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    鏡中之影,水中之月
    ——清代繪畫中的“靜思羅漢”形象考

    2022-10-13 06:55:34中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院北京100872
    收藏與投資 2022年9期
    關(guān)鍵詞:靜思釋迦石濤

    王 鑫(中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,北京 100872)

    一、清代禪宗繪畫中的“靜思羅漢”形象

    汪士慎(1686—1759年),“揚(yáng)州八怪”之一,擅畫墨筆梅、蘭、竹,尤以畫梅著稱,人物畫較為少見。這幅《鏡像水月圖》(圖1)以獨(dú)特的畫風(fēng)成為汪士慎的代表作。在蒼茫淋漓的月色之下,一位著黑衣、上身半袒的羅漢獨(dú)坐岸邊,他雙手交錯(cuò)于膝上,半跏趺坐,神態(tài)悠閑,仿佛對(duì)眼前水中的這一輪月影陷入沉思。此圖與汪士慎通常的作品風(fēng)格有所差異,呈現(xiàn)出深刻的佛理禪韻。畫面下方汪士慎自題四句偈子:“鏡中之影,水中之月。云過山頭,獅子出窟?!笨钤疲骸扒逑胬先嗽写朔伺家荒?,以博明眼一笑?!鼻逑胬先酥傅氖乔宄酢八纳敝坏氖瘽?642—1707年),可知石濤曾經(jīng)也畫過這幅畫。

    經(jīng)考察,筆者在石濤存世的作品中,并未發(fā)現(xiàn)《鏡中水月圖》的存在。但2012年面世的《大士百頁羅漢圖冊(cè)》第二十五頁(圖2),描繪了一位身穿破舊袈裟的羅漢,獨(dú)自坐在一棵松樹之下,半跏趺坐,雙手交叉于膝上,與《鏡影水月圖》中姿態(tài)相仿。不同的是,二者處于不同的環(huán)境,石濤畫中的羅漢并無水月,而是古松相伴,因此呈仰頭觀松的姿勢(shì)。

    實(shí)際上,除汪士慎、石濤外,其他清代畫家也畫過這類“靜思羅漢”的形象,如羅聘、清末弘一法師等,這些羅漢的形象顯然受到文人繪畫的影響,與宗教繪畫中的羅漢圖不同,汪士慎與石濤的《鏡影水月圖》則是在一般的“靜思羅漢”形象中加入了“水月”這一意象,使其更具佛理意味。那么,在禪宗繪畫中流行的這一“靜思羅漢”形象是從何時(shí)開始流行的?這一形象來源于何處?

    二、羅漢圖中的“靜思羅漢”形象

    羅漢的形象最初表現(xiàn)為佛的陪侍者,唐代以后,羅漢繪畫成為獨(dú)立的題材,盧楞伽所繪的羅漢就是其中比較典型的代表,但唐代是羅漢繪畫設(shè)計(jì)的開始,受到佛陀威嚴(yán)形象的影響,羅漢傾向于拘謹(jǐn)、莊嚴(yán),身后有背光,羅漢從站姿轉(zhuǎn)換為坐姿,或俯、或倚,多為垂足、跏趺坐、半跏趺坐,人物動(dòng)作有了靈活變化,但并未有扶膝坐的姿態(tài)。

    1.圖1 清 汪士慎 紙本墨筆 縱 119.5 cm 橫 53.5 cm 廣東省博物館藏

    2.圖2 清 石濤《百頁羅漢圖冊(cè)》之二十五 故宮博物院紫禁城出版社出版

    五代兩宋繼承了唐代佛教美術(shù)的基本特征,并有所取舍地進(jìn)行吸收與改造,五代的張玄和貫休二人建立“世態(tài)相”羅漢畫與“野逸體”羅漢畫風(fēng)格特色,貫休的羅漢像大都粗眉大眼、豐頰高鼻,姿態(tài)更加豐富,垂足坐減少,多為游戲坐,羅漢手上多有法器。宋代李公麟、劉松年、周季常、林廷圭都有羅漢圖作品傳世,但這些羅漢要么在奇石怪林中作出反常、肆意的姿勢(shì),要么是世俗庭院中站立、倚坐接受供奉,呈現(xiàn)出世俗化的特征,并未出現(xiàn)扶膝思考的圖式。

    元代羅漢承襲宋代的風(fēng)格,特別是李公麟(約1045-1106年)的白描羅漢一直為后世傳摹,直到明代禪宗思想開流行,明代的羅漢畫和文人思想結(jié)合,不再是單純的佛教題材,羅漢的形象走向更加怪異、抽象、寫意的境界。明代羅漢畫家如仇英、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、尤求等都有羅漢圖傳世。其中,吳彬、李貞的繪畫就出現(xiàn)過“靜思羅漢”這一形象。

    吳斌(活躍在1583—1626年間)中年時(shí)期所作《五百羅漢圖》,造型古怪變形,線條古雅不輕浮,人物姿態(tài)奇趣復(fù)古,位于卷首的羅漢姿勢(shì)也是作扶膝思惟狀(圖3)。值得注意的是,吳彬所畫的羅漢與中石濤所畫的羅漢在姿態(tài)、體型、面部特征、頭部曲線方面相似度非常高。所不同的是,石濤將背景變成一棵松樹,產(chǎn)生了“觀松”這一情節(jié),石濤的羅漢形象,應(yīng)直接受到吳彬的影響。

    3.圖3 明 吳彬《五百羅漢圖卷》天津楊柳青畫社出版

    4.圖4 明 李貞《觀音變相圖》局部 北京市工藝品進(jìn)出口公司

    5.圖5 明 釋迦像 《顧氏畫譜》 文物出版社1983 年精裝本

    活躍于明代萬歷年間的另一位畫家李貞也畫過“靜思羅漢”形象,《故宮書畫圖錄》著錄李貞的《觀音變相圖》描繪了觀音十七種應(yīng)身像,第十一種變相描繪了一位雙手交叉扶膝思惟的羅漢(圖4),羅漢坐在樹葉編制的席墊之上,頭側(cè)有長(zhǎng)發(fā),與吳彬所繪的羅漢相比更加清瘦,目光向下,陷入深深的自我沉思之中。卷尾李貞自題:“余繪大士非求福利也,以世不知有像教因而魔壞信回脩行無籍,雖然金石土木,欽爾壯嚴(yán),塔廟華香,時(shí)難供玩,于馬發(fā)清凈心形,諸筆墨得邀□慈眼普印,慧香固知漚鏡本□,徒饒幻影,然而十方三世無不現(xiàn)前安知,三十二應(yīng)身非其普度重生而現(xiàn)徽咲手,則余以繪亦可謂非贅也夫。壬辰仲秋,李貞敬識(shí)?!?/p>

    從題跋中可知,這幅畫創(chuàng)作的時(shí)間應(yīng)為萬歷二十年(1592年)。李貞言自己繪畫并非為了牟利,而是為了教化眾生與提供福報(bào)。從人物的姿態(tài)上看,李貞所繪的羅漢畫樣式更接近《鏡影水月圖》,那么這一樣式從何而來?明代萬歷三十一年,杭州雙桂堂初刻印行的《顧氏畫譜》,其中收錄了一幅繪畫作品(圖5),此畫與李貞的羅漢像十分相似,但描繪的應(yīng)為釋迦牟尼像(眉心有白毫)。這兩幅畫中羅漢的姿勢(shì)和外貌特征相似,畫者選擇了同一角度,并且身邊都有僧人使用的器物。不同的是,李貞所繪的版本中,羅漢坐在樹葉上,身旁多一本經(jīng)書,人物頭頂無發(fā),也沒有旺盛的胡須?!额櫴袭嬜V》中畫面上方出現(xiàn)了樹枝,坐在石臺(tái)之上。

    綜上所述,“靜思羅漢”的形象在明代的羅漢圖中就已經(jīng)流行。李貞所畫的“靜思羅漢”的形象與《顧氏畫譜》釋迦形象相似度極高,很有可能“靜思羅漢”正是受到釋迦形象的影響。

    三、“靜思羅漢”的圖式來源

    丁云鵬(1547—1628年)是明代晚期最負(fù)盛名的道釋人物畫家,他所畫的佛像古拙而富有趣味?,F(xiàn)藏于天津博物館的《釋迦牟尼像》(圖6)是丁云鵬在萬歷三十二年(1604年)所作。這幅畫中所描繪的釋迦面部卷曲的胡須與螺發(fā)連為一體,雙目微閉,神色凝重,右腿盤坐在蒲團(tuán)上,左腿豎起,雙手交叉在膝蓋上,頭部伏搭在右膝的手背上。釋迦的腿、手足枯瘦且多毛,手足指甲尖長(zhǎng),與線條圓潤(rùn)、流暢的白色袈裟形成鮮明對(duì)比。與石濤、顧氏畫譜中的人物背景相似,這幅釋迦牟尼像的背景出現(xiàn)了樹,并且更加具體地描繪在山洞前。

    圖6 明 丁云鵬 《釋迦思惟出山圖》 天津博物館藏

    目前,學(xué)者王中旭作出考證,認(rèn)為此畫題名為“釋迦牟尼像”是錯(cuò)誤的,應(yīng)為“釋迦思惟出山圖”,并且找到宣德妙因寺萬歲殿東側(cè)暗廊西壁北側(cè)的一則佛傳故事的圖像,認(rèn)為此圖描繪的正是釋迦經(jīng)六年苦修后領(lǐng)悟到“苦行非菩提因”的道理,從而出山的情節(jié)。這一形象區(qū)別于傳統(tǒng)的、被描繪成枯瘦如柴卻依舊修行打坐的《釋迦苦行像》。王中旭還在克利夫蘭藝術(shù)博物館發(fā)現(xiàn)了一件釋迦伏膝思惟的銅像,他指出此像不應(yīng)該是該館所認(rèn)為的元代《釋迦苦行像》,而是《釋迦思惟出山像》。筆者贊同這一圖像為《釋迦思惟出山像》的觀點(diǎn)。故宮博物院舉辦的展覽“傳心之美—梵蒂岡博物館藏中國(guó)文物于故宮博物院展出”中也展出了一件明代傳教士帶回的佛像,姿態(tài)和外形特征都符合“釋迦苦行出山”的圖式特征。但這一圖式是否為明代創(chuàng)造,明代之前是否出現(xiàn)還有待考證。

    另一位明代人物畫家尤求也畫過羅漢繪畫,尤求的生卒年不詳,他的活動(dòng)時(shí)間可以從四川省博物館所藏的《羅漢圖》卷中推測(cè)一二?!读_漢圖》卷尾有畫家自題:“此圖乃唐李龍眠筆,畫于內(nèi)府者。時(shí)嘉靖丙午歲四月四日到平湖,有五臺(tái)陸氏家書蓄古今傳畫,邀余觀,世得見此卷,筆法精妙且細(xì)如毫發(fā),儼若夢(mèng)中西方游一遍也。爽目快心,不忍釋手,因遂借其圖臨之。以至癸丑年始完此卷。余仿之不過得其一品耳。覽者幸勿哂焉。長(zhǎng)洲尤求識(shí)。”

    嘉靖丙午為1546 年,癸丑為1553 年,歷時(shí)七年才完成此卷。值得注意的是,這幅畫中也出現(xiàn)了“釋迦思惟出山”的圖式。這幅畫題名為《羅漢圖》(圖7),畫面卷首是眾弟子環(huán)繞佛祖、佛正在講經(jīng)說法的畫面,接下來五百羅漢分組出現(xiàn),或在洞中,或在樹上,或聚在橋邊,或在山澗,姿態(tài)各異,為聽經(jīng)而忙碌的羅漢們營(yíng)造出一種歡快的節(jié)奏感。接著,卷尾又出現(xiàn)了釋迦牟尼坐在山石旁樹下扶膝思考的形象,眾弟子在山下膜拜仰望,思考佛法妙義。如果卷首出現(xiàn)的是成佛后的釋迦,那么卷尾為何再次出現(xiàn)釋迦的形象?

    圖7 明 尤求《羅漢圖》(局部)四川省博物館藏

    山西博物館藏有一幅《祇園大會(huì)圖》,這幅手卷為瓷青紙,縱37.2 cm,橫1 889 cm,所繪人物凡能看清眉目的共有883人。這幅畫的卷尾也出現(xiàn)了釋迦交手扶膝的形象(圖8)?!兜o園大會(huì)圖》的作者為日本畫家發(fā)僧,在《祇園大會(huì)圖》卷末,發(fā)僧款署:“至正丙午佛生日,發(fā)僧沫手敬寫?!睋?jù)山西博物館的張獻(xiàn)哲、大同市博物館的劉貴斌研究考證,發(fā)僧應(yīng)在元末至正丙午以前就來中國(guó)了,這幅畫是發(fā)僧來中國(guó)后所寫,卷尾有跋“元末明初寓江浙”。

    圖8 元 發(fā)僧《祇園大會(huì)圖》(局部)瓷青紙 描金 縱37.2 cm 橫1889 cm 山西博物館藏

    長(zhǎng)卷所描繪的是精臺(tái)建成后,來自四面八方的僧徒們?cè)萍凇暗o園”聽釋迦牟尼說法的情景,他們有的從水上來,有的成群結(jié)隊(duì),有的三個(gè)一群、五個(gè)一伙,最多者近百人。奇怪的是,《祇園大會(huì)圖》中竟然出現(xiàn)了與尤求所摹李公麟《羅漢圖》中相同的畫面,但《祇園大會(huì)圖》所描繪的內(nèi)容為尤求摹《羅漢圖》的兩倍之多。經(jīng)過比較,筆者發(fā)現(xiàn)《羅漢圖》中的場(chǎng)景可與《祇園大會(huì)圖卷》中的部分場(chǎng)景重合。如果尤求所摹的《羅漢圖》為李公麟真跡,那么元代發(fā)僧所繪的《祇園大會(huì)圖卷》應(yīng)為李公麟基礎(chǔ)上的進(jìn)一步創(chuàng)作。由于圖像不夠清晰,這兩個(gè)版本還需要進(jìn)一步考證。根據(jù)上面的發(fā)現(xiàn),至少可以得出以下結(jié)論:明代流行的釋迦思惟出山的圖式在元末就開始有描繪,或可推至宋代李公麟。

    四、結(jié)語

    丁云鵬的《釋迦思惟出山圖》、美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館、梵蒂岡國(guó)家博物館的釋迦思惟出山銅像可以證明“釋迦思惟出山”的圖式在明代的道釋人物畫里已經(jīng)廣泛出現(xiàn)。尤求所臨摹的李公麟《羅漢圖》與元代發(fā)僧《祇園大會(huì)圖》圖像的風(fēng)格相似并且有高度重合的地方,推測(cè)是發(fā)僧在李公麟《羅漢圖》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)作的,此畫呈現(xiàn)出體量龐大的祇園大會(huì)場(chǎng)景。從以上內(nèi)容可以得出結(jié)論:“釋迦思惟出山”這一圖式在元代就開始流行,最早可以追溯至宋代李公麟的《羅漢圖》。

    這一圖式中的釋迦形象,以一種富有哲理意味的冥思和靜穆的氛圍受到禪宗和文人的喜愛。佛教繪畫中靈活多變的羅漢畫吸收了這一流行圖式,逐漸發(fā)展出扶膝靜思的羅漢形象。明代吳彬、丁云鵬以及清初僧人石濤所描繪的“靜思羅漢”形象都是這一新審美趣味的體現(xiàn)。石濤、汪士慎的《鏡影水月圖》在此基礎(chǔ)上還加上了“水月”意象與詩的闡釋,使得禪意和文學(xué)意味更加濃厚。

    注釋

    ①《過云樓書畫記》《珊瑚木難》《鐵網(wǎng)珊瑚》均有記載李貞藏畫和題跋語,但并未在《明畫史》中找到記載,推測(cè)應(yīng)活動(dòng)于萬歷年間。

    ②王中旭:《丁云鵬<釋迦思惟出山像>考—兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪”》,《美術(shù)研究》,2018年第2期,第59-67頁。

    ③所謂“祇園”,或稱“祇園精舍”,是印度佛教圣地之一。據(jù)說釋迦牟尼成道后,薩羅國(guó)給孤獨(dú)長(zhǎng)者,用大量黃金購置臺(tái)衛(wèi)城南祇陀太子園地(今印度)建筑精舍,請(qǐng)釋迦牟尼說法。祇陀太子因奉獻(xiàn)了園內(nèi)樹木,因此以兩人名字命名,祇園與王合城的竹林精舍并稱,相傳釋迦住此宣揚(yáng)佛教有20多年。

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