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    用“新概念”改革視唱練耳傳統(tǒng)教學(xué)的理論探討與實踐

    2022-10-13 09:51:02王帥紅
    中國音樂教育 2022年7期
    關(guān)鍵詞:讀譜音程音準

    王帥紅

    視唱練耳是音樂教育的基礎(chǔ)課程。“在我國現(xiàn)代音樂教育體系中,視唱練耳課并沒能像課程所期望的那樣,在音樂教育領(lǐng)域充分發(fā)揮它的基礎(chǔ)奠基輻射作用?!雹龠@引起了廣大音樂教育工作者對視唱練耳教學(xué)現(xiàn)狀的反思,并嘗試對視唱練耳教學(xué)理念進行深入研究。對此,筆者基于多年的教學(xué)經(jīng)驗與理論研究,從音樂語言能力這一視角入手,闡述“新概念”引領(lǐng)下的視唱練耳教學(xué)理論與實踐路徑。

    一、對“新概念”視唱練耳教學(xué)理念的理解與闡述

    “音樂是一種語言”②。音樂語言的基本要素包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性、句式、段式、曲式等。對音樂各要素的感覺和認知能力,我們稱之為音樂感知力,包括音高感(音準感)、音長感(節(jié)奏感)、音強感(力度感、節(jié)拍感)、音色感(發(fā)聲體的音色或音程、和弦的色彩)、調(diào)性感(樂曲調(diào)式與調(diào)高)、多聲思維感(和聲、復(fù)調(diào)、織體)、結(jié)構(gòu)感(樂曲的句式、段式和曲式)等。③視唱練耳課程的基本目標就是培養(yǎng)學(xué)生的音樂感知力。④因此,視唱練耳課程實際上是音樂語言能力培養(yǎng)的課程。音樂語言學(xué)習(xí)遵循著語言學(xué)習(xí)的一般規(guī)律,即埃德溫·戈登所認為的音樂學(xué)習(xí)理論的根基與人類語言學(xué)習(xí)相仿。

    (一)以音樂語言能力建設(shè)為基礎(chǔ)

    美國語言學(xué)家喬姆斯基在《句法結(jié)構(gòu)》一書中提出的“轉(zhuǎn)換生成說”堪稱“語言學(xué)的革命”,對世界各國心理、語言、哲學(xué)、認知科學(xué)等產(chǎn)生了廣泛影響。他主張將“語言能力”和“語言行為”區(qū)別開來。他認為,“語言能力”是存在于人類大腦中的一種能按本族語言規(guī)則把聲音和意義聯(lián)系起來的能力?!罢Z言行為”則指本族語者的實際語言運用,也即本族語者具體的說話和聽話行為。語言能力是語言行為的基礎(chǔ),語言行為則反映語言能力。喬姆斯基還認為,生成語言學(xué)要研究的不是句子本身,而是那些促使人們產(chǎn)生句子、理解句子的能力——語言能力。⑤視唱練耳作為音樂語言學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)課程,也應(yīng)正確認識與區(qū)分“語言行為”和“語言能力”兩個概念的差異。在視唱練耳課程中,音樂感知力的獲得離不開視唱和聽辨行為,視唱和聽辨最基礎(chǔ)的要求是讀譜能力、音高能力與節(jié)奏能力,它們是包括感知力、審美力、表現(xiàn)力、創(chuàng)造力、記憶力等在內(nèi)的各種能力建立的根基。因此,涉及視唱練耳的音樂語言能力主要是指音準能力、節(jié)奏能力與讀譜能力,它們是“視唱”與“聽辨”行為的基礎(chǔ)。

    傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)以“視唱”和“聽辨”為主要教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法和教學(xué)目標,教師們普遍認為經(jīng)過大量的“視唱”與“聽辨”練習(xí),就能提高“視唱”與“聽辨”能力。殊不知“視唱”與“聽辨”本身不是能力,它們是音準能力、節(jié)奏能力和讀譜能力的運用,是這些能力的外在表現(xiàn)形式與承載方式。視唱練耳課程要研究的不是視唱與聽辨本身,而是以視唱與聽辨為表現(xiàn)形式的音高、節(jié)奏與音樂符號相聯(lián)系起來的語言能力。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)誤把“語言行為”當成“語言能力”,因此,應(yīng)正確理解、區(qū)分“語言能力”與“語言行為”概念,并將教學(xué)的重點轉(zhuǎn)向音樂語言能力的培養(yǎng)。

    (二)以多聲語言能力建設(shè)為目標

    單聲與多聲曾是中西方音樂形態(tài)的區(qū)別與標志。盡管中國56 個民族中至少“有二十三個民族保存和流傳著具有穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌”⑥,但“中國的傳統(tǒng)音樂究其整體,還沒有形成多聲體系,而是屬于單聲體系的”⑦。中國傳統(tǒng)音樂的單聲體系決定了在學(xué)堂樂歌出現(xiàn)之前,我們?nèi)狈Χ嗦曇魳肺幕c多聲音樂思維。雖然隨著社會與教育的發(fā)展,我們的音樂生活發(fā)生了巨大變化,多聲音樂形態(tài)已不鮮見,但多聲音樂審美觀念、審美能力及多聲音樂文化還未能與多聲技藝同步發(fā)展,致使藝術(shù)形式改變的同時并沒有帶來音樂觀念的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的單聲音樂觀念一直主宰著我們對音樂的認知,我們的音樂教育最能反映單聲觀念對大眾的持續(xù)影響。⑧在傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)中,人們常常把單聲部視唱練耳視為多聲部視唱練耳的基礎(chǔ),把多聲部視唱練耳視為視唱練耳的高級階段。這種認識誤區(qū)導(dǎo)致多聲音樂能力無法從視唱練耳學(xué)習(xí)之初就開始建立。這也是為什么我們總無法唱準合唱作品或多聲音樂作品的重要原因,因為我們根本就沒有進行足夠的多聲音樂思維與能力訓(xùn)練。事實上,按照單聲音樂思維并不能培養(yǎng)較好的多聲音樂能力,多聲音樂思維是另外一個不一樣的思維體系。單聲音樂與多聲音樂的關(guān)系不是簡單與復(fù)雜、低級階段與高級階段的關(guān)系,單聲音樂思維的進階不是多聲音樂思維,而是在多聲音樂思維中包含單聲音樂思維,兩者是從屬關(guān)系,是被包含與包含的關(guān)系。“新概念”視唱練耳教學(xué)主張從學(xué)習(xí)之初就注重培養(yǎng)學(xué)生的多聲音樂思維,并堅持多聲性教學(xué)原則,這是獲得理想的視唱練耳教學(xué)成效必不可少的前提與基礎(chǔ)??逻_伊音樂教育思想中的一個重要原則就是“多聲性原則”,他認為:“一個聲部歌唱的人是無法準確(清楚)演唱的,只有兩(多)聲部才能互相制約,相互平衡。”

    二、“新概念”視唱練耳教學(xué)實踐

    卡西爾說過,人是符號的動物。⑨音樂是人類符號化活動的體現(xiàn)。音樂的學(xué)習(xí)是以音樂語言符號為中心的學(xué)習(xí)。符號的學(xué)習(xí)存在兩種課程本體:符號實踐本體和符號研究本體。符號實踐本體是符號系統(tǒng)在實踐者頭腦中的輸入與輸出,包括聽、說、讀、寫的實踐,以及相應(yīng)能力的培養(yǎng)。符號研究本體是對符號實踐的反思而不是實踐本身。視唱練耳教學(xué)的重心不是音樂語言符號的研究,而是音樂語言符號的實踐。

    (一)音樂語言能力的實踐探索

    1.通過構(gòu)唱建構(gòu)音準能力

    記憶是語言學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。⑩在視唱練耳學(xué)習(xí)過程中,最根本的記憶能力是“音高”記憶。音高記憶分為絕對音高記憶和相對音高記憶。研究表明,歐洲絕對音高持有者為1——1.5‰,亞洲絕對音高持有者不到3‰,而大部分人只能擁有相對音高能力。?在相對音高記憶中,“構(gòu)唱”是形成記憶最好的方法。在構(gòu)唱過程中,主體圍繞音程結(jié)構(gòu)不斷調(diào)動已有的認知基礎(chǔ),以求達到最佳的認知趨同,從而獲得最佳的構(gòu)唱效果,同時通過不斷循環(huán)的過程將短時記憶儲存轉(zhuǎn)為長時間記憶儲存。構(gòu)唱的過程是構(gòu)唱與記憶、輸入與輸出同步的過程,構(gòu)唱的水平?jīng)Q定了音準的視唱與聽辨的水平。

    在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中,構(gòu)唱幾乎被忽視,具體表現(xiàn)在以下幾個方面:首先,構(gòu)唱教學(xué)理念缺失。大部分教師沒有認識到構(gòu)唱對提升音準能力的重要性,沒有將其上升到教學(xué)理念的高度。其次,構(gòu)唱教學(xué)內(nèi)容缺失。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)認為,構(gòu)唱是能力訓(xùn)練方法,而事實上,構(gòu)唱還體現(xiàn)為層級化的訓(xùn)練內(nèi)容。在現(xiàn)有的視唱練耳教材中,一般只提供大量的視唱譜例,很少有構(gòu)唱的具體內(nèi)容,更毋寧說構(gòu)唱練習(xí)的層級體系了。再次,構(gòu)唱能力考核缺失。在現(xiàn)有的視唱練耳考級體系與考試體例中,不存在構(gòu)唱能力的考核與測試?!靶赂拍睢币暢毝虒W(xué)重視構(gòu)唱的教學(xué)理念,提出構(gòu)唱能力的訓(xùn)練要遵循以下四個方面的規(guī)律與原則:第一,窄音程構(gòu)唱是寬音程構(gòu)唱的基礎(chǔ)。第二,音程構(gòu)唱是和弦構(gòu)唱的基礎(chǔ)。第三,調(diào)性音準構(gòu)唱與音程性音準構(gòu)唱相結(jié)合原則。第四,構(gòu)唱能力層級化訓(xùn)練原則。

    下面以四度音程構(gòu)唱練習(xí)設(shè)計為例,比較傳統(tǒng)音準教學(xué)與“新概念”音準教學(xué)之間的差異。傳統(tǒng)四度音程的調(diào)性音準建構(gòu)常采用以下練習(xí)曲:

    “新概念”音準教學(xué)在以上練習(xí)基礎(chǔ)上會采用以下構(gòu)唱結(jié)構(gòu):

    (1)“2+3”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

    譜例2

    (2)“3+2”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

    譜例3

    (3)“大二度+小三度”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

    譜例4

    (4)“小二度+大三度”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

    譜例5

    (5)“大三度+小二度”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

    譜例6

    (6)“小三度+大二度”構(gòu)唱結(jié)構(gòu)

    譜例7

    以上六條構(gòu)唱結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)了四個方面的原則:第一,以不同音程結(jié)構(gòu)相加的方式構(gòu)唱,充分體現(xiàn)了寬音程構(gòu)唱以窄音程構(gòu)唱為基礎(chǔ)的建構(gòu)原則,這是對前面所學(xué)音程結(jié)構(gòu)的鞏固與運用。第二,六種構(gòu)唱結(jié)構(gòu)是轉(zhuǎn)位七和弦的重要結(jié)構(gòu),音程構(gòu)唱為和弦構(gòu)唱打下基礎(chǔ)。第三,不含有變化音的音程構(gòu)唱結(jié)構(gòu)和含有變化音的音程構(gòu)唱結(jié)構(gòu)的交替練習(xí),體現(xiàn)了調(diào)性音準構(gòu)唱與音程性音準構(gòu)唱相結(jié)合的原則。第四,以上結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了構(gòu)唱能力層級化訓(xùn)練原則。如果對大二度、小二度、大三度、小三度音程結(jié)構(gòu)不能熟練掌握,那么這些練習(xí)基本上是很難進行的。

    2.通過肢體運動建構(gòu)節(jié)奏能力

    節(jié)奏能力是指以節(jié)拍(強弱)、節(jié)奏型(松緊)、速度(快慢)等為表現(xiàn)形式的節(jié)奏感知、理解、記憶、誦讀、演奏、聽辨與創(chuàng)作的能力。欣賞音樂會誘發(fā)節(jié)奏感知能力,這不是刺激驅(qū)動,而是節(jié)奏的心理內(nèi)化。節(jié)奏感知力的外在表現(xiàn)形式是感覺運動同步能力,感覺與運動系統(tǒng)通過肢體動作交互。大腦節(jié)奏感知與肢體運動的同步建基于神經(jīng)興奮的節(jié)律性與波動(神經(jīng)震蕩)之上。人對節(jié)奏的反應(yīng)往往基于先天的生理機制,其反射區(qū)在人的下丘腦。人類通過聽覺中樞將信息輸入,同時激活音樂節(jié)奏的腦區(qū)和運動皮層,運動皮層通過脊髓運動元引起肌肉的伸縮而產(chǎn)生動作。?肢體運動與音樂節(jié)奏相互促進。因此,節(jié)奏能力應(yīng)建立在節(jié)奏感知力的基礎(chǔ)之上。社會學(xué)家保羅·康納頓提出“體化實踐”的概念,他認為“體化實踐的特別記憶效果依賴于手和身體的記憶”?。“新概念”節(jié)奏教學(xué),主張用我們的身體來記憶、理解與表現(xiàn)節(jié)奏。

    在世界著名的教學(xué)法中,體態(tài)律動和聲勢都是采用肢體運動與音樂節(jié)奏相互促進的原理來培養(yǎng)音樂節(jié)奏能力。體態(tài)律動是通過肢體與音樂的聯(lián)系進行教學(xué),達爾克羅茲認為,音樂與身體之間的聯(lián)系是非常重要的,通過體態(tài)律動可以表現(xiàn)音樂的力度、速度、節(jié)拍、節(jié)奏、高低,以及音樂情緒、音色明暗、調(diào)性變化等。聲勢是把身體當成打擊樂,采用捻指、拍手、拍腿、跺腳、拍胸口等動作來感受與體驗音樂節(jié)奏。因此,體態(tài)律動教學(xué)與聲勢教學(xué)充分調(diào)動了聽覺系統(tǒng)、視覺系統(tǒng)、觸覺系統(tǒng)與運動覺系統(tǒng)來投入節(jié)奏的體驗、感受、記憶、融入、表達與創(chuàng)造之中。每一次肢體運動和實踐都豐富、加固了大腦和感知覺的記憶,加速了肢體與大腦之間信息的轉(zhuǎn)譯,從而提升了節(jié)奏能力。

    在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中,用手打拍子因其簡單且易操作,成為節(jié)奏刺激下感覺運動同步最常用的范式?!靶赂拍睢惫?jié)奏教學(xué)主張通過身體來記憶、理解與表現(xiàn)節(jié)奏。身體運動最為重要的是手、腳和身體的運動。手部運動分為左手、右手和雙手運動,包括拍手、拍肩、拍腿、捻指、拍胸口等動作;腳部運動分為左腳、右腳和雙腳運動,包括跺腳、走步、跑步及上下起伏等動作;身體動作包括身體的前后、左右、繞圈等動作。肢體動作可表現(xiàn)多方面的內(nèi)容:第一,用肢體動作表現(xiàn)節(jié)拍律動規(guī)律。傳統(tǒng)的打節(jié)拍的方式只有拍手或拍桌子,聲音單一,就算是強拍以較大的力度區(qū)別于弱拍,但由于拍子擊奏的相似性,演奏者還是很容易忘記到底是強拍還是弱拍。如果通過不同的身體部位來表現(xiàn)節(jié)奏,則不僅能更好地體現(xiàn)拍子的強弱律動規(guī)律,體現(xiàn)強弱拍子音色的差異,還能增加練習(xí)的樂趣。第二,用肢體動作表現(xiàn)節(jié)奏型的特點。比如,附點節(jié)奏是由八分音符與十六分音符的連線衍變而成——→,如果將連線后的十六分音符的擊掌改成拍身體,那么這一衍生過程與節(jié)奏效果便能得以準確地呈現(xiàn)。第三,用肢體動作表現(xiàn)節(jié)奏律動組合。比如在視唱中,可以根據(jù)作品的節(jié)奏特點,設(shè)計節(jié)奏律動組合并不斷地對音樂進行循環(huán)伴奏。第四,用肢體動作表現(xiàn)單聲部節(jié)奏。在單聲部節(jié)奏訓(xùn)練中可以采用拍手與拍腿、拍手與拍胸口、捻指等各種身體動作組合,以及多人之間的肢體動作互動來完成。第五,用肢體動作表現(xiàn)多聲部節(jié)奏。多聲部節(jié)奏既可通過個人的不同肢體動作來完成,也可通過多人之間的互動來完成。每一次肢體運動實踐既是對節(jié)奏感知能力的強化與提升、對節(jié)奏的心理內(nèi)化過程,又是節(jié)奏感知與運動系統(tǒng)的交互作用過程。同時,帶有運動屬性的視覺刺激還會加強節(jié)奏與肢體運動的同步性,在節(jié)奏感知能力的訓(xùn)練過程中不斷擴充與強化對節(jié)奏的記憶。

    3.通過鋼琴彈奏構(gòu)建讀譜能力

    五線譜的讀譜方式一般有兩種,一種是固定讀譜法(又稱固定唱名法),另一種是首調(diào)讀譜法(又稱首調(diào)唱名法)。在視唱練耳教學(xué)中,究竟用首調(diào)讀譜法還是固定讀譜法呢?有學(xué)者認為,兩者不分優(yōu)劣與文野,皆可;有的學(xué)者認為,根據(jù)學(xué)習(xí)者的需要進行選擇;也有學(xué)者認為,“只有建立在首調(diào)基礎(chǔ)上的固定調(diào)或建立在固定調(diào)基礎(chǔ)上的首調(diào)教學(xué)才是全面、科學(xué)的音樂語言認知方式”?。事實上,對于這兩種讀譜法討論的重點不是選擇哪一種的問題,而是怎樣將兩者進行融合的問題。因為在音樂實踐中,這兩種讀譜法對我們來說都很重要?!靶赂拍睢弊x譜教學(xué)主張在視唱練耳學(xué)習(xí)之初,就建立將兩種讀譜法融會貫通的觀念。

    其中,鋼琴彈奏在解決兩種讀譜法合二為一的能力訓(xùn)練中可以重要的作用。第一,鋼琴是讀譜的思維工具。在讀譜實踐中,譜面上的音符應(yīng)與鍵盤上的音建立一一對應(yīng)的關(guān)系。以“移動do”的首調(diào)唱名法為例,建立了線譜位置與鋼琴位置的對應(yīng)關(guān)系,在視唱曲譜時,就無須依據(jù)五線譜間與線對應(yīng)的音程關(guān)系來反應(yīng)唱名,也就是無須計算線與間之間構(gòu)成的音程數(shù)來推算唱名,結(jié)合鍵盤可直接反應(yīng)出唱名。第二,鋼琴是首調(diào)讀譜法和固定讀譜法同步的重要思維工具。首調(diào)讀譜法和固定讀譜法雖有不同,但在鍵盤上的位置與音響卻是相同的,鍵盤是聯(lián)系兩者的橋梁。將兩種讀譜法同步的關(guān)鍵就在于掌握鋼琴彈奏基本技能,熟悉每一個琴鍵分別對應(yīng)于固定調(diào)或首調(diào)的什么音,最終使固定讀譜與首調(diào)讀譜同步、融合。第三,鋼琴是認識、理解調(diào)性的思維工具。鋼琴琴鍵能直觀地體現(xiàn)調(diào)式音級之間的音程關(guān)系,是認識、理解調(diào)性的重要工具。通過鋼琴對旋律進行即興伴奏,能夠有效地將固定和首調(diào)讀譜合二為一,解決固定讀譜缺乏調(diào)性感、首調(diào)讀譜缺乏調(diào)高感的問題,還能夠培養(yǎng)在視唱中對旋律進行和聲分析的思維與習(xí)慣,以及和聲音響的聽覺感受力與評價能力。第四,鋼琴是高音譜表、低音譜表、中音譜表等讀譜融合的思維工具。在多聲部樂譜的視唱中,常常要面對高音譜表、低音譜表或中音譜表,特別是對于有調(diào)號的樂譜,在兩種譜表之間做到切換自如并非易事,這需要鋼琴作為思維工具解決這個難題。無論是高音譜表還是低音譜表,線譜位置不同但鍵盤思維卻相同,鍵盤是聯(lián)系兩者的橋梁,是解決讀譜難題的思想武器。解決了讀譜難題,既能提升我們的視唱能力、感受能力,也為我們理解音樂、分析音樂打開了便捷之門。

    (二)多聲語言能力的實踐探索

    1.以音程性音準提升多聲音準能力

    音準建立的方式分為調(diào)性音準和音程性音準。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中音準的建立往往是在調(diào)式調(diào)性訓(xùn)練中進行的。有學(xué)者認為,視唱學(xué)習(xí)的主要任務(wù)之一是“培養(yǎng)在調(diào)式調(diào)性框架內(nèi)的音準感”?。即,這種“音程距離感的獲得在調(diào)式音級中產(chǎn)生,音程距離感來源于調(diào)式感”?。在調(diào)式中建立的音程感實際上是音級感,而不是音程距離感。在教學(xué)中經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象,即學(xué)生能唱準譜例,但卻不能立即說出音程的性質(zhì)。這說明學(xué)生建立的是音級距離感,而不是音程距離感,不是基于對小六度音程的認知,而明確應(yīng)該唱多寬的距離。由于弱化了音程距離感的訓(xùn)練,使學(xué)生對穩(wěn)定音級上構(gòu)成的音程更為熟悉,而對非穩(wěn)定音上構(gòu)成的音程卻經(jīng)常難以唱準。

    調(diào)性音準在一定程度上對我們音準的建立有一定的幫助,但其不足之處在于難以唱準變化音,難以駕馭多聲部音準。因此,音程感的訓(xùn)練對于提升多聲音準能力顯得非常必要。在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中,音程感的訓(xùn)練主要運用在現(xiàn)代音樂視唱練耳教學(xué)中。劉永平教授認為:“音程感”是指內(nèi)心聽覺感知音與音之間的距離,以及準確把握音程距離的能力。傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)在音高上是以培養(yǎng)音程的穩(wěn)定感為主來把握音準,那么現(xiàn)代音樂則以培養(yǎng)音程的距離感為主把握音準。?“音程感”音準的建立能解決音級式音程感在變化音、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào),以及多聲音樂視聽難于駕馭的問題。因此,“調(diào)性感”音準與“音程感”音準對于視唱練耳教學(xué)來說同等重要,兩者之間的關(guān)系不是先后承接關(guān)系,而是并行相融關(guān)系?!靶赂拍睢倍嗦曇魷式虒W(xué)主張在培養(yǎng)調(diào)式調(diào)性框架內(nèi)音級式音程能力的同時要建立音程性音準,這能解決變化音難唱與多聲部不準的難題。

    多聲音準能力訓(xùn)練應(yīng)遵循以下原則:第一,以調(diào)性音準的建立為基礎(chǔ)。蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫?qū)Α罢{(diào)性感”和“音程感”問題做了大量研究,他認為:“只以音程感為依據(jù)不能視唱,這不是說明不應(yīng)當致力于培養(yǎng)這類技能(相反,這種技能對每一位音樂家都是極其必要的)。這些事實只是說明,依據(jù)聲音的調(diào)式關(guān)系,而非依據(jù)音程感來唱旋律通常是最容易、最自然的方法。音樂聽覺發(fā)達的大多數(shù)人,他們聽到的音程表象本身就依據(jù)于調(diào)式各音級之間關(guān)系的表象,即音程感建立在調(diào)式感的基礎(chǔ)上。”?第二,培養(yǎng)強大的音程構(gòu)唱能力。音程構(gòu)唱要打破調(diào)性的束縛,以建立音程距離的內(nèi)在尺度為訓(xùn)練目標,比如以上四度音程的“大三度+小二度”“大二度+小三度”“小三度+大二度”“小二度+大三度”等構(gòu)唱結(jié)構(gòu)就打破了調(diào)性的束縛。

    2.以節(jié)奏總譜讀法提升多聲節(jié)奏能力

    在我國,最有代表性的多聲部節(jié)奏譜是狀聲字譜,又稱作鑼鼓經(jīng)。它是選用狀聲漢字模擬樂器合奏時所發(fā)出來的聲音,加上節(jié)奏符號組合而成的,如狀聲字譜“匡匡 令匡”。狀聲字譜不僅能模仿樂器音色,使音響具有可視性與可唱性,同時還具有配器法與演奏法的意義?!翱锟?令匡”對于不同的樂手有著不同的含義。打鼓的樂手會把它理解為“咚咚 0 咚”,打鑼的樂手會把它理解為“匡匡 0 匡”,打镲的樂手會把它理解為“令令 0 令”,打小鑼的樂手會把它理解為“臺臺 0 臺”。?中國的狀聲字譜不僅具有書寫上的獨特性,而且具有音樂表達上的文化特性。盡管五線譜、簡譜在我國已為主流記譜方式,但狀聲字譜在打擊樂器的演奏中具有其獨特的文化個性與使用價值。?由此可見,多聲節(jié)奏樂器的總譜讀法對于多聲節(jié)奏的演奏與表達具有非常重要的作用?!靶赂拍睢倍嗦暪?jié)奏教學(xué)主張在多聲節(jié)奏訓(xùn)練中應(yīng)采用多聲節(jié)奏總譜讀法。

    多聲節(jié)奏總譜讀法是將各個聲部節(jié)奏進行縱向整合的一種節(jié)奏讀譜法。節(jié)奏總譜讀法對于多聲部節(jié)奏練習(xí)有以下優(yōu)勢。第一,解決各聲部之間結(jié)構(gòu)松散的問題。第二,培養(yǎng)一目數(shù)行的讀譜能力。第三,培養(yǎng)多聲部織體的分析能力。第四,培養(yǎng)聽辨其他聲部的能力。第五,培養(yǎng)多聲部音響的想象能力。第六,培養(yǎng)多聲部演奏的合作能力。第七,培養(yǎng)節(jié)奏記憶能力和節(jié)奏編創(chuàng)能力。

    在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中,單聲部節(jié)奏讀法僅用一個音節(jié)“da”。“da”既不代表節(jié)奏時值,也不代表綜合音響,它只是將節(jié)奏語言化。在多聲部節(jié)奏練習(xí)中很少采用多聲節(jié)奏總譜讀法?!靶赂拍睢倍嗦暪?jié)奏教學(xué)則主張:第一,選用或創(chuàng)新節(jié)奏讀法。節(jié)奏語言化類型分為節(jié)奏音響語言化和節(jié)奏時值語言化。節(jié)奏音響語言化是指采用不同的語言對應(yīng)不同的音響效果,并結(jié)合節(jié)奏類型而構(gòu)成,以我國的狀聲字譜為代表;節(jié)奏時值語言化是指將不同的節(jié)奏時值對應(yīng)不同的語言并建立穩(wěn)定的聯(lián)系與認知,以法國讀譜法和柯達伊的讀譜法為代表。節(jié)奏語言化使節(jié)奏誦讀充滿韻律感,具有可唱性。特別是在多聲部音樂中,可以更好地表現(xiàn)出聲部之間的節(jié)奏關(guān)系,增加多聲部節(jié)奏誦讀的美感。第二,掌握節(jié)奏總譜讀法。節(jié)奏總譜讀法要求做到一目數(shù)行的同時分析聲部織體之間的關(guān)系,并將數(shù)行節(jié)奏譜縮讀為一行總譜,通過總譜指導(dǎo)肢體表達某聲部節(jié)奏,并養(yǎng)成聽辨所有聲部的習(xí)慣。

    三、小 結(jié)

    綜上所述,“新概念”視唱練耳教學(xué)通過“語言能力”與“語言行為”概念的區(qū)分,糾正傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)對“視唱”與“練耳”概念的認識偏差,把教學(xué)的中心與重心調(diào)整為音準、節(jié)奏、讀譜三個原問題的研究與實踐,實現(xiàn)視唱練耳教學(xué)最根本的知識與能力目標?!靶赂拍睢币暢毝虒W(xué)在教學(xué)理念、教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法上有別于傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué),其基本特征在于其創(chuàng)新性與高效性。

    注 釋

    ① 陳雅先《視唱練耳教學(xué)論》,上海音樂出版社2006 年版,第4 頁。

    ② 喬治·埃奈斯庫說過:“音樂是一種語言?!鳖愃频谋硎鲞€有塞·羅杰斯的“音樂是唯一的宇宙通用的語言”,約·威爾遜的“音樂是人類的通用的語言”等。

    ③ 孫從音、范建明主編《基本樂科教程(練耳卷)》,上海音樂出版社1997 年版,第11 頁。

    ④ 國家教委1996 年發(fā)布的《關(guān)于下發(fā)“高等師范??疲ǘ曛?、三年制)音樂、美術(shù)專業(yè)學(xué)科課程方案(試行)”的通知》中指出:“通過視唱訓(xùn)練,掌握正確的音準、節(jié)奏和一定的情感表達能力,應(yīng)具有熟練的視譜技能。能視譜即唱和聽記一般的歌曲和器樂曲的片段。通過聽覺判斷并準確的唱出調(diào)式(三個升降號以內(nèi)的調(diào))的音級和音程。通過聽覺判斷四種不同性質(zhì)的三和弦(大、小、增、減)及轉(zhuǎn)位;大小七和弦(屬七和弦)及轉(zhuǎn)位;小七和弦及轉(zhuǎn)位。”

    ⑤ 王先霈、王又平主編《文學(xué)批評術(shù)語詞典》,上海文藝出版社1999年版,第222 頁。

    ⑥ 樊祖蔭 《我國多聲部民歌的分布與流傳》,《音樂研究》1990 年第1 期。

    ⑦ 戴嘉枋《從系統(tǒng)論看中國傳統(tǒng)音樂單聲體系的長期延續(xù)》,《音樂研究》1991 年第4 期。

    ⑧ “深入基層音樂課堂就會發(fā)現(xiàn),中小學(xué)音樂教育中很少進行規(guī)范的音程構(gòu)建訓(xùn)練、和弦連接訓(xùn)練,更談不上有多聲音樂之合唱與層次感的訓(xùn)練,而這些恰恰是西方中小學(xué)音樂教育中最重要和最基礎(chǔ)的內(nèi)容?!眳⒁娞飼詫殹懂斀裰袊铣囆g(shù)發(fā)展中若干問題與思考》,《人民音樂》2006 年第9 期。

    ⑨ 〔德〕恩斯特·卡西爾著,甘陽譯《人論:人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》,上海譯文出版社2013 年版,第46 頁。

    ⑩ 布魯姆根據(jù)難易程度,將人類的認知過程分為六級,依次為記憶(remembering)、理解(understanding)、應(yīng)用(applying)、分析(analyzing)、評價(evaluating)、創(chuàng)造(creating)。參見韓炳華《對話·合作·共享——中學(xué)英語學(xué)科素養(yǎng)實踐指南》,江蘇鳳凰教育出版社2018 年版,第336 頁。

    ? 侯建成等《絕對音高加工的認知神經(jīng)機制》,《心理科學(xué)進展》2017年第11 期。

    ? Edward W.Large, Joel S.Snyder, "Pulse and Meter as Neural Resonance,"Annals of the New York Academy of Sciences,no.1(2009):46-57.

    ? 〔美〕保羅·康納頓著,納日碧力戈譯《社會如何記憶》,上海人民出版社2000 年版,第117 頁。

    ? 同注①,第113 頁。

    ? 蔣維民、周溫玉編著《視唱練耳簡明教程》,上海音樂學(xué)院出版社2008 年版,第3 頁。

    ? 趙蘇《開啟音樂之門的鑰匙(十)——調(diào)式感及相關(guān)問題探討》,《中國音樂教育》2017 年第10 期。

    ? 劉永平《現(xiàn)代音樂中的視唱練耳教學(xué)》,《音樂生活》2016 年第6 期。

    ? 〔蘇〕B.M.捷普洛夫著,孫曄譯《音樂能力心理學(xué)》,人民教育出版社1990 年版,第83 頁。

    ? 田耀農(nóng)《中國傳統(tǒng)音樂理論述要》,人民音樂出版社2014 年版,第290 頁。

    ? 中國民族管弦樂學(xué)會編《華樂大典·打擊樂卷 文論篇》,上海音樂出版社2016 年版,第780 頁。

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