú)章。在本論的最后，鄒一桂提到“如戟如矛，有意無(wú)意。畫(huà)家神明，全在乎此，勿以為余技而忽之”，這些苔點(diǎn)和陪襯的小草，在畫(huà)面中的所占的位置比較偏，相較于主體它們是渺小了些，但是整個(gè)畫(huà)面的意境甚至畫(huà)家的精氣神，往往在這些看似不起眼的地方體現(xiàn)出來(lái)，是絕對(duì)不容忽視的。

[清]鄒一桂 花卉 紙本

鄒一桂《小山畫(huà)譜》中對(duì)于“八法”的論述是非常全面系統(tǒng)的，而通過(guò)解讀分析“八法”，能夠深刻地感受到鄒一桂“畫(huà)以象形，取之造物”，“以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見(jiàn)一花一萼，諦視而熟察之”的繪畫(huà)思想原則。在文人畫(huà)興起的時(shí)代，繪畫(huà)不求形似的風(fēng)格和思想非常流行。鄒一桂的《小山畫(huà)譜》重新提起了“形”的重要性，主張形神并重，這對(duì)于當(dāng)時(shí)以及后世的繪畫(huà)影響是非常深遠(yuǎn)的。而鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中說(shuō)“是編以生理為尚，而運(yùn)筆次之，調(diào)脂勻粉諸法附于后，以補(bǔ)前人所未及，而為后學(xué)之津梁”，可見(jiàn)鄒一桂著《小山畫(huà)譜》的主要目的就是論述各類(lèi)花卉生長(zhǎng)的普遍規(guī)律，這也契合他在前文所提到的取法自然這一重要觀點(diǎn)，而后是論述用筆設(shè)色點(diǎn)染的技法。《小山畫(huà)譜》填補(bǔ)了前人關(guān)于花卉畫(huà)論述的缺失，對(duì)后人也起到了重要的導(dǎo)向作用?！?/p>