中國套色木刻版畫的分版研究與應用

庾武鋒（蘇州大學 藝術學院，江蘇 蘇州 215123）

木刻版畫是中國文化傳播的重要載體和橋梁，無論是單色木刻還是彩色木刻，始終不斷刷新著印刷技術手段與人類的聰明才智。木刻從單色走向彩色，增加“版”成為必然，一版多色、減版是在一塊版上刻印出或并置圖形或遞減圖形，無形的版增添了套色木刻版畫的想象力與可能性；套版、饾版是在多塊版上刻印出并置或疊加的圖形，可視的版又挖掘出套色木刻版畫的空間感與未知性；一版多色可與套版、饾版、減版配合使用，減版與套版亦可綜合運用，諸多的分版方式交叉呈現(xiàn)出表現(xiàn)各異且具獨特語言特點的套色木刻版畫。

一、套色木刻版畫的實現(xiàn)

1.“版”的特殊性

木刻版畫因其間接的屬性與傳統(tǒng)繪畫有著不同的繪制方式，間接性是由“版”來完成的，“版”是載體和媒介，在版畫的各個版種中就具體物化為木板、膠合板、銅板、鋅板、石板、PS金屬平板、絲網(wǎng)等。在木刻版畫中，我們在木板上畫出圖形，用木刻刀刻制出或陰或陽的點線面，再在那些凸起的陽刻部分刷上顏色，轉印至紙面，而凹陷的陰刻部分則顯現(xiàn)為空白。這在單版單色中，較易于理解，黑白木刻就是個很好的例證。柯勒惠支的自刻像中，白色的線條和塊面是被刻掉的，通過轉印呈凹狀的人物受光部分因沒有刷到顏色而透出了紙張的底色；而同類例證在我國的佛教版畫及書籍插圖中也比比皆是，著名的《金剛經(jīng)》扉頁畫《祇樹給孤獨園》中，黑色的線條便是被保留而沒有刻去的部分，在凸起面刷上顏色，通過轉印就有了那些靈動而流暢的刀痕印記。但在多版多色中，畫面中陰陽、色彩的關系便會發(fā)生瞬息變化，比如上一版的陰刻部分會透出下一版的顏色，便有了周一清《綠陰》中蔥蔥郁郁的樹冠；陽刻部分則會交疊出第三種顏色，張放的《春分》、陳文的《米菲的回憶2》觸碰出層出的空間，畫面豐富的同時也意味著版數(shù)的增加，因此我們常常會運用套色的方式去完成一張木刻版畫。

2.套色木刻版畫

套色木刻版畫是通過幾版甚至幾十版復雜的分版分色刻印而成，不同版面上的線條、色塊經(jīng)過轉印或并置或重疊于紙面，形成一種新的視覺體驗。中國自隋唐時期就將先進的雕版技術運用在佛經(jīng)佛畫上，以此快速而廣泛地傳播佛教，隨后木刻這種技術手段的應用面不斷地被延伸至各類書籍的插圖中，人們對此的需求越來越多，也越來越高。元代以后，同樣是為了批注本書籍方便閱讀的實用功能，中國的版畫逐漸從單一的墨版或朱砂版演進到朱墨雙色套版，后至元六年的《金剛經(jīng)注》是中國現(xiàn)存最早的第一部朱墨兩色套印的書，其中無論是卷首插圖《無聞和尚注經(jīng)處產(chǎn)靈芝》（圖1），還是內(nèi)頁經(jīng)文（圖2）都用朱墨二色印刷，盡管是一版兩色兩次印而成，但套色的觀念已經(jīng)萌發(fā)，也為后期明代木刻彩色套印技術的全面發(fā)展奠定了基礎。眾所周知，中國的彩色木刻版畫經(jīng)歷了刷涂套色、刷捺套印、刷版套印、分版套印、饾版拱花大致五個階段，從遼代持續(xù)性地到明天啟年間，中國的木刻版畫一次又一次顛覆性地完成了技術革命，以至今日我們還在沿用前人留下的套版印刷方式，手工著色、刷捺套印、一版多色、分版分色、饾版等分版技術不斷地被應用在年畫和現(xiàn)代木刻創(chuàng)作中。

圖1 元《無聞和尚注經(jīng)處產(chǎn)靈芝》水印套色木刻

圖2 元《金剛經(jīng)注》內(nèi)頁經(jīng)文水印套色木刻

3.套色木刻版畫的分版方法

套版法、饾版法、減版法是套色木刻版畫常用的分版方式。套版法（圖3）是指刻制數(shù)塊大小一致內(nèi)容不同的版面，一版一色或一版多色多次套印而成畫面。套版在明萬歷年間運用于多色批注印本中，到了清康熙年間，多版套色出現(xiàn)在《湖山勝概》《西湖佳話》《芥子園畫譜》等多部彩色木刻畫集中，這種方法后來被年畫大量采用，蘇州桃花塢木版年畫至今仍然在使用此種分版方法，這種分版法因一版一色原理的易操作性，也被廣泛的應用在現(xiàn)代木刻創(chuàng)作中。饾版法（圖4）是將圖形繪制在數(shù)塊大小剛合適的木板上，分別刻制并按次序印制出來，版數(shù)多且工序繁復也使得印制更精細、層次更豐富。明天啟年間的《蘿軒變古箋譜》、明末的《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》是饾版的集大成者，較明萬歷年的《程氏墨苑》的一版多色增強了色彩的表現(xiàn)力，印刷也更為便捷。減版法（圖5），又稱絕版法，是在同一塊版上，按面積從大到小先后刻出所需要的圖形，顏色由淺至深印制出完整的畫面。減版最初并非起源于中國，而是在歐洲，近幾十年開始被我國版畫創(chuàng)作者采用，萬子亮的《飛花如蝶》便是用此種分版法完成，使得整個刻印過程都在不斷創(chuàng)作與調整。

圖3 張廣慧《北渚 1995》分版-套版法

圖4 《馬遠菊花》分版-饾版法

圖5 萬子亮《寒露》分版-減版法

套版法、饾版法、減版法都是要將不同的版面多次重復疊加在一起，使其最終成為一幅完整的彩色木刻版畫。但在刻印程序上，它們卻各有特點與優(yōu)勢。與直接繪畫在紙面或布面上做一筆筆的加法不同的是，木刻版畫是在版面上做一刀刀的減法，套版法先刻后印，在大小一致的不同版面的同一或不同區(qū)域刻制，并在同一位置按次序重復疊印，版上的圖形可并置可交錯式重疊，大大增加了畫面的生動感，印版保留完整，可以隨時再?。火澃娣ㄒ彩窍瓤毯笥?，在根據(jù)所需圖形的大小不一的不同版面的不同區(qū)域刻制，版上的圖形并置或重疊，一版一色，既省板，印制也更便捷靈活，印版事先刻好，也可以隨時再??；減版法邊刻邊印，在同一版面的同一區(qū)域上刻制，版上的圖形縮減式重疊，既發(fā)揮了刻刀的直接性又方便對版，但每版隨刻制越來越少，版面無法保留，刻制時需胸有成竹，并印制足夠的數(shù)量。在實際創(chuàng)作中，這些套色方式既可以獨立使用，也可以組合使用，如在減版的基礎上加上一到兩版的套版以求更好的表達。

二、分版在套色木刻版畫創(chuàng)作中的存在意義

1.從平面的分離到空間的重疊

根據(jù)創(chuàng)作的需要選擇不同的套色方式，而分版是厘清眾多的顏色和塊面在整體中的關系和作用的關鍵。分版是套色木刻版畫中的一個概念，是將我們的個人觀看在視覺上進行切片式地分離，圖形部分可相交可重疊，層層套印得到最終完整的畫面。分版使版與版之間變得緊密而統(tǒng)一，這就要求創(chuàng)作者需要具備縝密的思維以及對整體的把控能力。在套色木刻版畫創(chuàng)作中，畫稿、分版、拷貝、刻制、印制，每個步驟缺一不可，分版這一過程融于版畫創(chuàng)作并成為其重要部分。畫稿連結著觀看和分版，使分版指向明確，而后便是如何通過分版，用繪畫語言實現(xiàn)有意味的觀看。分版不應僅局限在腦海中，或是在你的畫稿上并列地標上n個①和n個②③，甚至更多，這樣做只能讓本來就混沌的大腦依舊理不出頭緒來，我們需要像對待我們的畫稿一樣，也老老實實地畫出分版稿（圖6），并做一些提示性的刻印注解，如作出印制的順序、刻線的方向、塊面的位置、色彩的使用、漸變的運用等等，這樣方便拷貝、刻制及印制，在這連貫的過程中校正我們分版的合理，在空間的層層重疊中尋找版與版間的契合，色與線的互補。根據(jù)創(chuàng)作者的習慣，一種可將分版稿全部畫好，成為刻印的依據(jù)，然后將全部版面刻制完成后再進行試印調整；另一種可大致畫好分版步驟，邊刻邊印邊創(chuàng)作調整，典型的是減版法，在套版創(chuàng)作中也可刻出第一版，將其先印制出來，以現(xiàn)有視覺效果再刻制下一版，靈活布局畫面。分版數(shù)量，雖說印版越多色彩與層次越豐富，但也絕不是越多越好，合理的分版既可以節(jié)約木板，同時也為后面的印制帶來便捷，提高工作效率，在遵循觀看與畫稿下，通過分版完成再一次創(chuàng)作。

圖6 張廣慧《北渚 1995》分版稿

2.從觀看的選擇到語言的實現(xiàn)

觀看是選擇的結果，題材的選擇、角度的選擇、某一審美經(jīng)驗的選擇，不斷重復不斷強化，最后凝結于語言的表達中，于是世界在人類眼中有了不同的模樣。不同的文化習慣、審美趣味與造型意識使得觀看有了取舍和重點，在套色木刻版畫中便有了有主版和無主版這兩種基本的分版方式。有主版的分版（圖7）是以線版為主、其余為色塊版的分版方式，獨立的線條有意味的存在，塑造輪廓、起伏、遠近等變化；色版解決色彩的分布及層次的布局。主版分版法是我國傳統(tǒng)套色木刻版畫中常使用的手法，一般先畫出線稿，在版上刻出后印制在紙上，根據(jù)色版的數(shù)量，將印有線版的宣紙貼至各空板上，刻出所需的圖形，這樣的好處在于版面大小一致，提高印制對版的準確性；印制的時候也是先印線版，再依次印出各色版，目的也是方便對版。無主版的分版（圖8）是在眾多的版中不以哪一塊為主或是不能通過某一塊看出明確的形象，每一塊版都是主要的，缺一不可，純粹的線面根據(jù)需要煥發(fā)出新的意義，表達體積、光影、色調、氣氛等關系。無主版分版法在明末的《十竹齋畫譜》中便有使用，特別是新興木刻運動之后，在觀看方式、表達訴求、媒介手段等影響下，成為現(xiàn)代套色木刻版畫的另一塑造途徑。這兩種分版方式無孰好孰壞之分，分版使有意識的觀看在語言中得以實現(xiàn)，使得原本感性的出發(fā)向理性過渡，圖像通過分版具有了版畫特質。

圖7 楊春華《牡丹富貴圖》水印套色木刻

圖8 張廣慧《北渚 1995》油印套色木刻

3.從技術的把控到整體的駕馭

分版既是版畫專業(yè)術語，也是版畫創(chuàng)作的重要步驟，從這個意義上來說，它具有一定的制作性，與技術密不可分，這個技術指向邏輯性、空間感以及對未知的預見。當然分版也有章可循，同色可分在一版，不相鄰的圖形可分在一版是分版中最基本的兩個原則，把相同的顏色分在同一版面上，不相鄰的圖形雖然顏色不同，但因有一定的間隔距離，不增加印制難度的前提下亦可分在同一版面上，用這樣的分版原則都是為了便于印刷，以及更大程度地發(fā)揮版版疊壓的屬性，有時為了省板，也會使用一版多色穿插在一絲不茍的分版中，來豐富畫面。根據(jù)畫稿，分版的方案不止一種，好比從一個起點到一個終點，一定有多條路徑可供選擇，但我們一定會選擇最優(yōu)路線以節(jié)省時間，提高效率，分版亦然，分版稿可多畫幾套，分析比較其合理性，哪些圖形組合在一版上更便于印制，并在盡可能少的版數(shù)下印出盡量豐富的畫面，這些都值得我們好好考量。隨著分版經(jīng)驗的積累，創(chuàng)作者對空間與整體駕馭的能力也隨之提高，亦會形成一種相對固有的分版思維與方式，需要通過創(chuàng)作不斷打破。值得一提的是分版的順序，哪一版在先，哪一版在后，印制出來都會有微妙的區(qū)別，因此就無需固守大塊面、淺色必須在先的原則，應按畫面的實際需要安排并調整線面、深淺、冷暖的順序，以達到最佳效果。

數(shù)字技術逐漸進入版畫領域，出現(xiàn)了數(shù)碼版畫，數(shù)字技術也成為創(chuàng)作者分版時借助的科技手段，一些圖形軟件和矢量軟件具有的分層功能，與版畫的分版過程具有一致性，使得創(chuàng)作者在觀念上轉變成為可能。當然這里不是指運用圖像處理軟件中設置好的版畫效果簡單地分版，那樣被分解的圖層依賴的是設定好的單視角的色階關系，結果便是趨于單一和概念而缺乏創(chuàng)造。數(shù)字技術分版在陳琦長期的版畫創(chuàng)作中，一直是得力的幫手，這也有賴于他近乎科學家似的嚴謹而縝密的思維，才讓我們看到了從桌椅樂器的狀態(tài)系列到節(jié)氣系列，再到荷花煙缸系列、夢蝶彼岸系列，直到水系列（圖9）時間箋譜系列的演進，他利用Adobe Photoshop和Adobe Illustrator軟件進行繪圖分版，有序且理性地組織歸納圖像，作品的尺幅愈演愈大，有的畫稿要被分成十幾塊局部，每個局部又要疊加套印幾版，使得印版呈幾何地增加，數(shù)字技術很好地解決了分版的難度、版與版的銜接，最終通過對空間的構架使作品得以完整地呈現(xiàn)。借用數(shù)字技術繪制分版的確在精準性、便捷性以及大尺幅作品的創(chuàng)作中具有優(yōu)勢，但也需要根據(jù)創(chuàng)作者對數(shù)字技術的掌握程度以及藝術表達需要而定，因此手工分版和利用數(shù)字技術分版也就無伯仲之分，況且兩者在分版原則上并無分歧，最終起作用的還是眼睛的觀看及對版畫語言的認識，通過技術的補充實現(xiàn)對整體的架構。

圖9 陳琦《水》水印套色木刻

三、分版在現(xiàn)代木刻版畫創(chuàng)作中的應用

1.套版的運用

套版是現(xiàn)代木刻版畫創(chuàng)作中被運用最多的一種方法，更因其對版準確與刷色便捷，無論油印木刻還是水印木刻都廣泛使用此法。

受傳統(tǒng)版畫、民間版畫的熏陶以及對中國畫的偏愛，楊春華的套色木刻版畫多使用套版主版法，陽刻的線條凸顯出及其重要的作用，輔以雅致的色版，成為繪人造物的主要觀看方式與塑造方式，《牡丹富貴圖》《牡丹壽瓶》（圖10）都是按著傳統(tǒng)的一塊線版加若干塊色版的分版方式刻印的。

圖10 楊春華《牡丹壽瓶》水印套色木刻

自然是不甘于完全中規(guī)中矩的主版分版法，《紅牡丹》與《藍牡丹》打破了線版在同一主版上的原則，牡丹花與枝葉的線版、色版交錯分在一版上，由此通過分版及有趣的色彩轉換，簡單的兩版兩色兩次印制，以少勝多，畫面變得豐富而耐看?！饵S牡丹》（圖11）共分了三版，第一版為枝葉的灰色色版，第二版為牡丹花的灰色線版和枝葉的棕色線版，第三版為牡丹花的黃色版，這樣的分版實為巧妙之極，沒有完全按傳統(tǒng)“先線后色”，而是在第二版印制時用了個一版多色的小技巧，第三版的牡丹花的淺色色塊壓印在第二版的深色線版上，既不突兀牡丹花的結構，又顯得優(yōu)雅別致。

圖11 楊春華《黃牡丹》水印套色木刻

由于接受學院派造型訓練的學習，楊春華也會根據(jù)畫面需要以及個人的審美經(jīng)驗，使用套版的無主版法完成分版及刻印?！逗擦謭D》通過三版的淺灰、土黃、赭石交錯重疊出蓬松輕盈的蘆葦。無論是有主版還是無主版，她都將套版的方式最大化地解讀她的觀看，將傳統(tǒng)文化恰如其分地融入現(xiàn)實生活，傳遞對美的理解與追求，呈現(xiàn)出雅俗共賞的視覺效果。

人物題材在水印木刻版畫中并不見優(yōu)勢，不同于黑白木刻，水印柔軟的特性會讓人在意木刻刀所留下的硬邊效果，而祁耿借用水的清透打破了刀刻的限制，讓色在層疊中自然而然地銜接形體，合理的分版將體積、質感、膚色觀照統(tǒng)一起來。從他的畫稿不難看出分版的根據(jù)與痕跡，一筆一色，層層疊加的繪畫習慣與水彩的材料特性，將他的觀看順利地延續(xù)至分版中，最終以他的語言方式和個人面貌給人耳目一新?！锻鯃匀绲奈⑿Α窂募埍井嫺澹▓D12）到水印木刻（圖13）清晰地展示了從觀看到分版到作品這一過程，無主版的套版方式很好地實現(xiàn)了畫稿，當然畫稿時，祁耿一定是帶有前瞻性的預設，這兩者是相輔相成的。最終作品的色彩要比畫稿濃郁、形也更為肯定，由于水彩透薄的特點，交錯式套版往往產(chǎn)生疊壓后的第二種顏色、甚至第三種顏色，人物的結構關系顯得豐富，同時也削減了色塊的邊界線而使過渡變得自然?？此品彪s豐富的畫面，使用的版數(shù)并沒有想象得多，四至六版的分版除了大量的版版疊加以外，還依賴一版多色及漸變的使用，無固定形象的主版又最大限度地發(fā)揮了版的自由度及畫面的生動性，使得每塊版都在活躍，都在畫面中熠熠生輝，極度歸納過的色塊通過層層套版造就了介于現(xiàn)實與非現(xiàn)實中的真實形象。

圖12 祁耿《王堅如的微笑》紙本水彩

圖13 祁耿《王堅如的微笑》水印套色木刻

2.饾版的延用

饾版實質上是套版向縱深維度的延伸與發(fā)展，版因色彩的濃淡干濕、形狀的大小向背等被分地更細致，因此分版的技術也更復雜，“小身材、大能量”，饾版在箋譜、畫譜中盡顯所能，至今榮寶齋和朵云軒還在運用饾版技術復制作品。

中國美術學院的紫竹齋是一方傳統(tǒng)水印木刻的孵化基地，方利民在那里學習傳統(tǒng)饾版技術和繪畫觀念，并將此用于現(xiàn)代的版畫創(chuàng)作。傳統(tǒng)的饾版技術作為復制中國畫的手段，解決一版一色一形一局部的問題，最后化腐朽為神奇，合眾為一成為一幅難辨真?zhèn)蔚膹椭颇究套髌?。不同于傳統(tǒng)，方利民將饾版在同一畫面中重復使用好多次，以此呼應主題的需要與氣氛的渲染，借用饾版的分版方式，在印制時突出并延伸版畫的復數(shù)性概念，通過印刷使他所需要的畫面在同一作品的不同位置得到不止一次的重復，完整地表現(xiàn)出他的觀念與情感?！痘丶疫^年》（圖14）將幾組饾版人物反復進行錯位疊壓，使得每塊線版與色版需要印制的次數(shù)因畫面的主次、疏密、虛實增減，饾版的每次疊印又構成不同的組合，形成了一派摩肩接踵、急切歸家的眾生場景，引發(fā)觀者對過年的共情。傳統(tǒng)分版樣式在方利民的現(xiàn)代觀念下展現(xiàn)了新的面貌與意義，在饾版的層疊交錯中探討某種相似性與趨同性的現(xiàn)實觀照。

圖14 方利民《回家過年》水印套色木刻

李雨祇用木刻作為插圖創(chuàng)作的媒介，于是在她的作品中包袱少了，更多傳達出的是一種過程性與實驗性，趣味便在刻制一塊塊的饾版，然后將它們?nèi)绾谓M合成有意味的畫面，取舍是重點，印制更是個技術活，但她一定樂在其中。饾版在她那里更接近橡皮章的概念，而非真正使用橡皮章，木板依然是媒介，仍然運用印刷而非捺印，這使她的作品具有版畫的一切特質。饾版作為反復呈現(xiàn)的物質載體可以在不同作品的不同位置重復出現(xiàn)，通過饾版與饾版的重組，使圖像具有了新的意義。同一座教堂、同一幢帶煙囪的房子、同一個女人的背影、同一棵黑松樹在《夢十日》（圖15）中反復出現(xiàn)，卻毫無違和感，除了刀味木痕本身的趣味，通過饾版的變換或組合表達不同語境下的故事和更廣的空間，觸發(fā)更多的思考。

圖15 李雨祗《夢十日》油印套版木刻

3.減版的使用

減版由于只涉及一塊板，看似簡單，其實不然，每一刻印步驟無不顯現(xiàn)出創(chuàng)作者的經(jīng)驗、判斷和選擇，通過刻制，使一塊“板”延伸成數(shù)塊“版”，分版于無形間，幾經(jīng)疊印，自成紙面之像、心中之景。

減版的使用必然打破傳統(tǒng)的觀看方式以及主版的分版方式，使得畫面中的重重塊面與色彩各自彰顯著魅力，卻又彼此依附、相互增長力量。王華祥通過對減版的嘗試，去除主版的輪廓線與副版的色塊，將黑白木刻的刀法組織運用于油印套色木刻版畫中，使版與版互動、活躍起來，色與色穿插、重疊，探索改變分版帶來的與觀看一致的語言方式。從《貴州人》系列到《肖像》（圖16）系列，陰刻的點線在減版的作用下，上一版的形透出下一版的色，層次變得豐富起來，同時解放了刻制，不必為陽點陽線的排列交錯費時費力，減版使畫面的層次愈發(fā)明顯，符合規(guī)律的色調由淺入深與率性的刀痕交相輝映，木刻語言在減版中極致的發(fā)揮不為更豐富、細致地描寫對象，而是有了一種隔離的空間感，多了一種超現(xiàn)實的意外效果。

圖16 王華祥《肖像》油印套色木刻

減版最先應用于油印木刻創(chuàng)作中，20世紀80年代初以云南的絕版油印套色木刻最為突出，萬子亮卻將此分版技術自如地融合進水印木刻中，在同一底版反復印制必然會產(chǎn)生顏料堆疊和覆蓋等問題，水印木刻因其水性顏料的輕薄透等特點，反而更加適應減版中版與版的疊印，也不必為油墨的揮發(fā)而長時間等待，刻印相對更加自由、便捷。而無論顏料屬性如何，創(chuàng)作者的觀看與審美作用下的減版才使作品呈現(xiàn)出不同的語言方式與畫面特質，或平面、或裝飾，或寫實、或表現(xiàn)?！稘竦厮怠罚▓D17）沿用了他一貫的淺水草木的題材，繁雜的自然之景在減版的作用下，變得既有序又豐富。雖無分版稿，景象在畫稿中卻早已了然于胸，根據(jù)上一版的刻印，依勢確定下一版的形色，這當然是一種經(jīng)驗與習慣，在于更大程度地發(fā)揮酣暢的用刀，將物象的結構存在轉化成繪者對自然的情感回應，減版無疑為勃勃生機、自然生長的草木生命提供了廣袤的天地。

圖17 萬子亮《濕地霜降》水印套色木刻

結語

分版在整個套色木刻版畫創(chuàng)作中看似“隱性”，實則關鍵所在，合理的分版，既能恰如其分地表達觀看、經(jīng)驗及審美，又能使后續(xù)的刻印自如，更易把握整體。分版使創(chuàng)作者行走在開放而未知的空間，時間將之重合起新的視覺體驗，發(fā)現(xiàn)“版”帶來的各種可能。

圖1 陳琦：《中國水印木刻的觀念與技術》，中國畫報出版社，2019年，第85頁。

圖2 且居_新浪博客，《續(xù)觀風望氣：元朱墨套印〈金剛經(jīng)注〉》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5ce786b50100vv59.html.

圖3 張廣慧：《木版畫工作室》，湖北美術出版社，1999年，第41頁。

圖4 覃心居_豆瓣，《『大美朵云——朵云軒一百二十周年珍藏精品展』[20201024]（上海朵云軒藝術中心）》，https://www.douban.com/note/781808936/?_i=8321444lisE-RM，2020-10-24.

圖5 中央美術學院，《庖丁解牛，減版大法》，https://i.cafa.edu.cn/cafaresearch/resc/?s=123416，2021-01-26。

圖6 張廣慧：《木版畫工作室》，湖北美術出版社，1999年，第39頁。

圖7 龔云表：《中國當代版畫名家實錄·楊春華》，上海書店出版社，2004年，第23頁。

圖8 美術文獻：《中國版畫專輯》，湖北美術出版社，1996年，第51頁。

圖9 上海半島美術館：《陳琦的時間》，2016年，第51頁。

圖10 龔云表：《中國當代版畫名家實錄·楊春華》，上海書店出版社，2004年，第24頁。

圖11 龔云表：《中國當代版畫名家實錄·楊春華》，上海書店出版社，2004年，第45頁。

圖12 江蘇省美術館_騰訊網(wǎng)，《展訊｜“返本還原——小尺幅版畫作品展”作品賞析（一）》，https://new.qq.com/rain/a/20220118a065vn00，2022-01-18.

圖13 江蘇省美術館：《“潔凈精微”2021水印版畫創(chuàng)作研究班作品文獻展》，2021年，第64頁。

圖14 上海長寧_騰訊網(wǎng)，《這個 “水印版畫作品展”今起在長寧展出》，https://new.qq.com/rain/a/20211216a0c9a600，2021-12-16.

圖15 中央美術學院藝術資訊網(wǎng)，《李雨祇：我的畢業(yè)創(chuàng)作》，http://www.cafa.com.cn/info/?NIT=83&N=3882.

圖16 藝星網(wǎng)，《王華祥的版畫與中國版畫》，http://zgyxwzh.com/news.php?cid=6&id=1081，2017-03-04。

圖17 中央美術學院，《庖丁解牛，減版大法》，https://i.cafa.edu.cn/cafaresearch/resc/?s=123416，2021-01-26。