藝術(shù)在何地?

陳 悅

一

“在地性”究竟是指特定的藝術(shù)語(yǔ)言或創(chuàng)作媒介，還是處理藝術(shù)與特定環(huán)境之間關(guān)系的一種方法？有些研究者認(rèn)為“在地性”一詞被一些主流文化機(jī)構(gòu)不加批判地吸收與使用，從而降低了其藝術(shù)性和政治功效，成為了一種“問(wèn)題概念” （Problem-idea）。而另一些學(xué)者則對(duì)“在地性”持批判態(tài)度，將其歸于“價(jià)值的區(qū)域性、美感的獨(dú)特性、觀眾或原住民的自發(fā)性、激情的原發(fā)力量?！?/p>

可以肯定的是，不論藝術(shù)家、策展人與批評(píng)家們對(duì)“在地性”這個(gè)外來(lái)語(yǔ)如何進(jìn)行新的詮釋和表述，在地性都不僅僅是“特定場(chǎng)景中的藝術(shù)”或“有特定觀眾的藝術(shù)”。

從背景上分析，20世紀(jì)60年代最初的“在地性藝術(shù)”意指一類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作，它們隨時(shí)間流逝而瞬息萬(wàn)變，借由觀眾的五感（或是視覺(jué)或是聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)等）體驗(yàn)而不斷產(chǎn)生意料之外的變化（比如黃永砅的作品《沙的銀行或銀行的沙》）。但這只是針對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作層面，而后“在地性”的“地”這一字繼續(xù)在“地點(diǎn)”這個(gè)含義的指引下發(fā)展開(kāi)來(lái)——“地域”的概念浮出水面。在此之后，“在地性”不斷深入到更為廣泛的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和人類(lèi)學(xué)等以“人”為本的學(xué)科中去。在地性繞不開(kāi)的是“人”的存在，即使是“無(wú)人”——“人類(lèi)，現(xiàn)在成了為自己本身而存在的人，他的自我異化達(dá)到了這樣的地步，以致人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗(yàn)?！?/p>

此三者從內(nèi)涵上有其關(guān)聯(lián)與遞進(jìn)關(guān)系，使得“在地性”的討論愈發(fā)激烈，愈對(duì)當(dāng)下充斥著沖突與爭(zhēng)執(zhí)的多元社會(huì)飽含深意。

二

人生來(lái)帶有“在地”的屬性。東方的、西方的，或是那些漂泊四方者，其身上都帶有“地域”這個(gè)深刻的“烙印”，不可磨滅。讓我們回到“唯物主義歷史觀”中聆聽(tīng)，他說(shuō)：你之所想源于你在歷史、地域、階級(jí)中的處境，它們是你思考的來(lái)源。東方之所以與西方不同；身無(wú)定處人們的所思所量與那些穩(wěn)穩(wěn)地扎根在東方與西方土壤上的人的見(jiàn)解悟性差異之巨大，是源于這不容置疑的事實(shí)。在這里“地域”這個(gè)概念像是唯物中的“物”，是不可動(dòng)搖的恒定的存在，是其上文化、經(jīng)濟(jì)、歷史的“載體”。它成為了一方“空間”，這概念雖然是抽象的，但又因我們?cè)谄渲姓鎸?shí)地生活著而變得具象無(wú)比。我們把“在地性”研究的目光轉(zhuǎn)移到這些“空間”中，轉(zhuǎn)移到被人們辛勤地建造著的我們想象中的“整合體”——其中就包括藝術(shù)的“整合體”，例如電影院、音樂(lè)廳、劇院、畫(huà)廊、美術(shù)館、博物館、博覽館與綜合藝術(shù)群及藝術(shù)市場(chǎng)，在此我們交織、構(gòu)建了理想中的藝術(shù)展示場(chǎng)所與其所代表的意識(shí)形態(tài)體系。

雖然我們身于此地，但我們的精神呢？我們的精神是否需要受到意識(shí)形態(tài)體系的照拂？就如同藝術(shù)本身不存在——至少在從原則上——邊界一樣，我們辛勤構(gòu)建的這一處意識(shí)形態(tài)體系，是否只是我們“想象中的共同體”？為了迎合這一共同的體系，身在此局的人是否渾然不覺(jué)將自己牢牢束縛在固有的、因循守舊的觀念中的正是這一“想象”？藝術(shù)的獨(dú)特性在于它的自由，以及它不被束縛的離經(jīng)叛道。當(dāng)代藝術(shù)，曾以沖破電影院、音樂(lè)廳、劇院、畫(huà)廊、美術(shù)館、博物館、博覽館與綜合藝術(shù)群以及藝術(shù)市場(chǎng)為己任，如今它仍在刀尖上跳舞，在邊界上游走。

在這樣的環(huán)境中，藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)機(jī)構(gòu)，僅僅只是打破慣例，重新制定規(guī)則來(lái)出售、展示以及放置藝術(shù)作品嗎？藝術(shù)家以及觀眾，又僅僅只是一邊創(chuàng)作一邊消費(fèi)嗎?我們看到，每一屆雙年展/三年展/文獻(xiàn)展，無(wú)論發(fā)生在何時(shí)、何地都期望被認(rèn)為是一次破除、革新的旅程，即便對(duì)威尼斯雙年展這一歷經(jīng)百年的世界品牌來(lái)說(shuō)亦是如此。從“品牌”蛻變?yōu)闅v史性“事件”，它們“以其嚴(yán)肅性成為藝術(shù)界最值得期待的頂級(jí)事件，并且代表著國(guó)際藝術(shù)最重要的發(fā)展方向”。正由于“國(guó)際藝術(shù)事件的制造者”總是以“一座城市”來(lái)命名的這一慣例，雙年展/三年展/文獻(xiàn)展的后起之秀眾多，僅是亞洲就讓我們迅速記住了：“光州”“橫濱”“廣州”“上?！薄吧钲凇薄般y川”等城市。對(duì)于受眾而言，我們牢牢記住的這些“城市”即“地域”的指代，我想這很好地解答了為何研究者們總是將雙年展/三年展/文獻(xiàn)展與“在地性”相關(guān)聯(lián)，而城市的管理者又為何總是格外關(guān)注發(fā)生在自己城市的雙年展/三年展/文獻(xiàn)展了——是的，希望以“在地性”實(shí)現(xiàn)“文化”的對(duì)接，以及以城市為單位在國(guó)際上增加曝光與交流，可以說(shuō)將國(guó)際關(guān)系學(xué)作為方法論來(lái)研究這一國(guó)際現(xiàn)象也毫不為過(guò)，或者說(shuō)再恰當(dāng)不過(guò)。

三

這一舶來(lái)品，如何“在地”發(fā)展？以上海雙年展為例，它本身就包含了三重含義：首先，不可否認(rèn)那些具有多層含義展品中不乏第一類(lèi)“在地性藝術(shù)”類(lèi)的參展作品。其次，“上?！弊鳛殡p年展的地域限定詞匯，此雙年展之所以發(fā)生在這個(gè)限定的地緣政治框架下，有其歷史原因及延續(xù)的合理因素。再次，上海雙年展如何在當(dāng)下紛爭(zhēng)而充滿(mǎn)矛盾的境況中關(guān)注、表現(xiàn)、凸顯“人”最“迫切”的問(wèn)題，不論研究的方法是社會(huì)學(xué)、心理學(xué)還是人類(lèi)學(xué)抑或地理政治學(xué)。

本雅明說(shuō)：當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上。政治因素，不再是藝術(shù)從業(yè)者抱怨與二元對(duì)立的存在，在當(dāng)代這個(gè)舞臺(tái)之上，“擁抱”且與作為“根基”的“政治”和解，不可謂不是一種相當(dāng)“藝術(shù)性”的手段。尤其在當(dāng)代“政治”已經(jīng)涵蓋生活的每寸角落之時(shí)，它“審視”的目光無(wú)處不在，幾乎沒(méi)有留下任何一處“陰暗”的角落。

值得注意的是，這里提到的“擁抱政治”并不與前文中“藝術(shù)的自由”相沖突，筆者尤其想強(qiáng)調(diào)的是“藝術(shù)的自由”不會(huì)因“擁抱政治”而斷送。就像世界上沒(méi)有一個(gè)真正“自由的人類(lèi)”一樣，“自由”，永遠(yuǎn)是一個(gè)相對(duì)的概念?！八囆g(shù)的目的性在于它超越了自我保存的限制。它代表了類(lèi)似不自由的自由”。把握這一“相對(duì)自由”的關(guān)鍵，正是“當(dāng)代藝術(shù)”的秘鑰。鑰匙轉(zhuǎn)動(dòng)之時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)性呈現(xiàn)才有可能發(fā)生。

就像作為學(xué)術(shù)委員會(huì)的馮原評(píng)論此屆2018上海雙年展主題“禹步”時(shí)所說(shuō)：“禹步”的主旨即其副標(biāo)題是表達(dá)“歷史矛盾性”，然而在“和諧的社會(huì)”該如何體現(xiàn)？具有多重身份的策展人在此又擔(dān)負(fù)起社會(huì)責(zé)任的意義。走入中國(guó)“在地性藝術(shù)”領(lǐng)域的第12屆上雙主策展人夸特莫克·梅迪納（Cuauhtémoc Medina）此刻需要做的無(wú)疑是審時(shí)度勢(shì)，以一種“審視”的視角展開(kāi)策展人的工作，于他而言或許雖棘手卻“有趣”，因?yàn)楫?dāng)他做出選擇之時(shí)，或許他已正在攻克“在地性”這一難題的路上了。

四

據(jù)蘇黎世藝術(shù)大學(xué)的研究顯示，當(dāng)前全球共有320個(gè)雙年展，該數(shù)據(jù)來(lái)源于線上學(xué)術(shù)刊物《有關(guān)策展》（On Curating）。而每個(gè)雙年展幾乎都想擴(kuò)展，以獲得更多的關(guān)注度與影響力。策展人加布里埃爾·佩雷斯-巴雷羅(Gabriel Perez-Barreiro)在此屆2018保羅雙年展提出了雙年展應(yīng)當(dāng)“縮小規(guī)?！眲t是個(gè)很有趣的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，人們熱衷于沉溺在“策展主義至上”，即“雙年展規(guī)模越大，參展藝術(shù)家越多就越成功”這一既理想化又自我膨脹的觀念中。并提出“雙年展模式的擴(kuò)散基于各種各樣奇怪的原因：市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)、貪圖大場(chǎng)面或者提升區(qū)域知名度目的?！焙魬?yīng)其觀點(diǎn)的，是“在地”威尼斯居民們憤怒的抗議：管理這座城市的政府官員們想把它（威尼斯）變成一個(gè)主題公園?！@表明我們的家已經(jīng)成為了博物館和娛樂(lè)公園。它向全世界宣布，威尼斯像迪士尼樂(lè)園一樣，會(huì)開(kāi)門(mén)和關(guān)門(mén)。

喧囂的威尼斯，不夜的上海，人類(lèi)在自我異化與城市異化中“禹步”著。或許是時(shí)候發(fā)生變化——將“審視”的目光轉(zhuǎn)為“凝視”。如蘇珊·桑塔所說(shuō)：“傳統(tǒng)藝術(shù)招來(lái)觀看。沉默的藝術(shù)則引發(fā)凝視。沉默的藝術(shù)不允許——至少在原則上——注意力的松懈，因?yàn)樵诶碚撋纤鼜奈磳?duì)注意力有過(guò)任何乞求。凝視也許是當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)離歷史、切近永恒所能達(dá)到的最高境界。”