傅山“四寧四毋”審美思想的書法實踐及闡釋

□ 郭楚開 鐘黃玲

傅山在《作字示兒孫》里提出“寧丑毋媚，寧拙毋巧，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣”①，被后人總結(jié)為“四寧四毋”審美思想。本文從用筆用墨、空間布白兩方面切入，探討傅山“四寧四毋”審美思想在書法中的運用，并結(jié)合西方美學及藝術(shù)心理學理論，嘗試解讀其獨特意涵。

一、拙丑、支離的筆墨實踐

傅山“四寧四毋”審美思想下的書法之所以能產(chǎn)生崇高的韻律感或驚心動魄的節(jié)奏動勢，除了文字本身的內(nèi)容外，更為重要的是以中鋒、藏鋒為主的筆法，在絹紙上形成諸多特殊造型所散發(fā)出來的種種魅力。傅山用筆上的突破主要體現(xiàn)在“丑拙古樸”的用筆意識。

首先，傅山的書法作品中常見“丑拙古樸”的筆線效果。這種凝重的筆線效果取決于遲緩而稍微逆鋒的行筆路徑。傅氏曾言：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣。不信時，但于落筆時先萌一意，我要使此為何如一勢，及成字后，與意之結(jié)構(gòu)全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字，極力造作；四十年后，無意合拍，遂能大家。”②傅山認為寫字沒有什么奇異靈巧的方法，只有純正樸拙。純正樸拙，自然就會產(chǎn)生奇妙，所謂“大巧若拙”，即追求一種自然而然的書寫方式?！皶鴮懹眯木褪怯们?，無心則無巧而拙。無心書寫，就是不用法，自由隨心而寫，這是真拙。故‘寧拙毋巧’，就是寧可無心書寫而貌拙，也不用巧。這也是一種拙樸之拙—未經(jīng)雕琢的心?！雹垡虼耍@個“拙”是人的一種自然狀態(tài)。傅山的書法多用長鋒羊毫筆，所用紙張也多用生宣，或者綾本，較為吸墨。為了形成“丑拙古樸”的效果，大多以中鋒來完成，而且用筆速度稍微比硬毫慢，才能力透紙背。將傅山草書《臨王羲之〈諸懷帖〉》（圖1）與王羲之《諸懷帖》（圖2）的筆法做對比可以發(fā)現(xiàn)：王羲之《諸懷帖》的起筆多以筆尖直接入紙，入紙后再根據(jù)筆鋒入紙的角度進行擺正，調(diào)鋒回歸到中鋒狀態(tài)。王羲之的用筆提按頓挫明顯，速度較快，呈現(xiàn)豐富而秀美的用筆形態(tài)，顯得精致典雅。而傅山所臨之作，還保留一些寫篆隸的用筆習慣，運筆力度變化較小，自然隨意，行筆速度慢，加上中鋒逆鋒行筆，在綾本上較為吸墨，所以線條質(zhì)感常帶有金石味的枯筆形態(tài)，具有凝重的筆線效果。

其次，傅山這種“丑拙古樸”的用筆從整體上講是追求以“丑”破“美”的氣勢。傅山多次強調(diào)吸收篆隸古樸的重要性，如“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格”④，“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人。妙在人不知此法之丑拙古樸也”⑤。從傅山的草書《臨王羲之〈伏想清和帖〉》（圖3）的轉(zhuǎn)筆來看，傅山以圓轉(zhuǎn)緊束的用筆，迅捷地在綾本上留下漲墨濕筆或者干枯摩擦的筆道，轉(zhuǎn)折的頓挫突兀而有力，橫折帶有向上翻轉(zhuǎn)留下的棱角，給人一種桀驁不馴的感覺，完全違犯了傳統(tǒng)中和美之原則。正如清代鄭績《夢幻居畫學簡明》所言：“用筆以中鋒沉著為貴。中鋒取其圓也，沉著取其定也，定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發(fā)動，意到神行之謂耳?！雹薷瞪降墓P法與王鐸相比較為圓潤，但筆畫常反復(fù)地穿插盤繞，并不尋常。在這里，傅山有意削弱局部之妍美，以獲取整體氣勢上的美感。

傅山在“四寧四毋”審美思想基礎(chǔ)上，以“丑、拙、支離、直率”的書法用筆打破了明末清初僵化的妍美法式，而要產(chǎn)生此種極致的視覺效果，必須具備完整的線條表現(xiàn)力。實際上，用筆的書寫效果體現(xiàn)在藝術(shù)家對墨的熟練掌握上。傅山用墨特色可歸結(jié)為以下四個方面：

（1）漲墨的使用。漲墨在明末清初的書法創(chuàng)作中經(jīng)常被使用，它是毛筆飽含墨水在生紙或具有很強滲透性的綾上書寫，由于筆肚的墨水過于飽滿，與紙張接觸時墨水向四周滲開，所顯現(xiàn)的中間墨色最黑，滲出四周次之，從而形成一個具有漸層感的立體效果。同時，通過對墨色在濃與淡、潤與枯之間所存在微妙差別，也能構(gòu)成別致一格的特殊效果。傅山的書法作品中多處不拘小節(jié)地運用這種墨法，給作品增添了畫意，打破古典書法的妍美書風。

圖1 [清]傅山 臨王羲之《諸懷帖》（局部） 綾本 晉祠博物館藏

圖2 [晉]王羲之《諸懷貼》（局部） 拓本

（2）將篆刻手法與形式融入書法創(chuàng)作。白謙慎曾提出，書法中的漲墨現(xiàn)象可能是受到篆刻的影響⑦。晚明篆刻家在經(jīng)意和不經(jīng)意間追求殘破效果，使殘損幾個筆畫粘連在一起，這和書法漲墨有異曲同工之妙。由于紙張紋路的松緊程度不同，水墨的滲透性略有不同，所以漲墨周邊出現(xiàn)類似篆刻的殘破效果。在傅山的許多作品中，我們不難看到他運用漲墨制造出殘破的外觀，增加字體辨識的難度。同時，這一做法也加強了字與字之間對比的視覺張力，增加了單字本身內(nèi)在的聚合力和線條的體積感，如草書《宿東海倒座崖詩》（圖4）。書法實踐經(jīng)驗表明，由外部線條結(jié)構(gòu)扭結(jié)所呈現(xiàn)的邊廓變化，暗示著極為復(fù)雜的內(nèi)部運動，有時某一局部線條的暈化甚至淹沒了空間的距離間隔，使結(jié)構(gòu)中濃墨大塊與細小線條穿插之間形成尖銳的視覺對抗，甚至與余白之間造成強烈的視覺反差。

（3）淡墨法的不拘使用。傳統(tǒng)的書法用墨法反對用淡墨，有淡墨傷神之說：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨?！雹嗳欢瞪降臅ㄗ髌反蚱屏诉@一常規(guī)，他在書法作品中大量使用淡墨，并且配合用筆的疾緩與力度變化，造就變化豐富的書法線條和不同的墨色變化，如重墨的筆畫造就向前的張力，淡墨往后隱退，給作品的三維空間增添了節(jié)奏與厚度。

（4）濃淡漸變墨色的自由運用。傅山偏好中鋒用筆，在創(chuàng)作時起筆常飽蘸墨水，一經(jīng)落紙即漲出筆跡之外，彌漫成濕潤的墨團塊，筆畫或清晰可見，或隱約于外觀，頗有一種圓渾立體的趣味。其立軸大多前面幾個字或幾筆墨潤水酣，與其后較為干渴的筆畫線條，對比中虛實相生。與此同時，生宣干濕濃淡的變化多天真率意而為，不矯揉造作，濃墨處神采煥然，枯墨處亦有蒼茫渾拙之感，使畫面呈現(xiàn)出一種濃淡輕重的變化，墨色變化融于節(jié)奏的趣味之中。如《嗇廬妙翰》整卷的墨色變化極為豐富，不同段落用墨不盡相同。從其筆畫中我們可以看到，傅山用筆蘸墨應(yīng)是筆根在含有相當?shù)牡A(chǔ)上筆尖再蘸濃墨，書寫時一筆而就，從剛開始筆尖的濃墨到筆根的淡墨依次使用，逐漸由濃到淡。

二、松散、參差的空間布白

圖3 [清]傅山 臨王羲之《伏想清和帖》 180×47cm綾本 晉祠博物館藏

圖4 [清]傅山 宿東海倒座崖詩 184.2×52.7cm 綾本晉祠博物館藏

在一件書法作品里，書法的用筆用墨與空間布白是相互依存的，用筆專注于毛筆的駕馭，結(jié)構(gòu)主要影響空間的架構(gòu)。用筆用墨與空間布白雖然具有各自的使命，但也相輔相成。書法從最小局部的點線用筆組合成方塊形體，再串聯(lián)成行，由行構(gòu)成全篇，其組合過程實際上是一種形狀的組合，它是否符合完形的整體直覺，是否滿足視覺心理的認知，全在于書法家對書法審美的要求。書法家在書寫時，點線排列的筆斷意連及形狀組合間的呼應(yīng)承接，使觀者心理產(chǎn)生群化現(xiàn)象⑨，從而聯(lián)想出全篇的整體感。傅山十分注重章法的安排，他認為“一行有一行之天，一字有一字之天”⑩。

圖5 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺北何創(chuàng)時書法藝術(shù)基金會藏

圖6 [唐]顏真卿 多寶塔碑（局部） 260.3×140cm 拓本 西安碑林博物館藏

以用筆用墨創(chuàng)造的空間感，不僅存在于單個的字形變化中，同樣也存在于字與字的組合排列中。書法章法構(gòu)成的原則是空間和諧、節(jié)奏生動和黑白對比均衡。從章法上來看《嗇廬妙翰》，全卷分為26個段落，傅山任其字而各盡其形態(tài)，寓節(jié)奏秩序于形狀之中，窮空間變化于墨韻之內(nèi)。這種在觀者心理上產(chǎn)生的想象力和視覺張力，足以影響全篇的視覺效果。傅山書法章法的空間布白，具體來說有以下幾種情況：

（1）楷書對界格的突破。明末清初之前楷書大多有明確的界格，論其經(jīng)緯分明，每個字都大小勻稱，筆畫規(guī)整，結(jié)構(gòu)均勻，整體和諧端莊。在“四寧四毋”審美思想下，傅山《嗇廬妙翰》卷的楷書則完全打破這種束縛，字或大或小，有時行與行分明，如“有經(jīng)云行而雨施矣堯曰膠膠擾擾”與左邊的“乎子天之合也我人之合也夫天”兩行的行氣十分清晰，有時行距全被左右兩行文字的筆畫穿插所代替，橫列的整齊也完全打破。為了整體章法需求，傅山有意將上下圖形的動向加以扭曲或移動，就連最平常的每行開頭的第一字位置也自由隨意，中間的字上下穿插錯位。但從整體上來閱讀這段書法，傅山將筆畫打散，筆畫與筆畫的銜接常常被斷開，使每一筆的獨立性增強。這里，文字本身固有的字形被解構(gòu)，字意被減弱，呈現(xiàn)出來的是整段書法抽象的支離瑣碎的節(jié)奏，“四寧四毋”的審美思想得到充分體現(xiàn)。

（2）行書對行氣的消解。在行書作品中，較多的行與行之間不發(fā)生穿插接觸關(guān)系，字與字間的間隙保持緊密，或者保持氣勢、筆意等不可見因素的連貫性，行間都保留了很大的空隙，這種疏朗的表現(xiàn)方式使行氣清晰明了，閱讀時輕松舒坦。然而，傅山卻開創(chuàng)了與之大相徑庭的處理方式。字行與行之間的邊緣被消解，取而代之的是字形緊湊穿插，單字結(jié)構(gòu)筆畫打散，字與字間或有比較明顯的映帶關(guān)系。獨立的單字軸線常常是不相交，又不平行，這種斷開讓人在視覺上頻頻中斷（圖7）。傅山這種消解了行書行氣的做法，使書法的連貫閱讀被打破。

圖7 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺北何創(chuàng)時書法藝術(shù)基金會藏

圖8 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺北何創(chuàng)時書法藝術(shù)基金會藏

從以上分析，我們發(fā)現(xiàn)：字與字、行與行之間可由各種組接方式，產(chǎn)生不同視覺感受，其源由來自于視覺的完形心理?？梢曅蜗蠖加幸欢ㄐ螤?，并且這種形狀按照圖形與背景的相似、連續(xù)、封閉等方式將各部分組合為某種形狀，形成完形的整體感覺。這種知覺對書畫創(chuàng)作和欣賞有著極為重要的指導(dǎo)意義。圖形各部分間由于心理作用而產(chǎn)生群化原則，它們造成空間布白的閉合現(xiàn)象，這種現(xiàn)象導(dǎo)致我們在觀察圖形時，總有一個盡可能將其完整化加以理解的視覺習慣。書寫時點線排列的筆斷意連可暗示形狀的形成，從而造成單字形狀的閉合現(xiàn)象，產(chǎn)生簡潔化的圖形；而字與字形狀組合間的呼應(yīng)承接，則表明形勢意象，從而造成整體動勢的產(chǎn)生。所以書法家通過每一部分方向的暗示，使得群組的概念由小局部擴到大整體，并由群化現(xiàn)象讓每個圖形緊緊地連在一起，形成一組完整的圖形。

傅山書法不講究整齊劃一，要使其畫面不至于凌亂不堪，創(chuàng)作時更須掌握字形的簡潔化要領(lǐng)及整體的群化原則。他自幼學書，先從晉唐楷書入手，這固然是科舉考試重視小楷的風氣使然，同時也與傅山之父以教書為業(yè)有關(guān)。傅山性格桀驁不羈，臨摹古帖多不能似，如他帶有支離面貌的隸書《張說恩制賜食詩》軸、小楷《何颙傳雜記》手卷，大原則仍然把握住平行四邊形或菱形等規(guī)則圖形，容易在整體上取得協(xié)調(diào)統(tǒng)一。傅山的行書造型變化雖多樣，但不論欹正字形，筆順間的連貫暗示造成視覺簡潔化，并產(chǎn)生豐富的張力，不同的字形樣式謀篇形式也不同，因字形狀不同全篇的表現(xiàn)方式也大不相同。傅山的草書雖然字體形狀變化較大，中軸線也不一致，但以長矩形的字形把握住方形圖形和群組的原則，使得整體能寓變化于統(tǒng)一。

那么，在形狀的處理上怎樣才算是比較完美的空間布白？雖無定則，但從視覺心理得知，一個十分完整的圖像是不容易產(chǎn)生動感的，所以對書法創(chuàng)作而言，就必須運用視覺所具備的高度選擇力和主動探索能力，去破壞以往形成的平衡模式，然后通過群化心理重新構(gòu)建一個應(yīng)用于此的平衡狀態(tài)，從而產(chǎn)生與眾不同的新形象。傅山的草書立軸通過改變固有的虛實位置、線條的粗細與長短、相交的角度與交點、點線搭配盤繞的密度與曲度，甚至將三五個字的形狀作一組群思考，打破單字形狀的編排，使完美之行因勢利導(dǎo)而成。傅山對點線形狀和固有章法的模式不斷進行挑戰(zhàn)，以求擺脫妍美書風在明末清初過于僵化的風格束縛。雖然有些仍然停留于行列分明狀態(tài)，但行間已擺脫單字圖形所產(chǎn)生的獨立狀態(tài)，其連綿草書的書寫樣式，表現(xiàn)出更多的空間布白相互咬合現(xiàn)象。如《慶壽詩》（圖9），在字體結(jié)構(gòu)與章法布置的空間安排上充滿著靈動性，字與字間的空間變化相輔相依，借由豐沛動感的線條回環(huán)繚繞、縱橫錯落，時而控制著律動或穿插爭讓，偶爾又顯得漫不經(jīng)心，深得松散、參差的空間布白之三昧。

傅山在“四寧四毋”審美思想的引導(dǎo)下，字體樣式變化較多，且不再受豎向行列圖形輪廓的限制，有了許多縱橫穿插和大小欹斜的點線進行形式分割，行間點線也相互穿插、揖讓，并以整幅空間布白分割作為書寫時的考量因素。為達到這種整體效果，傅山通過“丑拙古樸”的用筆意識和奇異不拘的用墨方式，從單字空間到字組間空間，調(diào)動起一切可以支配的形式元素。

傅山書法中的丑拙、支離與直率，體現(xiàn)于書法小單位形體結(jié)構(gòu)隨機性的左右高低位置移動，或扭曲變形，或虛實筆畫的交換等，這些都是為了整體空間布白上的完整性，從而符合他心目中的審美理想。

圖9 [清]傅山 慶壽詩 122.4×51.7cm 綾本 上海博物館藏

注釋：

①[清]傅山《傅山論書畫》，侯文正注解，山西人民出版社，1986年，第1頁。

②[清]傅山《傅山論書畫》，第9頁。

③楚默《中國書法丑書論》，湖南美術(shù)出版社，2017年，第51頁。

④[清]傅山《傅山論書畫》，第42頁。

⑤[清]傅山《傅山論書畫》，第85頁。

⑥[清]鄭績《夢幻居畫學簡明》，馮曉林《歷代書畫關(guān)系論導(dǎo)讀》，中國商業(yè)出版社，2016年，第380頁。

⑦白謙慎《傅山的世界—17世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第84-85頁。

⑧[唐]歐陽詢《八訣》，毛萬寶、黃君主編《古代書論類編》，安徽教育出版社，2009年，第184頁。

⑨本論文所指的群化現(xiàn)象，主要借鑒平面設(shè)計的術(shù)語，就是基本形在二維平面中用各種方法、數(shù)量、大小進行拼湊、填充，從而產(chǎn)生的各種結(jié)果。

⑩[清]傅山《傅山論書畫》，第12頁。