中國傳統(tǒng)山水畫的“氣象”說與道家“氣”論 ①

毛文睿（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、山水畫論“氣”與“象”的理論先構(gòu)

與西方風(fēng)景畫相比較，中國畫更注重展示一種渾然統(tǒng)一的整體格局。這當(dāng)然不是絕對(duì)的，西方古典和現(xiàn)代風(fēng)景畫也有一種整體的和諧美感。但中國傳統(tǒng)山水畫那種將天地萬物籠被于一體的審美氣象，卻是西方風(fēng)景畫所缺乏的。

中國傳統(tǒng)山水畫這種整體的格局和氣象的形成具有深刻的思想淵源，它主要根源于先秦道家的“氣”論思想。需要指出的是，先秦時(shí)期，“氣”有著多重內(nèi)涵。雖然“氣”的概念并非先秦道家最先提出，但其論“氣”的思想對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫整體格局與氣象的影響是最為直接和根本的。先秦道家論“氣”，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)天地萬物進(jìn)行化合作用，可以說正是由于“氣”的調(diào)和，天地萬物才能夠生成、交融，構(gòu)成渾然統(tǒng)一的整體。而由“氣”生成的天地萬物，也就是所謂的“象”?？傊?，先秦道家有關(guān)“氣”的論述構(gòu)成了后世山水畫論“氣象”范疇的理論來源和思想基礎(chǔ)。

先秦道家的老子、莊子關(guān)于“氣”有不少論述，這些論述為我們提供了這方面豐富的材料。老子說：

“萬物負(fù)陰抱陽，沖氣以為和?！保ā独献印さ谒氖隆罚?/p>

這即是說，由于“氣”的存在，天地萬物得以交融為一個(gè)整體，有了“氣”的調(diào)和，宇宙之“道”才衍化為天地萬物。而“和”，正是指一種由“氣”（“沖氣”）構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)物象的整體存在。

莊子有關(guān)“氣”的論述就更多了。例如，莊子說：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！”“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)?！庇终f：“天氣不和，地氣郁結(jié)，六氣不調(diào)，四時(shí)不節(jié)。今我愿合六氣之精以育群生，為之奈何？”莊子所說的“氣”，內(nèi)涵相較老子更為豐富，它既是物質(zhì)自然之“氣”，也是主體精神之“氣”，但無論“氣”指代什么，在莊子這里，“氣”都象征天地萬物的本源，它能夠生發(fā)萬物，亦能調(diào)和萬物。可以說，莊子從本體意義上將天地萬物界定為“氣”，由此更加深刻地揭示了“氣”的整一品格。這一觀點(diǎn)在以下兩則論述中體現(xiàn)得最為直接：

“通天下一氣耳?！保ā肚f子·外篇·知北游》）

“游乎天地之一氣?！保ā肚f子·內(nèi)篇·大宗師》）

這就是說，天地萬物皆由“氣”構(gòu)成，是“氣”的不同形態(tài)，“通天下一氣”“天地之一氣”，都旨在說明“氣”是造成天地萬物統(tǒng)一整體的元素這個(gè)道理。莊子還用“混沌”的寓言故事講述“氣”渾然統(tǒng)一、不可分割的性質(zhì)：

“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌……倏與忽謀報(bào)渾沌之德，曰：‘人皆有七竅，以視聽食息，此獨(dú)無有，嘗試鑿之?！砧徱桓[，七日而渾沌死?！保ā肚f子·內(nèi)篇·應(yīng)帝王》）

這里所說的“中央之地”的“渾沌”，即指“氣”在本然狀態(tài)下渾然統(tǒng)一的特征和品質(zhì)，一旦鑿竅分別之，這個(gè)“渾沌”便被離析，不復(fù)存在。類似的觀點(diǎn)，莊子還說過：“萬物云云，各復(fù)其根，各復(fù)其根而不知。渾渾沌沌，終身不離。若彼知之，乃是離之。無問其名，無窺其情，物固自生?！贝颂帯皽啘嗐玢纭迸c“渾沌”之喻一樣，都是指“氣”的整一品質(zhì)。

老子、莊子還用“一”這個(gè)數(shù)量概念來表述天地萬物（“象”）的生成具有的整一特征。例如，老子說：

“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！保ā独献印さ谒氖隆罚?/p>

又說：

“視之不見，名曰‘夷’；聽之不聞，名曰‘?！?；搏之不得，名曰‘微’。此三者不可致詰，故混而為一?！保ā独献印さ谑恼隆罚?/p>

這里的“一”（“道生一”），就是由“氣”（陰陽未分之“氣”）形成的整一狀態(tài)。后一段論述雖然講的是“道”不可感知的性狀，但“混而為一”，則表明完整統(tǒng)一也構(gòu)成了“道”之本體的基本品質(zhì)。莊子也有類似的論述，他說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”又說：“泰初有無，無有無名。一之所起，有一而未形?！薄叭f物與我為一”“有一而未形”同樣昭示了“象”因“氣”具有的渾整特征。

可見，老子、莊子論“氣”，強(qiáng)調(diào)由“氣”生成萬物，萬物大化為“象”，由此構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的整體存在。這一整體存在同時(shí)也因“氣”葆有著渾整的特征。這正是“氣象”概念的思想內(nèi)涵。

后來漢代哲學(xué)將“氣”提升到宇宙本體的高度，更加強(qiáng)調(diào)“氣”生萬物，“氣”統(tǒng)天地的渾然整一的品質(zhì)。這集中體現(xiàn)在漢代兩部重要的哲學(xué)論著《淮南子》和《論衡》當(dāng)中。例如，漢代《淮南子》言：“天地之合和，陰陽之陶化，萬物皆乘一氣者也?！薄坝形词加杏惺颊撸鞖馐枷?，地氣始上，陰陽錯(cuò)合，相與優(yōu)游競(jìng)暢于宇宙之間，被德含和，繽紛蘢蓯，欲與物接而未成兆朕?！蓖瑫r(shí)代的王充《論衡》一書中也講：“因氣而生，種類相產(chǎn)，萬物生天地之間，皆一實(shí)也?！薄皻狻背淙斓亻g，自然萬物皆含“氣”而生，于是鴻蒙宇宙無非“一氣”，在這“一氣”中，“古之人同氣于天地，與一世而優(yōu)游”，“氣”的渾整格局同樣也會(huì)影響主體的生命活動(dòng)，這為后世山水畫創(chuàng)作確立了一種經(jīng)綸天地、涵納自然萬物的整體意識(shí)。

“氣”“象”這兩個(gè)概念在先秦老莊哲學(xué)中雖然未曾連綴成一個(gè)獨(dú)立概念，但兩者在邏輯上相互包含、相互貫通，為后世山水畫“氣象”概念的提出和確立提供了思想條件?？梢钥吹?，后世山水畫論要求畫家對(duì)自然萬物作整體的觀照和把握，繼而在創(chuàng)作中表現(xiàn)出渾整統(tǒng)一的山水格局。就如清代石濤所說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”“渾沌”的審美理念成為中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作重要的審美追求。

二、晉唐五代畫論“氣”“象”概念的提出

老莊哲學(xué)的“氣”論思想在漢代有了進(jìn)一步的理論發(fā)揮，尤其是東漢王充在《論衡》中提出的“元?dú)狻闭f，將“氣”論推至新的思想高度，對(duì)后世繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

降至魏晉南北朝，在關(guān)注自然美的時(shí)代背景下，許多文人名士投身書畫實(shí)踐，關(guān)于“氣”“象”的言論日趨豐富。

這里我們主要考察一下有關(guān)“象”的見解。其實(shí)老莊哲學(xué)（包括《易傳》）對(duì)“象”便有精辟之論，但大都停留在哲學(xué)層面（這當(dāng)然也是后世書畫理論“象”的思想淵源）。東漢至魏晉南北朝的“象”論，則帶有鮮明的審美色彩，與藝術(shù)實(shí)踐息息相通，這在書畫理論中反映出來。例如，書法領(lǐng)域，東漢許慎在《說文解字》中提出文字構(gòu)造的“象形”法則，就是很好的例證。書論中更是出現(xiàn)了大量有關(guān)“象”的表述。如，東漢蔡邕說：“縱橫有可象者，方得謂之書矣?！蔽鲿x索靖說：“科斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生?！痹偃缭诋嬚撝?，東晉顧愷之說：“即形佈施之象。”又講：“可于次峰頭作一紫石亭立，以象左闕之夾，高驪絕崿?！蹦铣诒凇懂嬌剿颉分姓f：“圣人含道映物，賢者澄懷味像?！边@些例證說明，這一時(shí)期書畫論“象”，進(jìn)一步建構(gòu)出了具有審美意味的“象”，將哲學(xué)意義的“象”落實(shí)到了審美層面，因此“象”作為一個(gè)審美概念確立了起來。同時(shí)，書畫理論中有關(guān)“氣”的見解也日益豐富。例如南朝王微提出，繪畫“以一管之筆，擬太虛之體”。其中“太虛之體”即為“氣”。書法談“氣”的論述就更多了。如，東漢趙壹言：“凡人各殊氣血，異筋骨?！庇秩?，東晉王羲之言：“書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理?！北M管“氣”的所指對(duì)象和內(nèi)涵并不一致，但其審美意味卻都是十分鮮明的?；谏鲜鰰嬂碚撝小跋蟆薄皻狻钡膶徝浪枷肴∠颍铣x赫的“氣韻”“象形”說應(yīng)運(yùn)而生，可見這是必然的思想產(chǎn)物，它是先秦至兩漢以來“氣”“象”思想的一個(gè)審美匯聚和理論結(jié)晶，為后世繪畫理論中“氣”“象”概念的邏輯連結(jié)以及“氣象”范疇的鑄成提供了直接的思想資源。謝赫在“六法”中有關(guān)“氣”“象”的論述形成了相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)原則和標(biāo)準(zhǔn)——“氣韻生動(dòng)”“應(yīng)物象形”，不僅揭示了中國繪畫“氣”“象”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也彰顯了形成一種整體統(tǒng)一藝術(shù)格局的可能性，這為后來明確提出“氣象”概念鋪墊了審美基礎(chǔ)。我們看到，在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》一書中，“氣象”概念經(jīng)由品評(píng)的方式被正式提出，并被用來評(píng)價(jià)部分畫家的山水作品。例如，張彥遠(yuǎn)說：

“劉整，任秘書省正字，善山水，有氣象?！?/p>

“恬好為頑石，氣象深險(xiǎn)，能為云，而氣象蓊格?！?/p>

需要指出的是，張彥遠(yuǎn)關(guān)于山水“氣象”的說法在當(dāng)時(shí)還只是一般評(píng)語，“氣象”的內(nèi)涵還沒有從理論上作出界定和闡發(fā)。而張彥遠(yuǎn)有關(guān)“骨氣”與“象物”的論述則從側(cè)面對(duì)山水畫“氣象”的概念內(nèi)涵產(chǎn)生了影響。張彥遠(yuǎn)指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！痹趶垙┻h(yuǎn)看來，“用筆”是繪畫“氣”與“象”得以醞釀而成的基礎(chǔ)，畫者通過“用筆”能夠營構(gòu)物象內(nèi)在的生命氣韻?？梢哉f，這一觀念對(duì)山水畫“氣象”內(nèi)涵的完整呈現(xiàn)具有深刻的啟示意義?？梢钥吹剑笫喇嫾也粌H持續(xù)關(guān)注“用筆”與“氣”“象”（形）之間的關(guān)系，而且還意識(shí)到了通過“用筆”營構(gòu)山水畫“氣象”的可能。

總體來說，從漢魏六朝一直到唐代，繪畫理論有關(guān)“氣”“象”的闡發(fā)從不同角度觸及了“氣”“象”的審美內(nèi)涵，為后世繪畫“氣象”的理論概括作了充足的準(zhǔn)備。特別是張彥遠(yuǎn)已然提出“氣象”一詞用來評(píng)價(jià)山水畫，這意味著“氣象”作為一個(gè)完整獨(dú)立的概念正悄然成型。

三、荊浩“真元?dú)庀蟆闭摰睦碚摳爬?/h2>

完整且有著明確內(nèi)涵的“氣象”概念，是在五代山水畫家荊浩這里真正形成的，荊浩不僅正式提出了這一概念，還對(duì)它加以闡發(fā)，使其具有了明確的審美內(nèi)涵。荊浩在《筆法記》中說：

“氣象幽妙，俱得其元?！?/p>

“放逸不失真元?dú)庀蟆！?/p>

這些關(guān)于“氣象”的論述至少有如下意義：一、它是對(duì)前人論“氣”“象”的一種理論提煉和總結(jié)，其中也包含了荊浩本人對(duì)山水畫實(shí)踐的深切體察。二、在荊浩這里，“氣象”有了較為本質(zhì)的理論概括，荊浩認(rèn)為，“氣象”展現(xiàn)出的是一個(gè)渾然統(tǒng)一的山水格局。三、荊浩提出“真元?dú)庀蟆边@一命題，用“真”“真元”規(guī)定了山水畫“氣象”的內(nèi)涵，不僅強(qiáng)調(diào)出了“氣象”的整體形狀，還揭示了“氣象”的真實(shí)品質(zhì)，這種品質(zhì)是統(tǒng)攝物象又超越物象的，是以“氣”為主導(dǎo)，滲透在“象”當(dāng)中，從而高于形似之上的“真”“氣”“象”。荊浩說：“畫者，畫也。度物象而取其真?！庇终f：“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！边@也是講，山水畫“氣象”應(yīng)當(dāng)符合“真”這一標(biāo)準(zhǔn)，要能夠做到“氣”“象”兼?zhèn)洌獙ⅰ跋蟆钡某跏荚獨(dú)猓此^“物象之源”）通過山水形態(tài)表現(xiàn)出來。四、荊浩認(rèn)為，山水畫“氣象”的整體格局在筆墨層面也應(yīng)當(dāng)有與之相應(yīng)的審美特征。荊浩認(rèn)為，具有“氣象”的山水作品，包含“動(dòng)用逸常，深不可測(cè)”的特點(diǎn)，以及“用墨獨(dú)得玄門”的特征。這就是講，山水畫的位置經(jīng)營、用筆、用墨等表現(xiàn)手法應(yīng)與渾然整一的“氣象”相匹配。具體來說，就是用筆的痕跡與墨色暈化能夠產(chǎn)生一種元?dú)饬芾臁喨灰惑w的效果，反之，畫面的渾整意蘊(yùn)便會(huì)蕩然無存，對(duì)此荊浩補(bǔ)充說，未能表現(xiàn)渾整“氣象”的山水作品多有“巧”“雕琢”的跡象特征：“巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有余?！薄扒伞薄暗褡痢敝馊藶楣で?，不但無益于渾然“氣象”的生成，還會(huì)造成華麗有余、繁復(fù)瑣碎的形態(tài)。

荊浩關(guān)于“真元?dú)庀蟆钡恼撌?，顯然與先秦道家（包括兩漢）哲學(xué)的“氣”論思想一脈相承，是對(duì)哲學(xué)“氣”論的一種審美闡釋，也是立足繪畫實(shí)踐的一種理論總結(jié)。在荊浩之后，山水畫論有關(guān)“氣象”的論述就更見豐富和深化了。比如，宋代郭熙言：“須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢(shì)氣象?！鼻宕沃毓庹f：“夫山川氣象，以渾為宗?！边@里的“遠(yuǎn)觀”“以渾為宗”，皆是對(duì)山水畫“氣象”內(nèi)涵的進(jìn)一步說明，同時(shí)也表明山水畫“氣象”的創(chuàng)造，首先需要立意高遠(yuǎn)，統(tǒng)攝整體，著眼布“勢(shì)”，從而營構(gòu)出一個(gè)由“氣”推蕩而成的天地統(tǒng)一之大“象”。另外，這里所謂的“勢(shì)”，不僅要求畫面布局統(tǒng)一，而且還要求筆墨賦形與整體格局打成一片，泯然一體。因?yàn)橹挥羞@樣，才能形成大格局，大“氣象”。有關(guān)這一點(diǎn)，清代布顏圖和李修易就有過很好的闡發(fā)。布顏圖說：

“制大物必用大器，故學(xué)之者當(dāng)心期于大。必先有一段海闊天空之見，存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先。無跡者鴻蒙也，有跡者大地也?！保ā懂媽W(xué)心法問答》）

清代李修易說：

“畫家亦莫妙于布勢(shì)，發(fā)端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復(fù)還混侖。”（《小蓬萊閣畫鑒》）

可以看到，“大”“混侖”，是布顏圖、李修易對(duì)“氣象”整體之“勢(shì)”的又一種理論說明。宇宙鴻蒙何其繁復(fù)、廣闊！畫家經(jīng)由筆墨攝取天地景象，應(yīng)有與之相應(yīng)的表現(xiàn)方式，這就要求畫家心中始終醞釀?dòng)小盎靵觥碧斓氐拈煷笮亟?，并且畫家觀照自然的目光也應(yīng)是流盼回環(huán)、遠(yuǎn)近取予的。于此，筆墨成形之初，才能蘊(yùn)含于“無跡”之中，才能體察“發(fā)端混侖”的本質(zhì)特征，從而在繪畫創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)渾然統(tǒng)一的整體感。這即是布顏圖說的“必先有一段海闊天空之見，存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先”，也是李修易說的“發(fā)端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復(fù)還混侖”。概而言之，畫家主體若能用一種“無跡”的視野統(tǒng)攝天地萬有，便能在筆墨表現(xiàn)中，運(yùn)化一片渾沌之“氣”，山水畫的“氣象”也會(huì)有一種“海闊天空”的勢(shì)態(tài)。

四、山水畫“氣象”個(gè)案考析

山水畫渾然整體格局的體現(xiàn)方式是多種多樣的。這里我們主要以范寬、王蒙、沈周、朱耷四位山水畫家的作品為例，探討“氣象”在繪畫中的具體特征。

北宋范寬的《溪山行旅圖》（圖1）描繪了陜西關(guān)中一帶的巍峨山崗，營構(gòu)了一種雄渾高遠(yuǎn)的“氣象”。由圖可知，范寬這幅山水作品，其肅穆雄渾的“氣象”是通過全景式的構(gòu)圖以及“高遠(yuǎn)”的丘壑勢(shì)態(tài)顯現(xiàn)出來的。畫面中主峰拔地而起，占據(jù)中景和遠(yuǎn)景的位置，山頭、山腳皆可一覽入目，山腰處用留白作煙靄，凸顯了山的高遠(yuǎn)之勢(shì)，這使觀者面對(duì)畫中高聳、厚峻的山體時(shí)，內(nèi)心自然充盈著與山體雄渾之勢(shì)相對(duì)峙的崇高感——這正是山水“氣象”所引發(fā)的。此外，范寬采用的雨點(diǎn)皴和積墨法，對(duì)“氣象”的生成也起到了一定的輔助作用。作品山壁由于雨點(diǎn)皴和積墨畫法造成的土石交雜的質(zhì)感，使山體顯得十分沉厚，營造出了一種“如行山陰道中”的畫面效果，就如論評(píng)曰：“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離座外?！彼未n拙在《山水純?nèi)芬嘣u(píng)范寬山水作品曰：“如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健。”范寬《溪山行旅圖》雄渾高遠(yuǎn)、壓頂?shù)膭?shì)態(tài)，讓人身臨北方山水的雄絕“氣象”之中。

圖1 宋 范寬《溪山行旅圖》,絹本設(shè)色,206.3cmX103.3cm,現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院

王蒙作為元季四家之一，他的山水面貌以“繁”“密”著稱，體現(xiàn)了一種蒼郁深秀的渾整“氣象”。如《青卞隱居圖》（圖2）就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。從圖中可以看到，“其創(chuàng)解索皴法，兼用披麻、牛毛、云頭等一類皴法上，用蜷曲如蚯蚓的皴筆，古拙而靈活，細(xì)秀而雅逸；密點(diǎn)主要表現(xiàn)在取鑒巨然焦墨大點(diǎn)方法，用散筆、開花筆、渴筆打點(diǎn)，常和淡筆皴山結(jié)合，山頭、樹叢或散或聚以干、濕、濃、淡、大、小、光、毛不同類型的叢點(diǎn)錯(cuò)落打點(diǎn)。其渴筆焦墨、破筆散毫等多種苔點(diǎn)的技法為前所少有”。這種“繁”“密”的創(chuàng)作手法使得整幅作品山巒迭起，布置繁復(fù)，皴法多變，筆法細(xì)膩，墨色更是混融一片，繼而我們看到，畫中山石、峰巒皆用淡墨結(jié)構(gòu)筋骨，再疊以濕筆皴擦，點(diǎn)染布形之間，山巒層層推移，蜿蜒深邃，渾然天成。另外，淡墨之中間以焦墨渴點(diǎn)，因此作品蘊(yùn)含了豐富的筆墨層次。上文提到，山水畫的“氣象”構(gòu)成不宜有繁復(fù)、破碎的細(xì)節(jié)刻畫，因?yàn)檫@樣會(huì)肢離“氣象”的整體格局，從而使畫面與渾淪“氣象”漸行漸遠(yuǎn)。但王蒙的《青卞隱居圖》則不然，它能在繁密的手法中進(jìn)一步“收拾破碎，復(fù)還混侖”，實(shí)現(xiàn)畫面的包羅與統(tǒng)一。所以，在這幅《青卞隱居圖》中，形模盡管紛露，卻依然能與墨氣相融，渾然一氣?？梢哉f，《青卞隱居圖》是一幅于綿密筆意中凸顯渾然整一的山水作品，它代表了一種以“繁”“密”為特征的山水“氣象”。

圖2 元 王蒙《青卞隱居圖》,紙本水墨,141cmX42.2cm,現(xiàn)藏上海博物館

明代沈周《廬山高圖》（圖3），更是山水“氣象”的典范之作，作品體現(xiàn)了雄偉山勢(shì)與清雅筆意的交融統(tǒng)一。這幅圖創(chuàng)作于成化三年（1467），是沈周為慶賀其師陳寬（字孟賢，號(hào)醒齋）七十歲生日精心制作的祝壽圖，落款內(nèi)容曰：“成化丁亥端陽日門生長洲沈周詩畫敬為醒庵有道尊先生壽?！鄙蛑芙栌萌f古長青的廬山比喻老師的品格，表達(dá)了他對(duì)老師的敬仰與愛戴之情。畫史上表現(xiàn)廬山題材的作品有許多，比如晉代顧愷之曾畫過《廬山圖》《雪霏望五老峰圖》，五代荊浩畫有《匡廬圖》，明代唐伯虎畫有《廬山圖》，清代石濤也曾畫有《廬山游覽圖》等，但是像沈周這樣用大尺幅創(chuàng)作來表現(xiàn)廬山山水風(fēng)光的作品卻是絕無僅有的。它的構(gòu)圖以“高遠(yuǎn)”為主，山脈走勢(shì)呈“S”形疊帶而上，細(xì)處布置有山澗、屋木、石棧，景物隨山勢(shì)蜿蜒錯(cuò)落其中，隱隱透發(fā)著一股靜謐雋雅之意。技法上，這幅圖的山石皴法多為披麻皴、解索皴，中間間隔濃墨點(diǎn)苔，用墨濃、淡、干、濕得當(dāng)，豐實(shí)華茲，總之，這張畫糅合了王蒙等人的筆法，但用筆更為堅(jiān)實(shí)，山形塑造更加渾厚。沈周的山水筆法有“細(xì)筆”和“粗筆”兩種形態(tài)，這幅《廬山高圖》結(jié)合了這兩種筆法形態(tài)，所以作品既有細(xì)密清健的韻致，又有放逸渾樸的氣息。應(yīng)當(dāng)說，相較王蒙《青卞隱居圖》蒼茫渾然的山水“氣象”，沈周《廬山高圖》的山水“氣象”可謂亦柔亦剛，是剛?cè)峤豢椀恼稀?/p>

圖3 明 沈周《廬山高圖》,紙本水墨,193.8X98.1cm,現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院

與上述三種山水“氣象”不同，清代朱耷的山水“氣象”省略了精細(xì)的物象描摹，弱化了山川的體勢(shì)布置，筆墨意蘊(yùn)更見蒼潤、樸拙，因此，他的山水畫具有一種邈抹天成的渾整“氣象”。這幅《秋山圖》（圖4）便是極好的例證。畫面中山形坡度低緩，不復(fù)淵深，也不以雄渾見著。筆墨技法主要是以淡墨勾皴和濃墨加點(diǎn)。相較前人傳統(tǒng)的“三段式”丘壑布置，這幅作品著意筆墨，弱化丘壑塊壘，整體氣息渾然一片?？梢哉f，這幅作品盡管沒有雄奇的峰巒輪廓，但作品依然具有涵納天地宇宙的渾整境象，充塞著“氣”的流動(dòng)和貫通。這表明，山水畫“氣象”的表現(xiàn)，除了可以憑借布置山川構(gòu)圖和勢(shì)態(tài)來實(shí)現(xiàn)之外，也可以像朱耷一樣，通過淡化空間透視，弱化山勢(shì)布置，以渾樸的筆墨來營造一種氤氳蒙養(yǎng)的山水景象。另外我們還可以看到，作品中“樹”的描繪對(duì)整體“氣象”的構(gòu)成也起到了重要作用。樹木與周圍坡石比例差異不大，有的近景樹木在視覺體量上甚至大于山形，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，幾株林木倚立橫斜，錯(cuò)落有致地融入山巒與坡地，它們伸展的枝干仿佛在畫面上切割出了許多空間，使畫面由疏密間隙生成一種節(jié)奏韻律，從而將山水樹木等物象統(tǒng)一起來。山形樹影正是在這種節(jié)奏中交織一體，形成了墨氣淋漓、自然天成的山水“氣象”。

圖4 清 朱耷《秋山圖》,紙本水墨,182.8X49.3cm,現(xiàn)藏上海博物館

我們當(dāng)然還可以舉出更多畫作來驗(yàn)證“氣象”的感性顯現(xiàn)，但以上不同時(shí)代的四件作品可以作為典型例證，表明山水畫整體“氣象”不同的表現(xiàn)方式和不同的審美特征。

綜上所述，山水畫整體“氣象”的營構(gòu)，具有某種內(nèi)在的審美規(guī)定。一，在位置經(jīng)營層面，高遠(yuǎn)又深邃的山巒勢(shì)態(tài)往往構(gòu)成了作品“氣象”的主要樣式。這些山水作品的構(gòu)圖大多規(guī)模宏遠(yuǎn)，物象布構(gòu)占據(jù)畫面的視覺中心，或山勢(shì)陡峭，從而帶給觀者“壯美”的審美體驗(yàn)（如《溪山行旅圖》《青卞隱居圖》《廬山高圖》）。二，在用筆造型方面，畫家善于運(yùn)用一定的技法（如皴法）將筆意與山水物象質(zhì)地有機(jī)結(jié)合，匹配無間。三，尤為注重用墨，由此營造出渾然氤氳的審美氛圍，對(duì)此清代石濤在《畫語錄》中就有很好的論述，他說：“墨非蒙養(yǎng)而不靈?！庇终f：“筆與墨會(huì)，是為掞缊。掞缊不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶！”

畫家的山水創(chuàng)作當(dāng)然不是根據(jù)某種明確理論觀念進(jìn)行的，但繪畫實(shí)踐顯然又不是一種盲目自發(fā)的活動(dòng)。中國山水畫所展示出來的審美“氣象”，與哲學(xué)觀念有不期而然的契合關(guān)系。“氣象”的理論闡釋，尤其以老莊為代表的道家的相關(guān)論述，它們作為一種觀念先構(gòu)，對(duì)后世文化和藝術(shù)的審美取向必然起到一種預(yù)示和導(dǎo)航作用。而后世山水畫“氣象”形態(tài)所包含的籠被天地的精神意向，則是這種審美取向歷史的感性確證。