從風(fēng)格到工具：禪宗“散圣圖”相關(guān)問題研究 ①

施 錡（華東師范 大學(xué)美術(shù)學(xué)院，上海 200062）

一、何謂“散圣圖”

所謂“散圣”，是一些佛教傳說中的高人異僧?！端胃呱畟鳌穼⑦@些人物列入“感通篇”，該篇末尾附論曰：“若以法輪啟迪，多作沙門之形；設(shè)如異跡化成，或作老叟之貌?！薄霸谌饲閯t謂之怪，在諸圣則謂之通。感而遂通，故目篇也?！薄毒暗聜鳠翡洝肪矶邭w為：“禪門達(dá)者雖不出世有名于時(shí)者。”解題認(rèn)為，這些從南北朝至五代時(shí)期言行神秘怪誕的異僧雖然不屬于禪宗，但他們的思想和修行對禪宗有著強(qiáng)烈的影響。北宋仁宗時(shí)期鎮(zhèn)國軍節(jié)度使李遵勖（不詳—1038）編的《天圣廣燈錄》卷三十中出現(xiàn)了“散圣”之稱，將“東京景德寺僧志言”評為：“達(dá)者目為散圣，如佛圖澄、寒山、拾得者也?！蹦纤吾屟隅鳌队兰巫C道歌注》中云：“或人云無修無證者，乃諸散圣助佛揚(yáng)化，已與往昔證，不復(fù)更證，譬如出礦黃金無復(fù)為礦。即寶公、萬回、寒山、拾得、嵩頭陀、傅大士等是也?！?/p>

至少在北宋就已出現(xiàn)了對散圣的繪制。日本僧人成尋（1011—1081）記天臺縣國清寺有“三賢堂”，其中的三賢者，即豐干禪師、拾得菩薩、寒山菩薩，豐干旁有虎，寒山與拾得作俗形。另剡縣安下實(shí)性院有“傅大士影”。南宋釋居簡（1164—1246）的《北磵文集》卷七中“老融散圣畫軸”：“自普化金華至蜆子凡十輩，意緒情態(tài)皆不失傳記所載，非高懷逸想，經(jīng)營磅礴，不見筆墨畦畛，若老融自成一家者，未易模寫。曩留四明最久，間得之，好事者輒取之，今僅存觳觫一紙。議者以其微茫淡墨不足以永久，遂目之曰罔兩畫。行輩中壽此山一時(shí)名德，作詩尚奇澀，時(shí)號梵語詩。”散圣圖可能以群像的形式，并淡墨畫出，配以奇澀之詩。一些散圣圖被布置在佛堂中，《禪林象器箋》“靈像門”：“僧堂中央所設(shè)像，總稱圣僧，然其像不定?！薄叭毡军S檗山萬福寺僧堂，安布袋和尚為圣僧，未聞其有所據(jù)?！薄吧⑹D”及題贊在宋元之間多有創(chuàng)作，大多從寧波一帶被攜帶到日本，在中國反而很少得見。

“散圣圖”與禪宗《列祖圖》的制作與儀式之間存在一定的關(guān)聯(lián)?！冻U師語錄》卷十四有“因陀羅所畫十六祖聞上人請贊”，其后是“因陀羅所畫諸圣聞上人請贊”，分別是空生、豐干、寒山、拾得、寶公、布袋、懶瓚、船子。這些祖師和散圣群像的繪制，可能在禪宗忌日的儀式中進(jìn)行陳列，后傳入日本?！抖U林象器箋·報(bào)禱門》“祖師會”：“祖師會在歲旦，其達(dá)摩忌，張列祖像，亦是祖師會而已?！秱溆谩贩Q敷陳書畫，似不局祖像?！?/p>

從能阿彌（1397—1472）編撰的足利義滿（1358—1408）以來幕府收藏的中國畫目錄《御物御畫目錄》[10]來看，“布袋”“普賢”“四睡”的畫題頗多，應(yīng)是南宋至明朝間流行的“散圣圖”畫題，目前流傳的諸多實(shí)物托于牧溪、梁楷、胡直夫等南宋畫家名下，籠統(tǒng)地來說多為減筆墨畫，但很難辨析風(fēng)格與時(shí)代。

二、梁楷系的“散圣圖”

目前較早期的有南宋畫家梁楷名下的一些“散圣圖”。梁楷的活動(dòng)年代大致是13世紀(jì)前期，據(jù)《圖繪寶鑒》：“梁楷，東平相義之后，善畫人物山水釋道鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年（寧宗年號，1201—1204）畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁風(fēng)子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆。”《圖繪寶鑒》同卷將梁楷師法的賈師古記載為：“賈師古，汴人，善畫道釋人物，師李伯時(shí)白描，紹興畫院衹侯，其人物頗得閑逸自在之狀。”梁楷的減筆人物畫可能受賈師古白描畫風(fēng)的影響。

寒山、拾得兩位“散圣”，往往與豐干同在，有時(shí)伴隨虎，組成對軸或三幅對等形式。豐干是唐代天臺山國清寺的禪師，常伴一虎。寒山自天臺寒巖入國清寺，拾得被豐干帶到國清寺收養(yǎng)，個(gè)性詼諧，與寒山相好?！毒暗聜鳠翡洝肪矶叻謩e為三人立傳。寒山是一位詩僧，他與天臺山國清寺豐干、拾得的友誼被津津樂道。成尋還提到貞觀十七年（643），因豐干說寒山與拾得是文殊與普賢的化身，刺史閭丘胤赴國清寺相見，寒山與拾得把手大笑而去，刺史至豐干禪院，唯見虎跡。現(xiàn)在留存的一些以寒山、拾得為題的繪畫，應(yīng)是出自這則傳說，其同時(shí)錄于《景德傳燈錄》卷二十七，不同的是閭丘公赴國清寺拜謁是由于豐干曾為其治病。

寒山和拾得的形象一般是頗為夸張和滑稽的。《宋高僧傳》卷二十二的“論”云：“（寒山、拾得）瘡痍可惡，疥癘堪嫌?；蚰孢A于恒流，或譸張于下類?！睋?jù)李舜臣研究，“寒山拾得圖”是宋元散圣圖中最多的一種。此外，豐干的另一個(gè)形象是布袋和尚，因?yàn)椴即彩菑浝盏幕?。《宋高僧傳》卷二十一載四明人釋契此，“形裁腲脮，蹙頞皤腹，語言無恒，寢臥隨處。常以杖荷布囊入鄽肆，見物則乞，至于醢醬魚葅，纔接入口，分少許入囊，號為長汀子布袋師也。曾于雪中臥，而身上無雪，人以此奇之”。其形象是身寬體胖，大腹便便，鼻子微蹙，出語無定，隨處寢臥，杖荷布囊。

梁楷的《潑墨仙人圖》（圖1），由于風(fēng)格特出往往是學(xué)界爭論的對象?！稓v代名畫記》卷二“論畫體工用搨寫”：“不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！彼^“潑墨”是無筆蹤之畫。該圖采用潑墨法畫成，與同為梁楷名下的《李白行吟圖》有很大的不同。若與牧溪的《瀟湘八景圖》相比，墨法顯得更為放縱野逸。徐邦達(dá)先生曾道：“紙本，墨筆畫一人獨(dú)立，臉形丑怪，用較細(xì)筆描五官；衣紋則水墨濃淡涂搨，所謂‘減筆’，別具一格。款‘梁楷’二字?！辈⑽疵鞔_提出質(zhì)疑。但認(rèn)為該畫用筆軟熟，款字不似一般梁楷所署，可能是明人之作。但王耀庭先生比較《潑墨仙人圖》的款識之后，認(rèn)為都帶有破筆，可以說是豪縱的風(fēng)格，不能排除是梁楷所作，筆者傾向于同意王耀庭的意見，認(rèn)為是梁楷或其較接近的傳人之作。王耀庭還曾在舉出《北磵詩集》卷四有詩《贈御前梁宮幹》：“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復(fù)成淋漓?！睂Ρ瓤钭R和風(fēng)格后將《李白行吟圖》也定于梁楷之作，同時(shí)代人親見，梁楷有“惜墨”之作，如《李白行吟圖》，又有“淋漓”之作，如《潑墨仙人圖》。而《潑墨仙人圖》中的人物可能是豐干，是布袋和尚的人物原型。

圖1 南宋，梁楷，《潑墨仙人圖》，冊頁，紙本墨筆，48.7x27.7cm，臺北故宮博物院藏

從傳梁楷的《寒山拾得圖》（圖2）畫面來看，寒山與拾得帶著滑稽的笑容，蓬發(fā)披肩，身穿道袍，一袒腹，一合掌。從畫風(fēng)來看，脫離了宋畫中氤氳的墨法。左下角的款識與標(biāo)準(zhǔn)件梁楷款識書風(fēng)不同，應(yīng)是后人之作。但傳承了《李白行吟圖》的用筆，人物表情頗為滑稽，且用勁利之筆繪成，袍服用粗筆擦拭而成，水平高超，疑為其傳派中畫家制作。

圖2 傳南宋，梁楷，《寒山拾得圖》，軸，紙本墨筆，81.1x33.9cm，MOA美術(shù)館藏

《圖繪寶鑒》卷四載梁楷有弟子俞珙、李權(quán)、李確，目前前二者的畫作未見。“李確，白描學(xué)梁楷?！崩畲_有《豐干·布袋》（圖3）雙幅藏于日本京都妙心寺。畫中的用筆，與前述《寒山拾得圖》非常相似，看似逸筆草草，實(shí)則簡潔流暢。

圖3 傳南宋，李確畫，偃溪廣聞贊，《豐干布袋圖》，二幅，軸，紙本墨筆，各104.8x32.1cm，京都妙心寺藏

南宋時(shí)期的文人士大夫?qū)阶拥慕邮苓M(jìn)一步地鞏固和深化，出現(xiàn)不少題寒山拾得等散圣畫題的詩。如方回（1227—1305）有《題布袋和尚豐干禪師寒山拾得畫卷（并跋）》，跋曰：“今有二異僧，一虎隨之入城市，一曳布袋引群小兒，民間不鼎沸喧哄乎?！边€有《又題畫赤腳仙》，其中有句“甘作蓬頭赤腳人”。而方回和李確的活動(dòng)時(shí)期也相去不遠(yuǎn)。在《豐干·布袋》雙幅中，豐干背一布袋，寒山身邊有一虎。在畫面的上方，有南宋偃溪廣聞禪師（1189—1263）的題贊?！恫即鼒D》贊：“蕩蕩行波波走，到處去來，多少漏逗，瑤樓閣前，善財(cái)去后，草青青處還知否。住徑山偃溪黃聞?！薄皬V聞?dòng)≌隆卑孜姆接?，“偃溪”朱文長方印，“五髻山人”朱文重郭長方印。對幅的《豐干圖》風(fēng)格與《布袋圖》一致，但衣紋的繪制筆法似略為濕潤，或出于兩位畫家之手。據(jù)說還有一幅由南宋臨濟(jì)宗禪師滅翁文禮（1167—1250）所贊的《達(dá)摩圖》，與此二幅形成“三幅對”，現(xiàn)仍寄存妙心寺。從人物手部的繪制，也能見出二者的不同，《布袋圖》更為勁利，《豐干圖》則較為柔和。其上同樣有偃溪廣聞?lì)}贊：“只能據(jù)虎頭，不解取虎尾，惑亂老閭丘，罪頭元是你。徑山偃溪廣聞?！薄皬V聞?dòng)≌隆卑孜姆接?，“雙徑”朱文壺印，“五髻山人”朱文重郭長方印。若仔細(xì)比對，兩件的“廣聞?dòng)≌隆焙汀拔鬻偕饺恕庇∫捕悸杂胁煌?，但《豐干圖》中的虎畫得頗為生動(dòng)，筆法簡練，筆者以為此兩件的時(shí)代相去不遠(yuǎn)。

若將李確之作與《李白行吟圖》對比，從用筆來看，后者尚未完全脫離南宋墨法的影響，如李白的衣領(lǐng)和衣裾處都顯示出墨色的氤氳。相同的是，人物的發(fā)式、五官和鞋履，帶有筆毛雜出的效果。如發(fā)髻后面雜出的線條，鞋子下面的細(xì)線，突破了應(yīng)有的輪廓，筆者以為并非刻意畫出，而是有工具的作用在內(nèi)。若細(xì)觀人物的須發(fā)細(xì)部，會發(fā)現(xiàn)一束須發(fā)是一個(gè)筆觸的尾端。如下胡須大致是由三筆或四筆畫成，上胡須大致由兩筆或三筆畫成。

《李白行吟圖》實(shí)際上是對幅中的一件，左上角鈐蓋元代八思巴文的“大司徒印”。日本畫壇歷來有重復(fù)繪制某一人物形象的傳統(tǒng)，狩野探幽（1602—1674）制作了對幅的摹本，使另一幅《東方朔圖》的圖像得以保留。在探幽之后，19世紀(jì)的信章、狩野董四郎再次臨摹了這套對幅（圖4）。若觀看筆觸（圖5），會發(fā)現(xiàn)徒具形似，但破筆處往往由幾筆“做”成，失去了早期畫家的肯定。筆者以為這是鑒別南宋至元的禪畫與后世仿造的重要因素。

圖4 江戶時(shí)代，文政6年(1823)，信章、狩野董四郎模，《東方朔·李白圖》，東京國立博物館藏

圖5 信章、狩野董四郎模本與梁楷原作細(xì)部對比

梁楷及其弟子的畫風(fēng)在其后得以傳承。默庵靈淵曾繪制一件《布袋圖》（圖6），筆墨十分精到，風(fēng)格接近李確，通過筆法的變化，將人物的衣袍表現(xiàn)為粗筆，面部和手腳采用較細(xì)的深墨，腹部、手臂、布袋等采用較細(xì)的淡墨。部分區(qū)域如臉頰和前胸等未曾完全閉合，帶有一定形體的暗示性。此外布袋和手杖的墨色，與指天的姿勢形成一種畫面的平衡感。

圖6 元代（14世紀(jì)），默庵畫，了庵清欲贊，《布袋圖》，紙本墨畫，80.3x31.8cm，靜岡，MOA美術(shù)館藏

在日本，默庵被譽(yù)為“牧溪再來”。日本安土桃山時(shí)代的畫家長谷川等伯（1539—1610）的《等伯畫說》中曰：“默庵的筆法如同牧溪一般稀有?！背蓵?6世紀(jì)前期日本室町幕府時(shí)代的《君臺觀左右賬記》載：“默庵，牧溪再來，筆跡亦同?！睋?jù)從元朝的中國歸去的日本禪僧鈍夫全快（1309—1384）所述，默庵是原名，靈淵是其在修行時(shí)所得法名。默庵入元后在了庵清欲禪師（1288—1363）的門下修行，后訪問西湖六通寺，被院主稱賞為“牧溪再來”，并贈予牧溪的兩顆遺印。這件畫作中正有他師事的了庵清欲的題贊：“指端光怪本相見，肚皮雖大眼已眩。放浪多游族姓家，只個(gè)布囊推不轉(zhuǎn)。本覺比丘清欲贊?！薄疤炫_沙門清欲了庵言”白文方印，“公林心印”朱文方印。其右下方還有“靈淵”白文方印、“默庵”朱文方印，題贊與布袋指天的手勢可以契合。

默庵筆下這一指天的布袋形象，也曾出現(xiàn)在16世紀(jì)室町時(shí)代的畫家興牧的筆下（圖7）。若觀察兩件布袋的形象，最大的差別仍在于線條的濃淡和勁利之上。默庵之作有“魍魎畫”之隱現(xiàn)感，形體更為簡略，筆觸和墨色之間幾乎沒有任何交疊，簡潔感產(chǎn)生了幾何平衡的視知覺；晚期之作整體趨向于閉合。對于須毛的處理，默庵更為微妙自然；興牧則不得不多層渲染來表現(xiàn)蓬松的毛發(fā)效果。

圖7 室町時(shí)代（16世紀(jì)），興牧，《布袋圖》，紙本墨畫，尺寸不詳，東京國立博物館藏

三、因陀羅系的散圣圖

在元代還出現(xiàn)了因陀羅的濕潤墨色對比風(fēng)格?！吧⑹D”的格調(diào)為之一變，輪廓中既有破筆，又有均衡的簡潔風(fēng)格被打破。

首先簡述因陀羅其人。根據(jù)《寒山拾得圖》款識“佛慧凈辨圓通法寶大師壬梵因/宣授汴梁上方祐國大光教禪寺住持”，他擔(dān)任元代汴梁路上方祐國大光教禪寺的住持，法號佛慧凈辨圓通法寶大師，法名壬梵因?！毒_觀左右賬記》中載為：“印陀羅，天竺寺禪僧，人物、道釋?！痹凇兜炔嬚f》中，記為“天竺ハ因陀羅一人（唐へ布袋書之）”。據(jù)日本學(xué)者川上涇在《梁楷·因陀羅序說》中的考察，長尾美術(shù)館舊藏的《寒山拾得圖》的款記“王舍城中壬梵因筆”、川崎家舊藏《寒山拾得圖》有印“沙門梵因”，京都國立博物館的《寒山拾得圖》和《維摩圖》有“釋氏陀羅禪余玄墨”的白文印，再加上前者款識中的“壬梵因”，正是畫史中的“因陀羅”，全稱或?yàn)椤巴恿_梵因”?，F(xiàn)存因陀羅的禪機(jī)圖斷簡，即《布袋圖》《智常李渤圖》《寒山拾得圖》《智常禪師圖》《丹霞燒佛圖》，五幅筆法一致，可能是被后人分?jǐn)嗟耐婚L卷。

因陀羅《寒山拾得圖》（圖8）采用減筆畫法畫出植物以及蓬發(fā)大笑的人物。松樹已經(jīng)程式化，松針呈現(xiàn)車輪形，枝條用連筆Z形畫成。寒山和拾得形象雖簡易，但墨色豐富，毛絨的蓬發(fā)干筆皴擦而出，五官用筆略為勁利，手腳結(jié)構(gòu)自然。人物的腰帶用濃墨，但并不干枯，同樣的用筆還有樹枝和花草。地面的土質(zhì)用的是較干的淡墨，略似倪瓚（1301—1374）的折帶皴。因陀羅的禪畫還有一個(gè)特點(diǎn)，就是用筆的縱橫與肯定，幾乎沒有停滯和猶豫。這一墨色和用筆，也見于因陀羅的款識。左方有楚石梵琦禪師（1296—1370）題贊：“寒山拾得圖兩頭陀，或賦新詩或唱歌。試問/豐干（刪去“年”字）何處去，無言無語笑呵呵?！扁j“楚石”白文方印。由墨跡和短邊35厘米可見，這件橫披實(shí)際上是手卷改裝，位置可能是卷末，可能是適應(yīng)茶室裝飾的需要所改裝的。

圖8 元代，14世紀(jì)，因陀羅，《寒山拾得圖》，軸，35×49.5cm，紙本墨筆，東京國立博物館藏，國寶

《布袋圖》（圖9）畫面題贊的格式與《寒山拾得圖》一致。右方有楚石題贊：“花街鬧市恣輕過，喚作慈尊又是魔。背上/忽然揩出眼，幾乎驚殺蔣摩訶?！扁j“楚石”白文方印。據(jù)《定應(yīng)大師布袋和尚傳》，畫中內(nèi)容為五代時(shí)人陳宗霸，與布袋和尚往來密切，布袋教其念摩訶般若波羅蜜多為日課，并呼其為摩訶居士。一日摩訶陪著布袋在長汀溪中沐浴，和尚要摩訶居士為他揩背，摩訶居士忽見和尚背上有四目，迥然光燦，大為驚異，作禮道：“和尚是佛也?！辈即蜕姓f：“勿言?！迸c《寒山拾得圖》相似，畫中的人物面部用細(xì)筆畫出，衣袋和草木等用濃墨，樹用淺墨，地面用很淺的干墨皴擦暗。

圖9 元代，14世紀(jì)，因陀羅，《布袋和尚圖》，軸，35.8×48.8cm，紙本墨筆，根津美術(shù)館藏

《丹霞燒佛圖》（圖10），典出《五燈會元》卷五。鄧州丹霞天然禪師于慧林寺遇天大寒，取木佛燒火，院主訶曰：“何得燒我木佛？”師以杖子撥灰曰：“吾燒取舍利?！敝髟唬骸澳痉鸷斡猩崂俊睅熢唬骸凹葻o舍利，更取兩尊燒?！敝髯院箜毭級嬄?。這是一種禪師的機(jī)鋒，用來引導(dǎo)應(yīng)答者覺悟，一些著述也將這類畫作稱為“禪機(jī)圖”或“禪會圖”。右方有楚石題贊：“古寺天寒度一宵，不禁風(fēng)冷雪飄飄。既/無舍利何奇特，且取堂中木佛燒。”鈐“楚石”白文方印。左下還有一朱文印：“兒童不識天邊雪，把乍楊華一例看?！?/p>

圖10 元代，14世紀(jì)，因陀羅，《丹霞燒佛圖》，軸，32×36.7cm，紙本墨筆，畠山紀(jì)念館藏

《智常李渤圖》（圖11）也是一件禪畫多用的題材。唐穆宗時(shí)期的江西刺史李渤問廬山歸宗寺智常禪師：“教中所言‘須彌納芥子’，渤即不疑?！孀蛹{須彌’，莫是妄譚否？”師曰：“人傳使君讀萬卷書籍，還是否？”李曰：“然?！睅熢唬骸澳斨刘嗳缫哟?，萬卷書向何處著？”李俯首而已。李異日又問云：“大藏教明得個(gè)什么邊事？”師舉拳示之，云：“還會嗎？”李云：“不會。”師云：“遮個(gè)措大，拳頭也不識?！崩钤疲骸罢垘熤甘尽！睅熢疲骸坝鋈思赐局惺谂c，不遇即世諦流布?！碑嬅娴膬?nèi)容，也是智常與李渤在對話。李渤身著官服，頭戴幞頭，手持笏板，正在彎腰請教；智常坐于山石之上，面前放著經(jīng)函、凈瓶。背后則是淡墨喬松，以及濃墨灌木。這件畫作表現(xiàn)出因陀羅有意識地對濃淡墨的互用，如經(jīng)函上的線條即為如此。左方有楚石題贊：“椰子中藏萬卷書，當(dāng)時(shí)太守焚分疏。山僧/手持椰栗棒，便是佛來難救渠?！扁j“楚石”白文方印。

圖11 元代，14世紀(jì)，因陀羅，《智常李渤圖》，軸，35.2×45.2cm，紙本墨筆，畠山紀(jì)念館藏

《智常禪師圖》（圖12），描繪的是智常禪師與詩人張籍的禪機(jī)問答。張籍晚年和僧道交往十分頻繁，詩集不僅保留有他和僧道的酬別唱和詩，還有題寫僧院道觀之作。如《禪師》：“獨(dú)在西峰頂，年年閉石房。定中無弟子，人到為焚香?！薄额}暉師影堂》：“日早欲參禪，竟無相識緣。道場今獨(dú)到，惆悵影堂前?！弊笥谐箸}贊：“堪笑歸宗張水部，都無佛法與神通。若論向上宗門事，盡在山光水色中?！扁j“楚石”白文方印。

圖12 元代，14世紀(jì)，因陀羅，《智常禪師圖》，軸，35.5×48.6cm，紙本墨筆，靜嘉堂文庫美術(shù)館藏

這幾件斷簡，人物均用濕筆畫成，并不交叉重復(fù)，地面與樹干用干筆，創(chuàng)作規(guī)律分明。楚石梵琦的書法風(fēng)格與趙孟 頗為相近。正如啟功先生所論：“有元一世論書派，妍媸莫出吳興外?！边@與南宋禪師雄渾有力的書風(fēng)也已大相徑庭。值得注意的是，畫面的分割均采用在一株樹下展示一組人物，與六朝磚畫《竹林七賢圖》、傳唐代孫位的《高士圖》的圖式結(jié)構(gòu)相似，也與元代張遠(yuǎn)的《瀟湘八景圖》，以山石區(qū)隔八景的結(jié)構(gòu)有相通之處。

因陀羅的濕潤筆法與墨色對比風(fēng)格從何而來雖已不可考，但偃溪廣聞在主持徑山興壽萬圣寺（1256—1263）時(shí)所贊的一件《普化圖》（圖13），畫風(fēng)與其有相通之處。普化和尚的事跡記錄在北宋人錢易的《南部新書》“庚”，咸平年間（998—1003）一位異僧，手持一鈴鐸，后示滅，不見人影，惟聞鐸聲漸漸遠(yuǎn)去。《普化圖》與因陀羅之作都采用了濕筆及濃淡墨色對比進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，在人物衣袖和衣領(lǐng)處用較大面積的墨色渲染，也存在類似之處。不同之處在于《普化圖》的破筆較多，因陀羅的畫風(fēng)則更為柔和。雖然《普化圖》不能確認(rèn)為胡直夫所作，但很可能出自南宋末至元代之間的某位畫家之手。

圖13 傳南宋，胡直夫畫，偃溪廣聞贊，《普化圖》，軸，75.0x29.1cm，紙本墨筆，個(gè)人藏

四、從工具看散圣圖風(fēng)格

“散圣圖”的風(fēng)格經(jīng)歷了由南宋的墨法，到梁楷傳派的勁利筆法的輪廓勾勒，以及因陀羅系的濕筆為主，墨色對比，筆者以為這一現(xiàn)象與工具存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。

從“破筆”之作來看，典型的有牧溪名下的《布袋圖》（圖14），同樣采用淡墨畫成，布袋的五官采用勁利的深墨，另一處幽深的墨筆則用在了水平放置的拄杖上，使畫面達(dá)到了一種妙不可言的平衡，這與默庵非常類似。該畫并無牧溪的款識，右下角有“善阿”印，關(guān)于這一印鑒，主流的觀點(diǎn)認(rèn)為是與足利義滿的時(shí)代相近的，擔(dān)任幕府財(cái)產(chǎn)的保管和出納的善阿彌“善阿倉”的鑒藏印，鈐印的對象則是幕府所保存的中國畫。從淡墨的運(yùn)用以及墨色的對比來看，這件《布袋圖》可能是梁楷傳派畫家，甚至為默庵所作。幾乎一致的“破筆”筆法，可以從玉澗的《廬山圖》（圖15）中見到。

圖14 傳南宋，牧溪，《布袋圖》，紙本墨畫，77.1x30.9cm，京都國立博物館藏

圖15 南宋，玉澗，自贊，《廬山圖》，絹本墨畫，35.5x62.7cm，岡山縣立美術(shù)館藏

正如前文所述，《布袋圖》和《廬山圖》中的“破筆”是筆觸內(nèi)部效果。玉澗的題贊與畫用的應(yīng)是同一支筆。在北宋蔡襄（1012—1067）的《陶生帖》中，若放大單個(gè)字體，就會發(fā)現(xiàn)這種“破筆”。而這種用筆，在現(xiàn)存日本的南宋張即之（1186—1263）以及前述偃溪廣聞的書法中也能見到。

據(jù)何炎泉研究，蔡襄在《文房四說》中曾提到“散卓筆，心長特佳耳?！薄敖侵T葛高造鼠須散卓及長心筆絕佳。”當(dāng)時(shí)著名的筆工為宣州的諸葛高。黃庭堅(jiān)《筆說》曰：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸于管中，出其半，削管洪纖與半寸相當(dāng)，其撚心用栗鼠尾不過三寸耳。但要副毛得所，則剛?cè)犭S人意，則最善筆也。”何炎泉認(rèn)為，“散卓筆”是一種有心筆，用栗鼠尾的毛“三株”來“撚心”。黃庭堅(jiān)《書吳無至筆》：“（吳無至）作無心散卓，大小皆可人意。然學(xué)書人喜用宣城諸葛筆，著臂就案，倚筆成字，故吳君筆亦少喜之者。使學(xué)書人試提筆，去紙數(shù)寸書，當(dāng)左右如意，所欲肥瘠曲直皆無憾。然則諸葛筆敗矣?！币驔]有用健毫為心，適合提腕書寫，雖不適合初學(xué)者，但運(yùn)轉(zhuǎn)起來卻不受撚心的限制。如黃庭堅(jiān)所云：“東坡平生喜用宣城諸葛家筆……每得諸葛筆，則宛轉(zhuǎn)如意……然東坡不善雙鉤懸腕，故書家亦不伏此論?！?/p>

無心筆的流行，大致是熙寧年間（宋神宗年號，1068—1077）開始的。散卓筆難以控制，對使用者來說形成挑戰(zhàn)。葉夢得（1077—1148）曾說：“嘉祐（宋仁宗年號，1056—1063）前，有得諸葛筆者，率以為珍玩。云：‘一枝可敵他筆數(shù)枝’。熙寧后，世始用無心散卓筆，其風(fēng)一變。”首先是散卓筆寫出的字在圓轉(zhuǎn)線條時(shí)常有破筆出現(xiàn)，這可能也是北宋人愛作飛白書的原因之一。第二即如何炎泉所論，用散卓筆所作之書筆畫粗細(xì)變化很大。第三，散卓筆在轉(zhuǎn)折處不容易把握，有時(shí)出現(xiàn)硬筆的結(jié)塊，徐邦達(dá)先生也曾提到，晉代王珣《伯遠(yuǎn)帖》中即有類似情況，與米芾臨《中秋帖》豐潤圓熟的視效完全不同。在起收筆處有時(shí)還出現(xiàn)雜出之筆。

以明確提到“散卓筆”的蔡襄《陶生帖》為例，筆畫粗細(xì)變化大并有飛白視效。再蘇軾《寒食帖》（圖16），雖然用墨較濕，但在一些字上仍有同樣的現(xiàn)象。采用這樣的有心筆，給墨跡帶來一種雄健質(zhì)樸的氣息。若比較自書“以羊毫作字”的米友仁《瀟湘奇觀圖》的自題（圖17），就會發(fā)現(xiàn)米友仁的筆畫提按濃淡變化在同一字內(nèi)較為均勻，長筆畫較有飄移的柔性視感，筆畫末端更加肥潤。

圖16 蘇軾《寒食帖》局部

圖17 米友仁《瀟湘奇觀圖》題跋（局部）

禪宗的書風(fēng)與時(shí)代也有著密切的聯(lián)系。目前最古的宋代禪宗墨跡，是云門宗大覺懷璉（1009—1090）的《與叔通教授》。道潛號參寥子，是蘇軾的摯友。韓天雍認(rèn)為道潛的書法與蘇軾中年的書法風(fēng)格相似，也有顏真卿的骨骼。此件粗筆與細(xì)筆之間對比強(qiáng)烈，筆鋒健韌。禪院中設(shè)置牌字和額字，有書寫大字的需要，風(fēng)格要求肅穆雄健，不拘一格，此類書法最為適應(yīng)。至南宋時(shí)期日本僧人圓爾辯圓（1202—1280）向無準(zhǔn)師范（1179—1249）索求的大字題額傳到日本，風(fēng)格亦如此，并與南宋張即之（1186—1263）所書極為相似。一般認(rèn)為張即之學(xué)歐陽詢、褚遂良及米芾，實(shí)際上他深受禪宗書法的影響。當(dāng)傳到日本后，成為流行的書體。從諸多“散圣圖”的題贊來看，其他南宋禪師的書風(fēng)也多為此類質(zhì)樸有力的用筆。

再看玉澗《廬山圖》中的題贊，同樣是橫畫細(xì)，豎畫粗，轉(zhuǎn)筆略滯的書寫。若對比無準(zhǔn)師范、張即之、蘭溪道隆、偃溪廣聞、了庵清欲等禪師的書法（圖18），也均類此，筆畫粗細(xì)變化大，轉(zhuǎn)折滯拙，末端尖銳有破筆，是南宋禪林流行的書風(fēng)。至楚石梵琦（圖19），筆法圓潤溫和，似為采用類似米友仁的無心羊毫筆，因陀羅自書款識亦為此筆，只是筆畫開張仍未脫南宋至元禪師的質(zhì)樸，中峰明本（1263—1323）所謂“柳葉書”亦有這一特點(diǎn)。

圖18 張即之與蘭溪道隆書法對比[36]

圖19 玉澗、偃溪廣聞、楚石梵琦、因陀羅書法對比

與上文所舉工具的變遷相類似的是，梁楷系的用筆出現(xiàn)簡潔有力的飛白破筆；而因陀羅的用筆則墨法濕潤，濃淡對比。但這兩種風(fēng)格的筆法，都與部分“散圣圖”中狂躁雜亂之狀不同。

日本藏有的對幅，傳梁楷的《豐干圖》（圖20）和傳馬麟《寒山拾得圖》（圖22），由活動(dòng)于13世紀(jì)的石橋可宣題贊，應(yīng)為托名之作。石橋可宣是拙庵德光（1121—1203）的法嗣，四川人，嘉定三年至九年（1210—1216）主持徑山。但這件畫作的干枯硬筆風(fēng)格并非來自南宋，徐邦達(dá)先生認(rèn)為可能是日本人所畫。此對幅的墨法，與現(xiàn)存因陀羅之真跡不似，反而與石恪名下的《二祖調(diào)心圖》（圖23）很相似。畫中的雜亂線條是多筆交織而成。此判定為元代以后的臨創(chuàng)本。同樣，《二祖調(diào)心圖》從破筆來看仿造的是梁楷畫風(fēng)，從濃淡墨的對比來看又學(xué)習(xí)了因陀羅一路，筆者以為是這兩種元代風(fēng)格出現(xiàn)之后才進(jìn)行仿制的，必定晚于因陀羅的時(shí)代。

圖20 傳南宋，梁楷，石橋可宣贊，《豐干圖》，軸，紙本墨筆，90.5x32.0cm，東京個(gè)人藏，重要文化財(cái)

圖21 傳南宋，馬麟，石橋可宣贊，《寒山拾得圖》，軸，紙本墨筆，91.3x33.6cm，東京個(gè)人藏

圖23 傳北宋，石恪，《二祖調(diào)心圖》，紙本水墨，35.5x129厘米，日本東京國立博物館藏

整體而言，從南宋到元代的“散圣圖”的變化，在形式上經(jīng)歷了從墨法“閉合”到筆法“開放”的過程；從簡潔“破筆”到墨色“潤筆”的過程，并同時(shí)體現(xiàn)在圖像和題贊兩個(gè)方面。后世出現(xiàn)的一些“散圣圖”，刻意“做”成破筆，應(yīng)排除于這兩路風(fēng)格之外。