站在“世界”面前的威尼斯商人

□韋 杭

2022年上半年，上海受疫情影響，許多演出無(wú)法上演，8月3-14日在上海文化廣場(chǎng)上演的《威尼斯商人》仿佛給了觀眾一份炎夏里的甜品。當(dāng)擅長(zhǎng)喜劇的開(kāi)心麻花與擅導(dǎo)正劇的國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演陳薪伊合作莎劇，會(huì)碰撞出什么樣的火花？“除了莎翁的劇本，什么都改了！”這句廣告詞更是吊足了觀眾的胃口。

年輕的元素，斑斕的舞臺(tái)

與陳薪伊導(dǎo)演合作，意味著開(kāi)心麻花對(duì)多元化演劇風(fēng)格開(kāi)始了一次探索。而陳薪伊已是第三次執(zhí)導(dǎo)《威尼斯商人》，與開(kāi)心麻花合體，似乎也讓她更注重將經(jīng)典莎劇與吸引年輕觀眾的時(shí)尚元素結(jié)合起來(lái)。

大幕拉開(kāi)，舞臺(tái)后方呈現(xiàn)一排有著威尼斯風(fēng)情的透明建筑框架，演員們踩著滑板在舞臺(tái)上穿梭，象征著水城威尼斯繁忙的水上交通，導(dǎo)演充分利用舞臺(tái)假定性原則，營(yíng)造出“無(wú)水而勝似有水”的感覺(jué)。隨著劇情的推進(jìn)，透明建筑框架化身“百變魔匣”，時(shí)而變成夏洛克的家，時(shí)而變成威尼斯逼仄的街道，順應(yīng)了莎劇靈動(dòng)的舞臺(tái)時(shí)空。演員的服裝靈感或許來(lái)自馬戲團(tuán)小丑，以高飽和度的明黃、湖藍(lán)等色彩以及對(duì)稱的幾何圖形打造劇中諸多喜劇人物的服飾，讓整個(gè)舞臺(tái)也斑斕多姿了起來(lái)。而夏洛克則以黑色皮衣，乘坐黑色“貢多拉”亮相。從服裝的色彩亦可看出導(dǎo)演的用心，明亮、歡快的真善美一方對(duì)弈黑暗、陰郁的邪惡一方。

莎翁的劇本，也改了

此版《威尼斯商人》在臺(tái)詞方面的確比較忠實(shí)于原作，也大約呈現(xiàn)了陳薪伊導(dǎo)演一貫的理念，呼喚真善美、呼喚愛(ài)與智慧。然而真善美的呈現(xiàn)，愛(ài)與智慧的彰顯似乎更應(yīng)體現(xiàn)在人物的豐富性之上，而非簡(jiǎn)單地消除人物的某些面向。不同于廣告語(yǔ)所宣稱的，莎翁劇本此番也遭遇了刪改。夏洛克最經(jīng)典的關(guān)于猶太人身份的對(duì)白：“難道猶太人沒(méi)有眼睛嗎？難道猶太人沒(méi)有五官四肢，沒(méi)有知覺(jué)，沒(méi)有感情，沒(méi)有血?dú)鈫?？……你們要是用刀劍刺我們，我們不是也?huì)出血的嗎？……那么要是你們欺侮了我們，我們難道不會(huì)復(fù)仇嗎”被刪去，猶太人與基督徒的矛盾這條線索也因此被刪去。而我們知道，夏洛克對(duì)安東尼奧的恨一方面是因?yàn)榘矕|尼奧作為商人借錢不收利息，影響了他的生意；一方面更是由于以安東尼奧為代表的基督徒對(duì)猶太人的欺凌與迫害。而后者或許更為關(guān)鍵，將之刪除，使得夏洛克對(duì)安東尼奧的恨意不夠深刻，也使得他寧愿不要雙倍賠償也要割去安東尼奧一磅肉的行為動(dòng)機(jī)不夠充分，夏洛克的豐富性大大削弱，或許只淪為斑斕舞臺(tái)上一抹喜劇性的黑色。

在中國(guó)，刪去夏洛克這一段臺(tái)詞的先例，或許可以追溯到林紓先生1904年根據(jù)蘭姆兄妹的《莎士比亞故事》翻譯的《吟邊燕語(yǔ)》。林紓漏譯這一段臺(tái)詞是因?yàn)椤渡勘葋喒适隆分斜緛?lái)就沒(méi)有這一段，該書是為孩子所寫的普及讀物，蘭姆兄妹為避免人物太過(guò)復(fù)雜而刻意為之。到了1930年代，梁實(shí)秋先生已經(jīng)完整翻譯了《威尼斯商人》，也讓這段臺(tái)詞浮出水面。國(guó)立劇專1937年版《威尼斯商人》中，公爵裁決沒(méi)收夏洛克財(cái)產(chǎn)時(shí)，余上沅導(dǎo)演給了扮演夏洛克的演員一個(gè)非常大的舞臺(tái)調(diào)度——“橫穿舞臺(tái)下場(chǎng)”，給同臺(tái)演出的著名演員葉子留下了深刻的印象，“我當(dāng)時(shí)在舞臺(tái)上望著他那身長(zhǎng)的背影駝了下去，竟像泄了氣的皮球，失敗了，一切都完蛋了！慢慢地拖著腳步，橫穿舞臺(tái)下場(chǎng)。這出戲太動(dòng)人了，連我在舞臺(tái)上看到他失敗的背影都很吸引人”。

站在“世界”面前

如果說(shuō)此版《威尼斯商人》中夏洛克人物形象不夠完整源于臺(tái)詞被刪減，那么其他人物形象的扁平化，或許來(lái)源于對(duì)劇本理解的不夠深刻，其原因恰恰在于將基督徒與猶太人這條線索刪減的緣故。某種程度上，不理解基督教之于《威尼斯商人》的意義，是很難理解該劇中人物的行為的。比如，安東尼奧一開(kāi)場(chǎng)就說(shuō)自己悶悶不樂(lè)（sad），他為何悶悶不樂(lè)？朋友猜是擔(dān)心海上的貨物，或許是戀愛(ài)了，安東尼奧都予以否認(rèn)。陳薪伊導(dǎo)演接受采訪時(shí)曾說(shuō)，西方一些導(dǎo)演將其理解為同性戀，格局顯得小了。而她則認(rèn)為他的悶悶不樂(lè)源于“孤獨(dú)”，認(rèn)為“他是一個(gè)理想主義者，沒(méi)有那么多人理解他，所以內(nèi)心孤獨(dú)”。那究竟是怎樣的理想主義者？需要?jiǎng)e人理解他什么？如果不進(jìn)一步搞清這些，演員在舞臺(tái)上表演出來(lái)的“悶悶不樂(lè)”就只是一種做狀。

安東尼奧有這樣一段話“我把這世界不過(guò)看作一個(gè)世界，每一個(gè)人必須在這舞臺(tái)上扮演一個(gè)角色，我扮演的是一個(gè)悲哀的角色”（I hold the world but as the world, a stage, where every man must play a part, and mine a sad one.）；同樣，引起我們注意的是鮑西亞上臺(tái)的第一句話“我這小小的身體已經(jīng)厭倦了這個(gè)廣大的世界了。”(My little body is aweary of this great world.)這兩次出現(xiàn)的“世界”（world）或許是我們打開(kāi)《威尼斯商人》的鑰匙。

這是一個(gè)怎樣的世界呢？那正是莎士比亞所處的世界，世界版圖越來(lái)越廣闊，資產(chǎn)階級(jí)正快速地成長(zhǎng)，卻仍需要依附舊時(shí)代、舊貴族才得以獲取身份上的認(rèn)同與階級(jí)上的攀升，而舊貴族則在花天酒地、夜夜笙歌之中喪失財(cái)產(chǎn)，不得不同樣依附有錢的資產(chǎn)階級(jí)朋友，這或許可以理解為什么安東尼奧與巴薩尼奧如此看重彼此的友情（甚至被認(rèn)為是同性戀）。這樣的人物還可以從《第十二夜》中的托比、安德魯與馬伏里奧等身上看到端倪。如此說(shuō)來(lái)，安東尼奧的悶悶不樂(lè)或許是對(duì)于如何在這個(gè)新世界安身立命的惶惑。我們于是也可以理解，為什么富可敵國(guó)、冰雪聰明的鮑西亞竟然會(huì)選擇家道中落、一心求取“金羊毛”的落魄貴族巴薩尼奧。

作為舊時(shí)代的繼承者，她面對(duì)這新世界也充滿著惶惑，一方面不滿意父親帶給她的婚姻桎梏，一方面卻也對(duì)四面八方的求婚者充滿恐懼。而父親三個(gè)匣子上的箴言更是值得玩味，金匣子的“誰(shuí)選擇了我，將要得到眾人所希求的東西”，銀匣子的“誰(shuí)選擇了我，將要得到他所應(yīng)得的東西”，鉛匣子的“誰(shuí)選擇了我，必須準(zhǔn)備把他所有的一切作為犧牲”。

巴薩尼奧選擇鉛匣子這一行為，一般被推崇為不選擇外表而選擇本質(zhì)的德行，但再仔細(xì)推敲一下，所謂“犧牲一切”又何嘗不是基督教所信奉的教義，巴薩尼奧的選擇無(wú)疑是最符合富家女鮑西亞包括她死去父親的價(jià)值觀，讓鮑西亞感覺(jué)熟悉而安全。從這個(gè)意義上，我們看到了身處新舊交替時(shí)代的莎士比亞本身的惶惑以及由此帶來(lái)的敘述上的裂縫。一方面他對(duì)基督教所代表的舊時(shí)代極盡維護(hù)，甚至不惜讓筆下人物帶上了主角光環(huán)；一方面他又無(wú)法回避這些主角的弱點(diǎn)，以至于盡管想讓夏洛克成為丑角，卻仍塑造了一個(gè)充滿爭(zhēng)議卻極富魅力的猶太人形象，某種程度上甚至遮蓋了威尼斯商人安東尼奧與女強(qiáng)人鮑西亞的光芒，因?yàn)樗c他背后的價(jià)值觀或許代表著新的世界、新的時(shí)代。

所以，無(wú)論是在中國(guó)，還是在世界，無(wú)論是讓莎士比亞隱藏在幕后還是請(qǐng)上臺(tái)來(lái)，要做好莎劇、演好莎劇，首先要從研究并讀懂莎劇開(kāi)始，然后再看如何恰如其分又不削弱其復(fù)雜性地將它與當(dāng)下的時(shí)代連接在一起，也要相信正身處世界中心的觀眾能看懂一臺(tái)好的莎劇演出。

注釋：

①周潔.84歲執(zhí)導(dǎo)話劇《威尼斯商人》陳薪伊：戲劇是我的信仰，新民周刊，2022年3月。