時代變了

□姚佳南

話劇《青春禁忌游戲》（原名《親愛的葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜》）,是俄羅斯女作家柳德米拉·拉蘇莫夫斯卡雅創(chuàng)作于20世紀80年代的一部有強大力量和世界性影響的劇作。我十分好奇，這個話劇劇本會被如何改編成音樂劇。上海音樂劇市場似乎并不偏愛由話劇改編的音樂劇，喜聞樂見的，往往是西區(qū)或百老匯出品的成熟且暢銷的音樂劇、近年來熱度頗高的韓國音樂劇，以及相對應(yīng)的這兩者的中文版制作。以上音樂劇改編的藍本通常是小說。而《青春禁忌游戲》是一部嚴肅的話劇，創(chuàng)作于蘇聯(lián)晚期，劍鋒直指當(dāng)時的社會境遇，主題復(fù)雜，底色濃重。

這是一部20世紀末的《父與子》，柳德米拉·拉祖莫夫斯卡婭的《群魔》。時代裂痕伴隨著內(nèi)心信仰的消逝，這個劇本是俄國文學(xué)的魂魄再現(xiàn)。情節(jié)骨架很簡單：一個夜晚，四名中學(xué)生以給教師葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜慶生為幌子，試圖從她那兒拿到保險箱的鑰匙，調(diào)換試卷，篡改成績，以獲得大學(xué)的入學(xué)資格。劇中的五個人物顯然首先以代際分為兩個陣營，而此間的代際問題無疑牽涉到社會政治背景。葉蓮娜，成長于蘇聯(lián)解凍時期的20世紀五六十年代，那是一個政治環(huán)境相對寬松、理想主義仍頗有實現(xiàn)希望的年代；而她的四個處于青春期的學(xué)生，卻正值“解凍”破產(chǎn)后，他們見證了懷揣著理想的上一代人的中道崩殂。他們目睹了理想大廈的傾頹、對理想的虛幻本質(zhì)了然于胸的年輕人，義無反顧地奔向了實用主義和精英主義的懷抱。下一代的變形，上一代難辭其咎，只是他們或仍沉醉于往日勝景或不以為意。拉祖莫夫斯卡婭對葉蓮娜的情感是深切的同情。葉蓮娜的教育方式已然過時了，她對面前的四個年輕人的狂言妄語手足無措，那套冰封在“解凍”時期的、關(guān)于信念、熱血與勞動的說辭對下一代而言，只是一紙空談。

而這便是這個劇本在內(nèi)容層面上難以被改編為音樂劇的原因：它反映的是時代的矛盾和癥結(jié)，是“精神危機”。它不像其他音樂劇那樣具有傾向性，能夠順利地推進觀眾的情感，為觀眾提前做出判斷。比如《悲慘世界》和《巴黎圣母院》，假托小人物的生命，來反思和控訴苦難的根源，表現(xiàn)或昭示那生機勃勃的新時代面貌。《青春禁忌游戲》既不迎接新時代，也不追憶舊時代，因為它們都未給出勝利的答案。這個劇本是赤裸裸的悲劇，不歌頌，不給讀者和觀眾希望。而這與時下音樂劇所要迎合的市民趣味和娛樂風(fēng)尚背道而馳。

那究竟是什么支撐起了這臺音樂劇呢？

扁平化了的戲劇性。急轉(zhuǎn)直下的故事情節(jié)，標簽化的性格人物，這些表面因素造就的沖突。音樂劇版刪減了大量的對話，那關(guān)于兩個年代的人的特質(zhì)的討論，對上帝和信仰的討論，乃至劇中對陀思妥耶夫斯基、安提戈涅情節(jié)的有來有往的短兵相接都被簡化和省略。與之配套的歌曲也同樣如此，它只為情節(jié)、為塑造角色個性而服務(wù)。誠然，這“戲劇性”令這出音樂劇呈現(xiàn)出了可見的張力，但也只浮于表面。劇本中立體的時代不復(fù)存在，完全刪除這個故事的時代背景也完全沒有問題。“戲劇性”抹平了一切，“爽”“震撼”覆蓋了一切隱秘的灰度。它本不是一部給予判斷的劇本，卻提前做出了判罰——以瓦洛佳為代表的學(xué)生們是惡的，以葉蓮娜為代表的教師是善的。這部音樂劇的宣傳文案是這樣寫的：“秉承了原劇本善惡博弈的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人性思辨的深刻內(nèi)涵，并在其基礎(chǔ)之上，與時下具有話題度的青少年教育的社會議題相結(jié)合，賦予了音樂劇題材少有觸及的社會關(guān)切。劇中的學(xué)生不僅是單純的施暴者，同時也是原生家庭的受害者?！鄙婆c惡、青少年教育、原生家庭，這些都是時下熱議的話題。這些話題固然賦予了作品某種深度，但知劇本所以其然的觀眾自然察覺到了其中的異樣和錯位，不知其所以然的觀眾，大概會覺得演出對這些議題的探討并未淋漓盡致。

這臺演出究竟希望觀眾思索什么呢？

順藤摸瓜——“善與惡、青少年教育、原生家庭”，思索這些嗎？誤會！角色或許在引導(dǎo)我們觀察我們自身和家庭，但重要的是洞察人、家庭這些微小單位與當(dāng)代社會的千絲萬縷的關(guān)系，再從中尋找到個體的意志?！肚啻航捎螒颉吩拕“姹驹趪鴥?nèi)首演時（中央戲劇學(xué)院99級本科班畢業(yè)公演），導(dǎo)演查明哲在訪談中談道，“（這個劇本）當(dāng)代性很強，它觸及的很多問題恰恰可能就是中國當(dāng)下生活中所遇到的。探索的是我們今天在關(guān)注、在困惑、在痛苦著的、亟待我們也來認識的問題?！瑫r我感覺到了一種穿越意識，我想我能否在這個當(dāng)代性基礎(chǔ)上向更深層次的人性穿越……當(dāng)下生活中的人性，我們切膚之痛地能感覺到它的內(nèi)涵?！倍谝魳穭“姹局?，只見人性而不見當(dāng)代性。

煩憂的是，音樂劇似乎本身并不需要為此負責(zé)。因為它適用于另一套“當(dāng)代性”。這是一種削足適履。時尚、消費、體驗，大勢所趨。它適用于另一套評價體系，歌曲好不好聽，是否符合情節(jié)的發(fā)展、貼合角色的性格，舞臺呈現(xiàn)是否完整，演員表演是否到位。觀眾能夠就這些因素做出好壞判斷，但審美的限制就在于無確定標準，人人都能自圓其說。對于那些經(jīng)典音樂劇來說，以上都是最基礎(chǔ)的要求，但“金曲”難得，金牌卡司難得，散場后劇院大廳里自發(fā)的合唱更加難得——這些歌曲已經(jīng)突破了個體，具有一種群體性號召的力量。

音樂劇《青春禁忌游戲》這個案例，讓我們清晰地看到當(dāng)下中文音樂劇處理復(fù)雜議題的困難。多么殘酷，就像劇中瓦洛佳對葉蓮娜說的“時代變了”。