“人民電影”的創(chuàng)建與“十七年”劇影互動(dòng)的新變*

新中國(guó)成立后，全國(guó)電影業(yè)經(jīng)歷了一場(chǎng)翻天覆地的變革。這一變革的核心，是將電影相關(guān)企業(yè)的所有權(quán)收歸國(guó)有，使之成為新中國(guó)意識(shí)形態(tài)傳播的重要窗口，即文藝一方面要為社會(huì)主義制度、文化服務(wù)，為人民服務(wù)；另一方面需要承擔(dān)起新的國(guó)家政策宣傳的任務(wù)。以這樣的需求為目標(biāo)，“人民電影”在國(guó)家權(quán)力的支持下成為新中國(guó)電影建制的主要方向。所謂的“人民電影”“人民戲劇”，與“人民文學(xué)”“人民美術(shù)”“人民音樂(lè)”等命名一樣，不僅是一種理論話語(yǔ)的建構(gòu)，更是在特定歷史時(shí)期具體展開(kāi)的文藝實(shí)踐。與“十七年戲劇”“十七年電影”等單純以時(shí)段命名不同，“人民戲劇”和“人民電影”以“人民性”作為其根本屬性，強(qiáng)調(diào)其公有制性質(zhì)，其藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)以政治功用的實(shí)現(xiàn)為前提和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！叭嗣耠娪啊笔敲珴蓶|《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所強(qiáng)調(diào)的屬于人民、為了人民、為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的指導(dǎo)精神在新的歷史時(shí)期的延伸。

2.2.3.2 施N(X2)與施P2O5(X3)的農(nóng)藝效應(yīng)分析。對(duì)產(chǎn)量回歸方程令X1(密度)=0、X4(施K2O)=0，則可得Y2、3=2 153.52-55.72X2-64.04X3-88.85X22-121.71X32+86.94X2X3。

新中國(guó)成立初期，電影產(chǎn)業(yè)的重建是從肅清“舊片”開(kāi)始的。但人民電影的生產(chǎn)能力卻無(wú)力在短時(shí)間內(nèi)填補(bǔ)“舊片”肅清后電影市場(chǎng)的空檔。電影放映終端和觀影人次的飛速增長(zhǎng)導(dǎo)致電影產(chǎn)業(yè)供需矛盾日趨激烈。此時(shí)，借力戲劇市場(chǎng)，大舉吸納戲劇人才和創(chuàng)作成果，使其大規(guī)模融入電影生產(chǎn)以緩解供需失衡的矛盾就成為當(dāng)務(wù)之急。

一、從自然競(jìng)爭(zhēng)到肅清“舊片”

新中國(guó)成立前夕，中國(guó)電影的資本市場(chǎng)主要被以好萊塢為主的外來(lái)資本、民營(yíng)電影公司和官方資本三分天下，但實(shí)力各不相同。民營(yíng)制片公司雖然仍是最為重要的創(chuàng)作力量，但在整個(gè)產(chǎn)業(yè)的框架設(shè)置中已瀕臨破產(chǎn)。從影片放映市場(chǎng)的占有率來(lái)說(shuō)，好萊塢擁有絕對(duì)的市場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)。

但這一現(xiàn)狀不利于發(fā)揮電影藝術(shù)對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的強(qiáng)大宣傳作用。1949年夏天，黨的宣傳領(lǐng)導(dǎo)部門就對(duì)即將開(kāi)展的全國(guó)電影工作進(jìn)行了總體性部署，提出要加強(qiáng)電影事業(yè)，從而確保黨和新政權(quán)建設(shè)的宣傳工作得以有效完成。

這也正是新政權(quán)重建電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在邏輯。實(shí)際上，早在1945年，共產(chǎn)黨第一個(gè)關(guān)于電影的官方正式文件《接收東北敵偽電影事業(yè)，建立我黨電影宣傳機(jī)構(gòu)(草案)》

就重申了電影作為“和平的政治斗爭(zhēng)”時(shí)期，“最能達(dá)到宣傳鼓動(dòng)任務(wù)”的重要性，將新中國(guó)電影方針與黨的文藝路線對(duì)接，并明確地將電影定位為服從黨的政策的“傳播者”和“組織者”。因此，上海電影業(yè)外資、民資的存在與新政權(quán)的核心價(jià)值之間的激烈沖突迫使人民電影面臨著產(chǎn)業(yè)重建的急切任務(wù)。一方面，電影觀眾群體因?yàn)橛霸旱乩矸植己拖M(fèi)水平等因素，無(wú)產(chǎn)階級(jí)還很稀少；

另一方面，和文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域的情況不同，既懂馬列主義、毛澤東思想，又熟悉工農(nóng)兵生活和情感的電影工作者還沒(méi)有成長(zhǎng)起來(lái)。在東北電影制片廠成立之前，共產(chǎn)黨一直沒(méi)有直屬的電影制片發(fā)行機(jī)構(gòu)，自然也就沒(méi)有具有專業(yè)水平的電影創(chuàng)作人才儲(chǔ)備。這種狀況決定了為實(shí)現(xiàn)對(duì)電影的迅速掌控與建設(shè)，產(chǎn)業(yè)重建所要解決的問(wèn)題就集中在清掃好萊塢影片、兼并私營(yíng)制片機(jī)構(gòu)、電影從業(yè)者主體重建和擴(kuò)大放映規(guī)模這幾大舉措上。其中最為迫切的，便是肅清資產(chǎn)階級(jí)影片的放映，并隨之?dāng)U張人民電影傳播網(wǎng)絡(luò)規(guī)模，實(shí)現(xiàn)“進(jìn)步影片”對(duì)于市場(chǎng)的全面占領(lǐng)，迅速將社會(huì)風(fēng)潮轉(zhuǎn)向新政權(quán)期待的理想形態(tài)。

根據(jù)雷達(dá)回波監(jiān)測(cè)及廊橋附近的監(jiān)控視頻綜合分析(圖6),廊橋橋頂垮塌時(shí)間與合村氣象站所測(cè)得極大風(fēng)速時(shí)間基本一致,在19:34—19:35左右。0.5°仰角的雷達(dá)徑向速度為27～30 m/s。同時(shí)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查,廊橋周邊部分樹(shù)木存在折斷、倒伏現(xiàn)象,玉米地、大棚被破壞的情況,對(duì)照蒲氏風(fēng)級(jí)表對(duì)陸地地面征象表述的“九級(jí)風(fēng)為煙囪及平房頂受到損壞,小屋遭受破壞;十級(jí)風(fēng)為陸上少見(jiàn),見(jiàn)時(shí)可使樹(shù)木拔起,或?qū)⒔ㄖ锎禋А?。?jù)此判斷,廊橋橋頂垮塌時(shí)可能有10級(jí)大風(fēng)。

其實(shí)，中國(guó)電影業(yè)并不缺乏專業(yè)創(chuàng)作人員。相反，大量上海影人擁有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)積累豐厚。但因?yàn)樗麄兎茄影驳纳虡I(yè)“血統(tǒng)”，使得新政權(quán)對(duì)他們心生猶疑，不可能輕易將創(chuàng)作權(quán)交給他們。1950年，在城市接管方針“按照系統(tǒng)、整套接收、調(diào)查研究、逐漸改造”

的總體指導(dǎo)下，上海的政權(quán)過(guò)渡工作有序展開(kāi)，國(guó)民黨官方電影機(jī)構(gòu)“中電”旗下的舊上海影人在這一過(guò)程中完成了歷史性的身份轉(zhuǎn)換，大多進(jìn)入了上海電影制片廠。但此前官方進(jìn)行的人事調(diào)查評(píng)定，仍然顯示了新政權(quán)對(duì)傳統(tǒng)影人的不信任。毋庸置疑，以解放區(qū)的政治理念來(lái)審視，這些海派文化氛圍中的電影明星和知名導(dǎo)演，還需要改造，比如“滿腦子大明星思想”的趙抒音、創(chuàng)作態(tài)度“功利主義”而政治態(tài)度“高高在上”的湯曉丹等人，和當(dāng)時(shí)充實(shí)到電影隊(duì)伍的解放區(qū)文藝工作者相比，顯然還有巨大的內(nèi)在差距，他們的留用，某種程度上還是一種基于技術(shù)考慮的“暫留”。

這些在國(guó)營(yíng)上海廠留任的電影人，通常要進(jìn)入各革命大學(xué)進(jìn)行思想學(xué)習(xí)，再深入農(nóng)村、部隊(duì)進(jìn)行實(shí)踐改造，經(jīng)過(guò)組織考核，才能回到相應(yīng)崗位，并且在很長(zhǎng)一個(gè)階段內(nèi)都要以協(xié)助者的身份與老區(qū)干部合作。

因此，他們的創(chuàng)作，大多是在1952年以后才逐漸展開(kāi)。

1948年秋，負(fù)責(zé)新中國(guó)電影事業(yè)規(guī)劃的袁牧之，向中共中央宣傳部提交了兩份《關(guān)于電影事業(yè)的報(bào)告》(以下簡(jiǎn)稱《報(bào)告》)，

《報(bào)告》的核心內(nèi)容被視為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)重建的基本策略。在兩份《報(bào)告》所勾勒的新中國(guó)電影藍(lán)圖里，“人民電影”事業(yè)要在“東影”這個(gè)示范性的基石上一步步搭建，最終建成一套主要依靠國(guó)營(yíng)制片力量和“中心廠”典范作用的電影事業(yè)體系?！叭嗣耠娪笆聵I(yè)”的兩個(gè)首要任務(wù)，一是以“進(jìn)步影片”清除“舊片”，二是提高國(guó)營(yíng)片場(chǎng)、影院的市場(chǎng)占有率。袁牧之還提出了“大魚(yú)吃小魚(yú)”的戰(zhàn)略構(gòu)思。這種“大魚(yú)吃小魚(yú)”戰(zhàn)略的核心在于，確保國(guó)營(yíng)廠與進(jìn)步影片成為生產(chǎn)與放映市場(chǎng)的兩條“大魚(yú)”，讓市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、優(yōu)勝劣汰的內(nèi)在經(jīng)濟(jì)規(guī)律發(fā)揮作用，吃掉私營(yíng)廠和舊片的“小魚(yú)”。

《報(bào)告》的基本主張隨即在中共中央的一系列指示和領(lǐng)導(dǎo)人的談話中得到體現(xiàn)。不久，在東北宣傳工作領(lǐng)導(dǎo)部門收到的電影工作指示中，中央宣傳部提出了“從寬”的工作思路，并清晰地指出，“從寬”的必要性在于防止剛剛萌芽的人民電影事業(yè)“窒息”以及“舊的有害的影片”在市場(chǎng)上進(jìn)一步擴(kuò)張。此外，工作指示還詳細(xì)闡明了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審查原則方面的具體準(zhǔn)則：“三反(反帝、反封、反官僚資本)、三不反(不反蘇、不反共、不反人民民主)”作為政治考察標(biāo)準(zhǔn)；“大處著眼”“逐步達(dá)到”作為藝術(shù)方面的把握原則；在側(cè)重“解放區(qū)”的前提下，古今中外的故事素材均可酌情取用。

中央宣傳部關(guān)于審查標(biāo)準(zhǔn)的意見(jiàn)，一方面降低了對(duì)于人民電影創(chuàng)作的藝術(shù)水平要求，另一方面相應(yīng)放寬了對(duì)于劇本題材范圍的要求。目的非常明確：確保國(guó)營(yíng)電影的產(chǎn)量，擴(kuò)大市場(chǎng)占有率，壟斷制片市場(chǎng)，以此在放映市場(chǎng)清除好萊塢電影及舊片。

為了緩和產(chǎn)業(yè)重建過(guò)程中激烈的供需矛盾，快速提高人民電影的產(chǎn)量，從積累時(shí)間較長(zhǎng)、資源較為豐富的戲劇行業(yè)借調(diào)力量，來(lái)充實(shí)電影之不足，成為一個(gè)從理論到實(shí)踐都可行的方略。因此，建國(guó)初期，大批戲劇人才紛紛進(jìn)入電影行業(yè)，大量戲劇劇本被直接改編為電影劇本的現(xiàn)象便蔚然成風(fēng)。

不難看出，袁牧之“大魚(yú)吃小魚(yú)”的構(gòu)想是一種平和緩進(jìn)式的產(chǎn)業(yè)重建方案。它強(qiáng)調(diào)充分調(diào)動(dòng)創(chuàng)作者的主動(dòng)性，提高創(chuàng)作水平，基于市場(chǎng)和“舊片”進(jìn)行自然競(jìng)爭(zhēng)，這是尊重藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的。應(yīng)該說(shuō)，這一方案代表了共產(chǎn)黨在過(guò)渡期的試驗(yàn)性的電影政策，也在一定時(shí)期體現(xiàn)著官方的意見(jiàn)。然而，上影廠后來(lái)的實(shí)踐卻與此背道而馳。1950年，上海電影制片廠生產(chǎn)了8 部故事片，

嚴(yán)格地依照東北電影制片廠“‘寫工農(nóng)兵’和‘寫給工農(nóng)兵看’為主，在寫工農(nóng)兵中間又當(dāng)把重點(diǎn)放在寫兵的問(wèn)題上”的核心創(chuàng)作方針。

這與袁牧之在 “大魚(yú)吃小魚(yú)”戰(zhàn)略中，對(duì)實(shí)現(xiàn)國(guó)營(yíng)資本在市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)中起關(guān)鍵性作用的“第二種國(guó)營(yíng)廠”的設(shè)計(jì)完全背離。如上文所言，《報(bào)告》強(qiáng)調(diào)的是“作風(fēng)等至少最初階段必須是新區(qū)的……可以暫時(shí)適應(yīng)一般滬港進(jìn)步電影工作者之特殊情況”的“滬港國(guó)營(yíng)廠”形態(tài)。而實(shí)際情況卻與《報(bào)告》的主張相去甚遠(yuǎn)，從以往熟悉的“小資產(chǎn)階級(jí)生活”題材，到相當(dāng)陌生的“工農(nóng)兵”題材，上海電影制片廠的立刻轉(zhuǎn)變，事實(shí)上躍過(guò)了必要的適應(yīng)與過(guò)渡階段。從市場(chǎng)反饋看，這些影片也并沒(méi)有在與“進(jìn)步影片”的內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)中，對(duì)占據(jù)市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)的私營(yíng)影業(yè)起到明顯的壓倒作用。

在《報(bào)告》設(shè)計(jì)的重建計(jì)劃中，對(duì)私營(yíng)廠的策略也是過(guò)渡性的。在國(guó)營(yíng)廠人才缺乏、藝術(shù)片尚在“醞釀準(zhǔn)備”“試辦”和“嘗試有計(jì)劃生產(chǎn)”的階段，私營(yíng)廠的作用也同樣極為關(guān)鍵。首先要聯(lián)合私營(yíng)廠，共同與“舊片”戰(zhàn)斗，并在此過(guò)程中壯大國(guó)營(yíng)廠，帶動(dòng)私營(yíng)廠進(jìn)步；最終實(shí)現(xiàn)由國(guó)營(yíng)為主、兼有私營(yíng)創(chuàng)作和影院的競(jìng)爭(zhēng)性市場(chǎng)形態(tài)逐步過(guò)渡到政府專門機(jī)構(gòu)管理、計(jì)劃統(tǒng)籌，由國(guó)有企業(yè)壟斷制作、發(fā)行、放映的國(guó)有形態(tài)。1950年上半年，政府曾先后給予私營(yíng)影業(yè)各類貸款共約48億元，其目的是為了扶助私營(yíng)電影業(yè)度過(guò)經(jīng)濟(jì)難關(guān)，支持其維持生產(chǎn)。

1950年7月11日，政務(wù)院批準(zhǔn)并公布實(shí)施的《電影業(yè)登記暫行辦法》《電影新片領(lǐng)發(fā)上演執(zhí)照暫行辦法》《電影舊片清理暫行辦法》《國(guó)產(chǎn)影片輸出暫行辦法》《國(guó)外影片輸入暫行辦法》等文件，其中對(duì)私營(yíng)電影業(yè)最關(guān)心的影片審查標(biāo)準(zhǔn)、影片出入口與外匯收入等問(wèn)題，做出了總體來(lái)說(shuō)有利于私營(yíng)電影業(yè)生產(chǎn)的規(guī)定。周恩來(lái)和夏衍等具體分管電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)也都一再重申對(duì)私營(yíng)影業(yè)的照顧，

也提供了相關(guān)政策的支持。

中央人民政府文化部在《一九五〇年全國(guó)文化藝術(shù)工作報(bào)告與一九五一年計(jì)劃要點(diǎn)》中提出，為了能夠在兩年的時(shí)間里實(shí)現(xiàn)全國(guó)電影市場(chǎng)中進(jìn)步影片的供給保障，除了發(fā)揮國(guó)營(yíng)廠的力量外，還將“組織與協(xié)助私營(yíng)廠攝制故事片二十部”，以期依靠?jī)烧叩暮狭?，肅清國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上的有害影片。

然而，私營(yíng)影業(yè)幾經(jīng)掙扎，還是未能扭虧為盈。先后出品的《我們夫婦之間》《關(guān)連長(zhǎng)》《我這一輩子》和《武訓(xùn)傳》等影片，盡管在觀眾反饋上成績(jī)不俗，卻因?yàn)橹黝}、內(nèi)容、手法與政治要求相去甚遠(yuǎn)而迭遭批判。新中國(guó)成立前的虧損與新的政治語(yǔ)境中的無(wú)處容身最終導(dǎo)致了私營(yíng)影業(yè)在1951年之后就再無(wú)產(chǎn)出。而被寄予厚望的20部故事片拍攝指標(biāo)，連1/3都沒(méi)有完成。

1953年初，國(guó)營(yíng)上海電影制片廠正式將一直沒(méi)有起色的民營(yíng)上海聯(lián)合電影制片廠收編。上海電影制片業(yè)的合并重組，不僅催生了上海電影制片廠這個(gè)全國(guó)規(guī)模最大的電影創(chuàng)作單位，同時(shí)也宣告了全國(guó)電影制片業(yè)的全面國(guó)營(yíng)化改造完成。這就意味著，新中國(guó)自己建立的國(guó)營(yíng)廠將成為電影放映市場(chǎng)上的唯一國(guó)產(chǎn)影片來(lái)源。

百香果果汁香精質(zhì)量評(píng)價(jià)方法參考文獻(xiàn)報(bào)道的方法[7]：邀請(qǐng)5位有著豐富調(diào)香經(jīng)驗(yàn)的評(píng)價(jià)員按照表1所示評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)每次調(diào)配的香精進(jìn)行評(píng)價(jià)，記錄評(píng)分結(jié)果。

二、供需矛盾的凸顯

但是，這次重大勝利卻為產(chǎn)業(yè)運(yùn)行埋下了巨大隱患。從純粹的市場(chǎng)供需看，國(guó)營(yíng)廠生產(chǎn)以“最緊張的狀態(tài)”和“戰(zhàn)時(shí)的強(qiáng)度”全力投入，但年產(chǎn)僅十多部，尚不及當(dāng)年西片進(jìn)口量的1/4。對(duì)于當(dāng)時(shí)的人民電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，在私營(yíng)廠已無(wú)產(chǎn)出的情況下，清除“舊片”意味著摒棄大半市場(chǎng)占有率的片源，留下的是一個(gè)巨大的產(chǎn)品供應(yīng)缺口。因此，對(duì)以構(gòu)建新的意識(shí)形態(tài)為使命的人民電影而言，無(wú)論在數(shù)量抑或質(zhì)量上，都面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

這一挑戰(zhàn)主要來(lái)自創(chuàng)作力量的薄弱。應(yīng)該說(shuō)，袁牧之的“大魚(yú)吃小魚(yú)”構(gòu)想存在著一個(gè)非常重要的前提，那就是人民電影創(chuàng)作力量的壯大。編導(dǎo)干部的“質(zhì)與量占有全國(guó)電影界力量的一定比重時(shí)才能奠定工農(nóng)兵電影運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)”，繼而形成“國(guó)營(yíng)電影在文化及經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)上力量對(duì)比的優(yōu)勢(shì)”。而電影創(chuàng)作干部需要掌握“綜合藝術(shù)和綜合科學(xué)二者之綜合”，“尤以編劇和導(dǎo)演更為困難”。然而，當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨所有的電影制片經(jīng)驗(yàn)仍然是僅生產(chǎn)了個(gè)別“試辦”的藝術(shù)片，“困難的是專門編劇只有于敏、孫謙、李牧、王震之、顏一煙五人，又是初試，無(wú)多余的劇本積蓄，故大部分導(dǎo)演也去從事編劇，不能分工”。

此外，專業(yè)人才的匱乏，劇本審核標(biāo)準(zhǔn)與實(shí)際創(chuàng)作能力距離較大，又導(dǎo)致劇本生產(chǎn)非常艱難。人才急缺及其導(dǎo)致的劇本創(chuàng)作困難成為國(guó)營(yíng)影片產(chǎn)量低下的核心原因，構(gòu)成了產(chǎn)業(yè)重建的巨大障礙。

在好萊塢影片和私營(yíng)影業(yè)共同退場(chǎng)，人民電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)專業(yè)素養(yǎng)和創(chuàng)作能力有待提高，國(guó)營(yíng)片廠火熱的創(chuàng)作熱情隨著《武訓(xùn)傳》批判浪潮的擴(kuò)大而劇減等諸多情況下，放映網(wǎng)的迅猛建設(shè)只是更大程度地?cái)U(kuò)張了放映市場(chǎng)的需求。人民電影的產(chǎn)業(yè)重建過(guò)程并沒(méi)有很好地兼顧電影創(chuàng)作水平和市場(chǎng)規(guī)模間的平衡，制片與市場(chǎng)建設(shè)速度的不協(xié)調(diào)，導(dǎo)致了市場(chǎng)供需間的巨大斷裂。最為極端的是1952年，全國(guó)只有《南征北戰(zhàn)》一部準(zhǔn)拍影片發(fā)行。加之新中國(guó)成立后“戲改”的全面推進(jìn)，傳統(tǒng)戲劇演出驟減，大眾的精神文化及娛樂(lè)需求也無(wú)法得到正常滿足，這些無(wú)不成為人民電影被迫快速恢復(fù)生產(chǎn)并提高產(chǎn)量的現(xiàn)實(shí)壓力。

尋找“最美青工”活動(dòng)是共青團(tuán)中央于2013年發(fā)起的一項(xiàng)面向基層一線廣大青年職工的思想引導(dǎo)和崗位實(shí)踐活動(dòng)。2016年開(kāi)始，中國(guó)石化全系統(tǒng)3萬(wàn)余名團(tuán)干部走訪基層團(tuán)員青年35萬(wàn)人次，覆蓋9860個(gè)團(tuán)支部790個(gè)青年工作組，尋找各級(jí)各類最美青工1.7萬(wàn)名，向集團(tuán)公司推薦千名最美青工候選人。從江漢油田張義鐵、西北油田毛謙明、勝利油田亢嘉穎、燕山石化程敬博等全國(guó)“最美”，到數(shù)以萬(wàn)計(jì)在普通崗位默默奉獻(xiàn)的基層“最美”，每一名優(yōu)秀青年都得到認(rèn)可和推崇，每一名青年身上的閃光點(diǎn)都得到展示和鼓勵(lì)，石化青年的自信和活力越發(fā)彰顯。

相比于直接進(jìn)入國(guó)營(yíng)體制的上海影人，那些繼續(xù)留在私營(yíng)體制內(nèi)的編導(dǎo)們則在創(chuàng)作探索中遭到了更多的挫敗。從《我們夫婦之間》《關(guān)連長(zhǎng)》再到《武訓(xùn)傳》，這些作品均遭遇了票房成績(jī)?cè)胶谜卧u(píng)價(jià)卻越差、主創(chuàng)越是想迎合擁護(hù)新政權(quán)作品卻越發(fā)顯現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)特征的共同命運(yùn)，而編導(dǎo)演員們的心態(tài)也就愈加迷茫。上海電影業(yè)公私合營(yíng)后，電影界業(yè)內(nèi)對(duì)《武訓(xùn)傳》批判不僅沒(méi)有因?yàn)槔龅人接皬S的徹底消失而減弱，反而隨著昆侖影人進(jìn)入上影廠這個(gè)國(guó)營(yíng)環(huán)境中再次升級(jí)。已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)一次建國(guó)后整體思想改造的私營(yíng)廠電影創(chuàng)作者，又因?yàn)樯矸蒉D(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家電影干部，而不得不再次面臨思想改造。同批進(jìn)入國(guó)營(yíng)廠的導(dǎo)演，還包括1952年初因?yàn)樵谙愀蹚氖逻M(jìn)步電影活動(dòng)被驅(qū)逐的香港歸巢影人群，如舒適、劉瓊、沈寂、陶金、孫景璐等。沈寂在回憶當(dāng)時(shí)的情景時(shí)說(shuō)：“所有的導(dǎo)演編劇集合在一起批判《武訓(xùn)傳》，我看到孫瑜、趙丹做檢查，心里很不服。我看過(guò)《武訓(xùn)傳》，覺(jué)得好得不得了，在香港說(shuō)趙丹演得真好，結(jié)果趙丹受批評(píng)。他說(shuō)：‘我是反動(dòng)影片《武訓(xùn)傳》的扮演者趙丹?！v了以后就坐下去，沒(méi)有發(fā)言權(quán)，孫瑜也從此不開(kāi)口了?！?趙丹、孫瑜等人的失聲在初回大陸毫無(wú)任何“學(xué)習(xí)”經(jīng)驗(yàn)的他們的眼中，無(wú)疑是深刻的案例：“那時(shí)候看電影都是工農(nóng)群眾組織看的?？础栋酌返臅r(shí)候，劉瓊對(duì)我說(shuō)我們將來(lái)的觀眾就是他們，他過(guò)去演大少爺、知識(shí)分子，現(xiàn)在工人和農(nóng)民是主要觀眾，和過(guò)去不一樣了……”，“以后怎么演？”

這些編導(dǎo)演員們深感無(wú)所適從，其創(chuàng)作能力大大受限。

在鐵路工程連續(xù)梁橋的施工控制中，正裝控制與倒裝控制是比較重要的控制方法。該鐵路橋連續(xù)梁的施工控制過(guò)程中，可以參考正裝控制與倒裝控制方法，實(shí)現(xiàn)對(duì)該工程施工的綜合控制。連續(xù)梁橋的正裝施工控制，主要是根據(jù)連續(xù)梁的情況，施工流程以及工序?qū)ζ浣Y(jié)構(gòu)進(jìn)行分析和控制。作為鐵路工程橋梁結(jié)構(gòu)模擬較為精確的方法之一，正裝控制法需要掌握連續(xù)梁橋施工中的變形和受力情況，根據(jù)獲得的檢測(cè)數(shù)據(jù)，對(duì)不同施工階段橋梁結(jié)構(gòu)的位移狀況進(jìn)行計(jì)算和分析，從而為連續(xù)梁橋的施工控制提供數(shù)據(jù)依據(jù)。但該施工控制方法也有一定的缺陷，在理論撓度和實(shí)際撓度的差異的影響下，會(huì)導(dǎo)致竣工標(biāo)高存在誤差，從而影響施工質(zhì)量。

因此，中國(guó)電影史上最大規(guī)模的創(chuàng)作人員的批量擴(kuò)充，人民電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)隊(duì)的組建，是通過(guò)行政調(diào)控完成的。在這一過(guò)程中，延安傳統(tǒng)的新影人在數(shù)量上激增，上海傳統(tǒng)的舊影人們開(kāi)始集體失聲。這不僅意味著電影從業(yè)者的主流血統(tǒng)由“新區(qū)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄蠀^(qū)”，意味著上海電影的文化傳統(tǒng)被延安革命文化傳統(tǒng)所改造、取代；更為關(guān)鍵的是，電影從業(yè)者不可避免地要受到戲劇思維的激發(fā)與制約，電影領(lǐng)導(dǎo)、管理部門在產(chǎn)業(yè)觀念中也普遍形成了戲劇電影一體的意識(shí)。

雖然基于市場(chǎng)與舊片展開(kāi)的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)尚未展開(kāi)就以失敗告終，但基于權(quán)力意志的政治手段卻決定了根本的方向。1950年11月，隨著朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，上海電影院工會(huì)率先發(fā)起了抵制好萊塢的活動(dòng)。很快，作為美國(guó)影片國(guó)內(nèi)最大市場(chǎng)的上海電影院一致停映美國(guó)影片。1951年1月3日，好萊塢“八大”電影公司和英國(guó)鷹獅電影公司駐滬發(fā)行公司由中國(guó)人民解放軍軍事管制委員會(huì)文化教育管理委員會(huì)實(shí)施軍管，“舊片”徹底被肅清。袁牧之提出的通過(guò)文化和經(jīng)濟(jì)雙重優(yōu)勢(shì)清除“舊片”并統(tǒng)一市場(chǎng)的思路被徹底顛覆。從政治上看，在短短一年多時(shí)間內(nèi)，就完成了準(zhǔn)備、動(dòng)員，并以工會(huì)組織的政治運(yùn)動(dòng)的方式完成了“舊片”清除，這的確是一次重大的勝利。

回顧影史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，1940年代后期，電影業(yè)雖然在戰(zhàn)后迎來(lái)了快速的復(fù)蘇和擴(kuò)張，電影院數(shù)量在短時(shí)間內(nèi)增至600余家，但電影院分布不均的問(wèn)題十分突出，除卻上海、天津、北平、廣州、武漢、沈陽(yáng)等少數(shù)繁華的大城市，小城市和鄉(xiāng)村的電影放映仍然相當(dāng)稀缺。在新中國(guó)成立后的短短三年，這一局面被徹底改寫。到了1952年底，人民電影發(fā)行和放映網(wǎng)絡(luò)初見(jiàn)規(guī)模。不僅全國(guó)放映單位激增至兩千余家，規(guī)模增至原有數(shù)量的二倍有余，農(nóng)村地區(qū)的電影放映空白也被近七百余個(gè)放映單位所填補(bǔ)。電影放映能力的快速提升，不僅擴(kuò)大了電影的傳播范圍，更深刻地改變了中國(guó)電影觀眾群體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。農(nóng)村觀眾數(shù)量快速追趕城市觀眾數(shù)量，中國(guó)廣大農(nóng)民第一次成為國(guó)產(chǎn)電影的目標(biāo)受眾。

這些改變必然促使電影要想辦法兼顧適應(yīng)不同層次觀眾的審美趣味。同時(shí)，放映場(chǎng)所的客觀條件還對(duì)電影技術(shù)提出了新的要求。鎳幣影院、集市、游藝會(huì)、現(xiàn)代化專業(yè)影院和露天放映場(chǎng)等這些不同的放映場(chǎng)地因其技術(shù)條件和空間構(gòu)成的差異，導(dǎo)致影片放映的質(zhì)量、視聽(tīng)環(huán)境和受眾觀看體驗(yàn)等方面實(shí)現(xiàn)的效果也會(huì)不同。因而，特定的放映空間，會(huì)對(duì)影片的長(zhǎng)度、類型、技術(shù)參數(shù)等方面形成特定的要求。觀演方式的變化，同樣會(huì)反作用于藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作方式和形態(tài)風(fēng)格。因此，農(nóng)村放映網(wǎng)的鋪開(kāi)對(duì)電影創(chuàng)作提出了更高的要求，除了提高產(chǎn)量外，在題材、表現(xiàn)形式和技術(shù)形態(tài)的豐富性、針對(duì)性等方面，都對(duì)人民電影提出了更高的要求。

鑄件的直澆道、橫澆道及內(nèi)澆道如圖2所示．在各澆道設(shè)計(jì)完成后對(duì)鑄件進(jìn)行溢流槽的設(shè)計(jì)，溢流槽尺寸為長(zhǎng)40 mm、寬25 mm和厚12 mm．另外，由于鑄件的特殊結(jié)構(gòu)，在中間設(shè)置橢圓形溢流槽，其長(zhǎng)軸為55 mm、短軸為35 mm、厚度為12 mm．圖3為溢流槽的二維圖．

對(duì)于我國(guó)的智能電網(wǎng)，從當(dāng)前的使用來(lái)看，遺傳算法和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)這兩種算法得到了廣泛的應(yīng)用，這也讓電力系統(tǒng)智能化能夠有一個(gè)非常堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)﹄娏ο到y(tǒng)中一些復(fù)雜的非線性問(wèn)題進(jìn)行計(jì)算，從而解決問(wèn)題，而基礎(chǔ)為生物神經(jīng)系統(tǒng)的人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，由于其科學(xué)化、高效化以及智能化的特點(diǎn)，在智能電網(wǎng)的應(yīng)用非常的普及。同時(shí)也隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，我國(guó)對(duì)于智能電網(wǎng)的建設(shè)腳步也不斷的加快，繼電保護(hù)技術(shù)智能化的發(fā)展也越來(lái)越迅速。同時(shí)，對(duì)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)方法進(jìn)行運(yùn)用，分析系統(tǒng)故障的樣本信息，能夠在最快的之間只能發(fā)現(xiàn)發(fā)生故障的部位，從而對(duì)故障能夠及時(shí)的進(jìn)行排除，讓系統(tǒng)的工作效率有效提升。

三、以戲劇充實(shí)電影

在對(duì)上海電影制片廠的設(shè)計(jì)上，《報(bào)告》考慮到上海產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)最好，器材設(shè)備、片場(chǎng)等物質(zhì)條件最齊備且進(jìn)步影人眾多，因此最好能夠“在地下黨領(lǐng)導(dǎo)下由該地的電影工作同志負(fù)責(zé)接收(以節(jié)省老區(qū)之人力并對(duì)上海同志的尊重)”。

同時(shí)考慮到這里原有一套較完整的電影生產(chǎn)體系，有較悠久的進(jìn)步電影制作傳統(tǒng)及與私營(yíng)電影業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的特殊任務(wù)，《報(bào)告》提出，“以滬港的進(jìn)步電影工作者為骨干”，及另一部分熟悉情況的原有電影工作者，組建與東影和北影“形式和任務(wù)均不同”的“第二種國(guó)營(yíng)廠”。這一“第二種國(guó)營(yíng)廠”是“與私營(yíng)出品做文化斗爭(zhēng)的前哨，并便于就近影響私營(yíng)干部逐漸爭(zhēng)取私營(yíng)中之進(jìn)步者”，“作風(fēng)等至少最初階段必須是新區(qū)的，其出品雖也應(yīng)該以工農(nóng)兵電影為努力目標(biāo)，但不一定開(kāi)始就占主要比重”。這樣，“可以暫時(shí)適應(yīng)滬港一般進(jìn)步電影工作者之特殊情況，……不致于頓感難于措手而可繼續(xù)工作可有出品，并將以此在輿論上及爭(zhēng)取觀眾上戰(zhàn)勝私營(yíng)中的同類對(duì)象而無(wú)思想之出品”。

新中國(guó)成立前夕，《中央宣傳部關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定(一九四九年八月十四日)》發(fā)出了政權(quán)過(guò)渡時(shí)期最重要的電影指示。文件再度強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)電影事業(yè)建設(shè)的重要意義，并對(duì)人民電影事業(yè)的創(chuàng)作主體構(gòu)成做出直接安排?！皹O需足夠的比較能掌握黨的政策，及有一定工農(nóng)兵生活體驗(yàn)的編劇、導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作干部”，“省委一級(jí)及軍一級(jí)以上的劇團(tuán)及文工團(tuán)，必須選派思想與體格均健全并有較高業(yè)務(wù)能力之上述各種干部二人至四人，其中須有編導(dǎo)一人，演員則主要是男性”；“由華北局調(diào)群眾劇社作為北平電影制片廠攝制藝術(shù)片之骨干”；“由華東局調(diào)一較好劇團(tuán)給上海國(guó)營(yíng)制片廠作為骨干”。

隨后，各地方和部隊(duì)在此前基礎(chǔ)上，再度抽調(diào)了大批戲劇干部支援電影工作，僅上海電影創(chuàng)作部門就先后補(bǔ)充了老解放區(qū)背景的文工團(tuán)干部110多人，在藝術(shù)核心創(chuàng)作隊(duì)伍中占近半數(shù)。

這些干部一部分在東影的干部訓(xùn)練班接受了以政治培訓(xùn)為主的短期培訓(xùn)，另外很多人則直接進(jìn)入各廠。

與低下的創(chuàng)作能力和產(chǎn)出形成巨大反差的，是放映終端和觀影人次的飛速增長(zhǎng)。新中國(guó)成立后，意識(shí)形態(tài)建設(shè)的迫切需要促使共產(chǎn)黨快速在全國(guó)鋪開(kāi)宣教網(wǎng)絡(luò)，電影放映網(wǎng)是其中的重點(diǎn)之一。1949年11月20日至12月4日，文化部電影事業(yè)管理局召開(kāi)了首次行政會(huì)議，確定了1950年電影工作的兩大目標(biāo)，會(huì)議提出要建立與健全國(guó)內(nèi)外發(fā)行網(wǎng)，改進(jìn)影片發(fā)行工作，大量擴(kuò)充放映隊(duì)，組成全國(guó)部隊(duì)、工廠和農(nóng)村放映網(wǎng)。

隨后，以農(nóng)村地區(qū)流動(dòng)放映為重點(diǎn)的發(fā)行放映建設(shè)工程展開(kāi)。這項(xiàng)重點(diǎn)工作在短時(shí)間內(nèi)就取得了驚人的記錄：放映單位由1949年初的678個(gè)增加到1952年的2200多個(gè)，由集中在幾個(gè)大城市的電影院發(fā)展為城市電影院和深入農(nóng)村、工礦、部隊(duì)的以移動(dòng)放映隊(duì)為主的全國(guó)放映網(wǎng)絡(luò)；電影觀眾從1950年的一億四千六百人次，增加到1953 年的七億五千二百萬(wàn)人次。

此間國(guó)家還大力推進(jìn)移動(dòng)放映隊(duì)伍建設(shè)。1950年電影局在南京組織放映培訓(xùn)班，共計(jì)1800余名學(xué)員掌握了移動(dòng)放映的技術(shù)與器材的基本維護(hù)方法，在全國(guó)各地組建了600支專業(yè)移動(dòng)放映隊(duì)，在城鄉(xiāng)進(jìn)行日常流動(dòng)放映。

因?yàn)橐苿?dòng)放映票價(jià)低廉，單次觀影人數(shù)更多，覆蓋范圍更廣，觀影人次不斷飆升。僅1951年在北京市，首次采用35毫米影院放映和縮制16毫米拷貝移動(dòng)放映相結(jié)合的方式映出的《中華女兒》觀影就達(dá)238萬(wàn)人次。按北京當(dāng)時(shí)常住人口數(shù)計(jì)算，相當(dāng)于每人年平均觀影1.1次。

在人民電影的核心創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和管理團(tuán)隊(duì)中，除了個(gè)別編導(dǎo)曾有過(guò)1930—1940年代的上海電影經(jīng)驗(yàn)或滿映時(shí)期的電影經(jīng)驗(yàn)，絕大部分都是1945年以后從共產(chǎn)黨所屬的各類文藝團(tuán)體抽調(diào)來(lái)的文藝干部，這其中，又以戲劇類干部最多。人民電影的早期編導(dǎo)，如成蔭、蘇里、凌子風(fēng)、武兆堤、沙蒙、干學(xué)偉、伊明、馮白魯、林杉、嚴(yán)寄洲、陳戈等此前都從未有過(guò)電影編導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)。在物質(zhì)條件簡(jiǎn)陋、團(tuán)隊(duì)整體普遍專業(yè)度不高的背景下，他們自身的能力與水平還不足以實(shí)現(xiàn)完全原創(chuàng)，因此只好大量改編自己更為熟悉、親近的解放區(qū)戲劇。從1949年到1952年，國(guó)營(yíng)廠出品的影片中就出現(xiàn)了大量的解放區(qū)戲劇的改編作品，如《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《南征北戰(zhàn)》《紅旗歌》《民主青年進(jìn)行曲》等等。編導(dǎo)們?cè)诟木庍@些親自參與編劇、導(dǎo)演和演出過(guò)的戲劇時(shí)，難免會(huì)將舞臺(tái)藝術(shù)上的手法和思維理念帶進(jìn)電影再現(xiàn)中。東影時(shí)期最重要的導(dǎo)演之一成蔭在創(chuàng)作談中曾詳細(xì)描述過(guò)自己初導(dǎo)電影時(shí)的舞臺(tái)思維：“在我轉(zhuǎn)到電影導(dǎo)演崗位的時(shí)候，我對(duì)電影的特性是不熟悉的，所以在我開(kāi)始工作時(shí)，曾帶來(lái)了許多舞臺(tái)創(chuàng)作的習(xí)慣和限制。比如說(shuō)舞臺(tái)劇有多幕多場(chǎng)，關(guān)于人物的介紹、情節(jié)的發(fā)展，都是局限于這有限的場(chǎng)景中，并多從對(duì)話中介紹人物和展開(kāi)沖突。自然在電影中場(chǎng)景增加了，但是我們往往仍是以舞臺(tái)的場(chǎng)景來(lái)處理，只是增加了幕景而已，也就是一個(gè)環(huán)境是一場(chǎng)戲來(lái)處理，而不知道電影的特性，有靈活跳動(dòng)變幻的可能?！?/p>

同時(shí)，肩負(fù)著電影視覺(jué)造型創(chuàng)作的攝影、剪輯、洗印等多個(gè)技術(shù)部門，也缺乏相應(yīng)的正規(guī)培訓(xùn)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。以對(duì)電影視聽(tīng)語(yǔ)言效果至關(guān)重要的攝影來(lái)說(shuō)，延安電影團(tuán)和東影培訓(xùn)班所培訓(xùn)的學(xué)員，因?yàn)閼?zhàn)時(shí)轉(zhuǎn)移和物資缺乏，大都沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)系統(tǒng)學(xué)習(xí)和充分的實(shí)踐積累。他們接受的攝影技巧培訓(xùn)主要是靜態(tài)攝影的部分，授課也常常在無(wú)教材無(wú)設(shè)備的情況下展開(kāi)。以靜態(tài)攝影光學(xué)原理和構(gòu)圖理念為基礎(chǔ)的攝影觀念，使得他們?cè)谂臄z時(shí)完全談不上對(duì)鏡頭語(yǔ)言的駕馭：“沒(méi)有多少理論，環(huán)境交代用幾個(gè)全景中景就行了，主要拍特寫，能拍多大拍多大”。

較為生澀的專業(yè)水平集中體現(xiàn)在《橋》等故事片中，在情節(jié)和影像方面都存在著很多不足。正如他們自己所言：“由于照明不足和膠片感光度不高，畫面的清晰度很低，表演也帶有舞臺(tái)演出痕跡?！?/p>

因此，無(wú)論是鏡頭語(yǔ)言還是情節(jié)構(gòu)建，都仍然處于戲劇思維和電影形式碰撞的適應(yīng)過(guò)程中。

1952年1月，電影管理局制定了當(dāng)年的工作計(jì)劃，將提高電影劇本水平進(jìn)而提升產(chǎn)量作為制片環(huán)節(jié)的重點(diǎn)?！皠”緞?chuàng)作干部的思想鍛煉和生活斗爭(zhēng)實(shí)踐不夠，編劇人才不足”，“劇本的組織工作上又缺乏集中領(lǐng)導(dǎo)和明確的審查制度”，成為“許多作品由于思想性貧乏，立場(chǎng)模糊，缺乏生活內(nèi)容，在寫成后不能采用”的重要原因。僅1951年，因?yàn)椤皠”舅囆g(shù)性”而“被否定的故事梗概達(dá)三十二件之多”。面對(duì)如此困境，和戲劇藝術(shù)、舞臺(tái)劇作家關(guān)系更為熟悉和親密的電影管理者和創(chuàng)作者，選擇戲劇作為快速提高電影創(chuàng)作的有效途徑，顯然非常自然?！叭珖?guó)優(yōu)秀的文字戲劇作品，可供改編電影劇本者，已盡量采用(一九五一年十個(gè)故事片劇本中采用改編的四個(gè))?！蓖瑫r(shí)，電影領(lǐng)導(dǎo)部門的工作重點(diǎn)中，“故事片的題材除依靠編劇深入生活反映現(xiàn)實(shí)外，并注意優(yōu)秀的文學(xué)戲劇作品的改編”。

1953年12月24日，政務(wù)院通過(guò)并公布了《關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》。在電影題材規(guī)劃及劇本組織方面，《決定》又再度明確了電影向戲劇取材的方針：“電影題材計(jì)劃，必須根據(jù)廣大觀眾的需要與編劇力量的實(shí)際情況來(lái)制定。在題材選擇上，應(yīng)擴(kuò)大范圍，同時(shí)注意體裁和形式的多樣性。除組織新的創(chuàng)作外，應(yīng)盡量利用為人民所喜愛(ài)的我國(guó)現(xiàn)代和古典的優(yōu)秀戲劇文學(xué)作品改編為電影劇本?！?/p>

然而，這樣的改編方式，跳過(guò)了電影化的主題、情節(jié)構(gòu)思、人物形象與具體場(chǎng)景設(shè)計(jì)這種從零開(kāi)始的階段，直接采納戲劇已有的主題、情節(jié)、人物形象乃至舞臺(tái)演出形象等半成品，再用電影鏡頭進(jìn)行包裝，以速成來(lái)維持與激增的市場(chǎng)需求之間的平衡。它實(shí)際上是一種以實(shí)現(xiàn)“普及”“效率”等為目的的便捷方式，是對(duì)電影化構(gòu)思方式的回避。將戲劇視作最便利的改編來(lái)源，自然在很大程度忽略了它們之間物質(zhì)媒介和時(shí)空結(jié)構(gòu)方式的巨大差異。但戲劇已經(jīng)成型的情節(jié)和確定的舞臺(tái)形象，對(duì)于急需大量劇本的電影生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑有著無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)。因此，以戲劇充實(shí)電影，從舞臺(tái)到銀幕，成為“人民電影”創(chuàng)建發(fā)展的最常見(jiàn)、最基本的方式。

四、劇影的互仿與交融

至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，“人民電影”的創(chuàng)建以及這一過(guò)程背后的主導(dǎo)思想，從外部推動(dòng)了“十七年”時(shí)期戲劇與電影的密切交互。如果從整個(gè)中國(guó)電影史的脈絡(luò)來(lái)考察，就可以發(fā)現(xiàn)， “十七年”時(shí)期劇影之間的互動(dòng)顯然呈現(xiàn)出了有別于此前的新態(tài)勢(shì)。

戲劇與電影的密切互動(dòng)，是電影藝術(shù)誕生后在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的普遍現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在中國(guó)語(yǔ)境中的表征，顯然受到中國(guó)特定的社會(huì)和文化條件的制約。中國(guó)電影自誕生之日起，就與新興的話劇及轉(zhuǎn)型中的本土戲曲一起，汲取著同樣的美學(xué)資源，經(jīng)歷過(guò)一次次戰(zhàn)火的洗禮和政權(quán)更迭的考驗(yàn)，在中國(guó)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，互相競(jìng)爭(zhēng)、共濟(jì)、互仿、互滲，形成了一種密不可分且影響深遠(yuǎn)的互動(dòng)關(guān)系?；?dòng)，對(duì)劇影雙方的生產(chǎn)體制、創(chuàng)作觀念、思想傳達(dá)、藝術(shù)呈現(xiàn)、傳播接受諸多方面，均產(chǎn)生了巨大的影響。從早期的“影戲”觀念，到后來(lái)的戲劇化電影、視覺(jué)化舞臺(tái)劇等，都顯示了這種互動(dòng)作用的普遍性和深刻性。

一方面，中國(guó)電影所受戲劇的影響是與生俱來(lái)的。不僅文明戲與現(xiàn)代話劇的創(chuàng)作隊(duì)伍、藝術(shù)觀念、題材主題都不可避免地滲透到電影中來(lái)，而且中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)資源和表現(xiàn)形式，也對(duì)電影構(gòu)成了潛移默化的影響。且不說(shuō)自中國(guó)第一部電影《定軍山》開(kāi)始，電影改編戲劇作品就較為常見(jiàn)。單就中國(guó)電影史上由來(lái)已久的“影戲”傳統(tǒng)而言，就足以體現(xiàn)出戲劇對(duì)電影的根深蒂固的影響；另一方面，現(xiàn)代戲劇在自身的發(fā)展成熟過(guò)程中，也明顯得到了電影的反哺。電影不僅依靠其強(qiáng)大的媒介優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)了戲劇的傳播與推廣，提升了戲劇的影響力，而且其創(chuàng)作理念與藝術(shù)技法也豐富了舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)匯，在現(xiàn)代戲劇的發(fā)展探索中留下了諸多作用的痕跡。特別是隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，電影作為拓展舞臺(tái)時(shí)空的新技術(shù)，沖擊著傳統(tǒng)的戲劇思維與敘事方式，多方面影響著舞臺(tái)呈現(xiàn)的方法、手段和美學(xué)風(fēng)貌。

1949年到1966年的“十七年”時(shí)期，劇影之間的互動(dòng)呈現(xiàn)出新的態(tài)勢(shì)。此時(shí)的戲劇和電影，除了要繼續(xù)“現(xiàn)代化”進(jìn)程這個(gè)百年中國(guó)文藝的核心任務(wù)外，還面臨著一個(gè)更為迫切和激烈的“新中國(guó)化”的要求或挑戰(zhàn)?！叭嗣耠娪啊迸c“人民戲劇”從美學(xué)到體制的全面建立，就是完成“新中國(guó)化”的具體路徑。為了緩和產(chǎn)業(yè)重建過(guò)程中激烈的供需矛盾，初生的“人民電影” 唯有從積累時(shí)間較長(zhǎng)、資源較為豐富的戲劇領(lǐng)域借調(diào)力量，來(lái)緩解自身在人才隊(duì)伍、創(chuàng)作資源及美學(xué)技巧等方面的短缺。某種程度上說(shuō)，“人民電影”的創(chuàng)建開(kāi)啟了“十七年”時(shí)期劇影密切互動(dòng)的序幕。此后，“人民電影”與“人民戲劇”從創(chuàng)作主體、藝術(shù)理念到具體的表現(xiàn)手法，均出現(xiàn)了不同程度的互仿與交融。

給身體健康的寶寶應(yīng)用任何諸如“丙種球蛋白”之類的免疫增強(qiáng)藥物都會(huì)擾亂寶寶正常的免疫功能發(fā)育，不但不能防病，反而會(huì)抑制寶寶自身的免疫功能或者引發(fā)寶寶出現(xiàn)新的免疫紊亂性疾病，因此不要輕易給有正常免疫功能的寶寶服用免疫增強(qiáng)劑這類生物制品。

首先，是創(chuàng)作主體的跨界或重疊。新中國(guó)的文藝領(lǐng)導(dǎo)特別是電影部門的負(fù)責(zé)人，如袁牧之、陳波兒、夏衍、史東山等，同時(shí)又都是重要的戲劇創(chuàng)作者和評(píng)論者。歷任文化部戲曲改進(jìn)局局長(zhǎng)、劇協(xié)主席的田漢也曾創(chuàng)作了大量的電影劇本。在電影導(dǎo)演群體中，成蔭、水華、凌子風(fēng)、崔巍、石揮、鄭君里、張駿祥、沈浮、吳永剛、蔡楚生、應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭、陽(yáng)翰笙、桑弧等，無(wú)一不帶有深厚的戲劇背景。話劇導(dǎo)演和演員成為新中國(guó)電影創(chuàng)作的主體，電影導(dǎo)演也廣泛地參與話劇、戲曲的改編與改造，乃至舞臺(tái)藝術(shù)及戲劇本體的探索之中。1961年評(píng)選出的新中國(guó)22大明星，絕大多數(shù)都是在舞臺(tái)和銀幕上均取得輝煌成就的表演藝術(shù)家。與此相應(yīng)，舞臺(tái)美術(shù)等部門的創(chuàng)作主體也帶有強(qiáng)烈的兩棲特征。

其次，是作品改編的同源與交互。同源，是指戲劇和電影改編自同一部文學(xué)作品，如《紅巖》《紅旗譜》《小二黑結(jié)婚》《林海雪原》等文學(xué)名作，先后都有獨(dú)立的戲劇、電影的改編作品；交互，是指戲劇與電影的相互改編，如《紅旗歌》《婦女代表》《方珍珠》《龍須溝》《布谷鳥(niǎo)又叫了》《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《奪印》《千萬(wàn)不要忘記》《霓虹燈下的哨兵》《青松嶺》等，或者從舞臺(tái)搬上銀幕，或者從銀幕走上舞臺(tái)，這些在當(dāng)時(shí)極為常見(jiàn)的改編方式，產(chǎn)生了諸多影響廣泛的劇影作品。

北京大學(xué)馬克思學(xué)說(shuō)研究會(huì)成立于1920年3月31日，由李大釗組織發(fā)起，設(shè)有三個(gè)特別研究組和十一個(gè)固定研究組，會(huì)員共六十余人。馬克思學(xué)說(shuō)研究會(huì)主要有以下活動(dòng)：搜集馬克思學(xué)說(shuō)的各種外文、中文書籍；編輯、刊印馬克思主義論著；組織討論會(huì)；主辦演說(shuō)會(huì)等。馬克思學(xué)說(shuō)研究會(huì)在研究和宣傳馬克思主義著作的同時(shí)，開(kāi)始把馬克思主義與中國(guó)的具體實(shí)際聯(lián)系起來(lái)。他們進(jìn)行活動(dòng)非常有效的形式就是辯論會(huì)。尤其是與張東蓀、梁?jiǎn)⒊热碎_(kāi)展對(duì)基爾特社會(huì)主義的辯論，對(duì)馬克思主義中國(guó)化的發(fā)展起了較大的推動(dòng)作用。

再次，是藝術(shù)理念的通約與互滲。無(wú)論是劇本創(chuàng)作還是表導(dǎo)演藝術(shù)，戲劇與電影都帶有明顯的互相借鑒的印記。這固然與二者同為代言體表演的敘事藝術(shù)，在創(chuàng)作方式和美學(xué)理念上有著較近的血緣關(guān)系有關(guān)；但更重要的是，“十七年”一體化的文藝觀念和創(chuàng)作體制，對(duì)包括劇影在內(nèi)的所有文藝門類，都形成了相通的規(guī)約。創(chuàng)作如此，評(píng)論亦然，當(dāng)時(shí)的電影批評(píng)和理論建設(shè)，由于一批相對(duì)成熟的戲劇批評(píng)家的介入，而呈現(xiàn)出新的氣象。

最后，是藝術(shù)形式的嫁接或拼貼。這體現(xiàn)在多個(gè)層面。如“十七年”一度輝煌的戲曲藝術(shù)片，就是電影語(yǔ)言與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)相嫁接的產(chǎn)物，標(biāo)志著一種中國(guó)特有的電影類型的成熟。再如，政治權(quán)力直接干預(yù)下產(chǎn)生的“紀(jì)錄性藝術(shù)片”及“紀(jì)錄性藝術(shù)片”創(chuàng)作風(fēng)潮，其作品大多帶有強(qiáng)烈的活報(bào)劇色彩。如果說(shuō)戲曲藝術(shù)片和紀(jì)錄性藝術(shù)片中的劇影融合可以稱為藝術(shù)形式的嫁接的話，那么，當(dāng)時(shí)在許多民間放映活動(dòng)(特別是在農(nóng)村地區(qū))中出現(xiàn)的影片放映與現(xiàn)場(chǎng)表演同時(shí)進(jìn)行的現(xiàn)象，則可以稱為戲劇和電影之藝術(shù)形式的拼貼。隨著影片情節(jié)的發(fā)展，穿插講解性和煽情性的現(xiàn)場(chǎng)表演，對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充、豐富，或進(jìn)行通俗化、形象化的解讀，以幫助觀眾理解，增強(qiáng)放映效果。

需要說(shuō)明的是，從橫向坐標(biāo)來(lái)看，一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，“十七年”劇影的融合與同一時(shí)期的世界電影發(fā)展趨勢(shì)迥然有別。盡管電影誕生之初曾借力于戲劇，梅里愛(ài)甚至因此而拯救了電影；但是到了20世紀(jì)中葉，世界電影已經(jīng)與戲劇漸行漸遠(yuǎn)，甚至分道揚(yáng)鑣，形成了自己特有的、相對(duì)成熟的影像語(yǔ)匯和藝術(shù)范式。從縱向坐標(biāo)考察，盡管劇影互動(dòng)在中國(guó)電影史上由來(lái)已久，但創(chuàng)作主體重疊程度之廣、審美理念滲透程度之深、相互改編作品數(shù)量之多，以及因藝術(shù)形式的嫁接與拼貼所形成的藝術(shù)變體，則是“十七年”所特有的。

總之，“人民電影”制度、實(shí)踐和理論的草創(chuàng)過(guò)程中，戲劇與電影的密切互動(dòng)是一個(gè)尤為引人矚目的重要現(xiàn)象。盡管與同時(shí)期世界戲劇與電影各行發(fā)展的潮流相背，但在中國(guó)特定的歷史語(yǔ)境中，卻有其內(nèi)在的必然性。產(chǎn)業(yè)的重建，使戲劇與電影打破了1949年之前的生產(chǎn)體制，從市場(chǎng)主導(dǎo)走向國(guó)家壟斷，由此造成的內(nèi)部供需失衡及政治合法性建構(gòu)的需要，是戲劇資源全面進(jìn)入“人民電影”的主要推手。強(qiáng)大的國(guó)家意志對(duì)一體化文藝樣態(tài)的召喚，必然使得戲劇和電影的創(chuàng)作主體同時(shí)經(jīng)歷了從個(gè)人到國(guó)家、從單數(shù)到復(fù)數(shù)、從小我到大我、從具體到抽象、從實(shí)體到虛空的置換，在相同的體制規(guī)約和觀念統(tǒng)攝之下，二者之間的互動(dòng)達(dá)到了前所未有的程度。這其中蘊(yùn)含著深刻的藝術(shù)和社會(huì)機(jī)理，值得我們繼續(xù)深入探究。