載體、場(chǎng)域、同質(zhì)：當(dāng)代敘事性首飾創(chuàng)作的“身體”建構(gòu)研究①

曹畢飛（廣東工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510060）

引言

首飾因身體而存在，成為身體溝通世界的重要媒介。無(wú)論“首飾”古意專指男子之冠抑或“則凡加于首者，不論男婦，古通謂之首飾也”，毫不掩飾其作為身體的社會(huì)功能諸如財(cái)富、等級(jí)等符號(hào)象征，浸透于“秦加武將首飾為絳幘，以表貴賤”等史學(xué)文獻(xiàn)中，盡顯首飾佩戴者或擁有者之意，但制作者卻鮮少被提及。隨“首”的權(quán)威性在近現(xiàn)代民主制度下逐漸瓦解，法國(guó)理論家羅蘭·巴特關(guān)注到1950年出現(xiàn)的首飾自由化時(shí)代，彰顯“二戰(zhàn)”后歐美社會(huì)、文化、思想、藝術(shù)解放與民主化進(jìn)程。身體得到解放，藝術(shù)創(chuàng)作者介入手工藝媒材，促使當(dāng)代首飾觀念一馬當(dāng)先，創(chuàng)作者身體與首飾關(guān)系日益明顯。

創(chuàng)作者自身身體在當(dāng)代敘事性首飾創(chuàng)作中的建構(gòu)和拓展，既是敘事學(xué)理論關(guān)注者（創(chuàng)作者）、文本（首飾）和讀者（佩戴者和解讀者）的交互作用所形成的趨勢(shì)，也是不同學(xué)者孜孜不倦研究“身體”的結(jié)果。法國(guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂運(yùn)用知覺現(xiàn)象學(xué)理論突破傳統(tǒng)學(xué)院派哲學(xué)的身心二元論，認(rèn)為身心合一，身體既是創(chuàng)作主體也是客體；實(shí)用主義美學(xué)研究者理查德·舒斯特曼認(rèn)為“居于我們審美感受和愉快的核心的，是活生生的、富有敏感的身體”，重視身體在日常生活和審美溝通的媒介作用，是關(guān)聯(lián)生活和藝術(shù)的載體。身體不再僅具備藝術(shù)實(shí)踐屬性，也是藝術(shù)作品所需的材料、工具和視覺語(yǔ)言。而與身體緊密關(guān)聯(lián)的敘事性首飾則近水樓臺(tái)地成為創(chuàng)作者媒介，承載創(chuàng)作者身體由內(nèi)向外尋求個(gè)人訴說(shuō)、合作敘事、社會(huì)情境、歷史語(yǔ)境的多重邊界探索（圖1）。同時(shí)，圍繞“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”三者身體，敘事性首飾構(gòu)建出獨(dú)特的三棱鏡，成為“身體”感知和認(rèn)識(shí)外界的心靈載體、生活場(chǎng)域和同質(zhì)之“肉”。

圖1

一、心靈載體

心靈是身體非物質(zhì)化的觀念，依肉身這一生命體存在。作為心靈的外在呈現(xiàn)，觀念這一非物質(zhì)形態(tài)必須通過(guò)身體（物質(zhì)形態(tài)）來(lái)自省和反思，而基于身體而成的觀念本身被認(rèn)為是“反省物質(zhì)”。在以身體為出發(fā)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)中，身體的重要性日益脫離了畢達(dá)哥拉斯以“‘洞穴’比喻身體是靈魂的墳?zāi)埂边@一觀點(diǎn)的打壓，身體之主體概念得到學(xué)者們共識(shí)。身體在世界中存在能動(dòng)性，是具有實(shí)踐性、介入性的主體，其精神性需求以心靈的外在觀念借助語(yǔ)言、文字、圖形、符號(hào)等敘事媒介表達(dá)出來(lái)。

作為靈化的身體，其外在觀念也以身體（人）的需要為依據(jù)?；隈R克思的歷史唯物論的角度將人的需要?jiǎng)澐譃槿齻€(gè)層次，即人的生存或生理需要、人的謀生或占有需要、人的自我實(shí)現(xiàn)和全面發(fā)展需要，心靈的需要依賴身體（人）的實(shí)踐性與成就性需要。其溝通載體無(wú)論是有形的文字、圖形和符號(hào)，抑或無(wú)形的語(yǔ)言、聲音和節(jié)奏，無(wú)疑可以借助祈使、說(shuō)明、敘述、抒情、描寫和議論這一“話語(yǔ)六分法”進(jìn)行“個(gè)人—群體—自然”交流。因此，作為藝術(shù)創(chuàng)作者實(shí)際性成果的敘事性藝術(shù)作品就不可否認(rèn)地成為其心靈溝通的載體之一。敘事性藝術(shù)首飾正是借其與“身體”的獨(dú)特關(guān)系，成為創(chuàng)作者（靈化的身體）承載建構(gòu)故事的敘述、組織、見證或溝通功能，其敘事之寓言成為人（身體）自我溝通、社會(huì)聯(lián)系和精神生活的重要途徑之一。

1.物化的身體：攬鏡自觀

人（創(chuàng)作者）是敘事主體，其敘事知覺（觀念）寓居于人的身體（肉身）層面。創(chuàng)作者的身體實(shí)踐于繪畫、雕塑、手工藝等不同媒介所需的物性材料，其心靈的敘事知覺依仗身體與世界進(jìn)行溝通，建構(gòu)知覺（觀念）與“物性”的關(guān)系。這其中既包含創(chuàng)作者——身體對(duì)物性的知覺，也借助物性構(gòu)建出藝術(shù)品，成為創(chuàng)作者——身體將世界囊括在可見維度的過(guò)程，臻至創(chuàng)作者的身心合一，并與外在世界呈現(xiàn)出可逆性交流關(guān)系。相對(duì)于語(yǔ)言和文字處于交流的優(yōu)先位置，如以語(yǔ)言為敘事的文學(xué)家們因“生活在一個(gè)明確化的并且可以溝通敘述的符號(hào)世界”，使得語(yǔ)言敘事起來(lái)具備其他媒介無(wú)以取代的主導(dǎo)權(quán)，但是物類藝術(shù)卻也憑借沉默的線條、色彩、材料和形體凸顯出敘事表達(dá)的“常新”狀態(tài)。作為物類藝術(shù)之一的敘事性首飾，不僅是創(chuàng)作者實(shí)踐于物的行為，映射敘事主體之身體的心靈知覺，也模擬身體的任何部分，成為身體的外在敘事溝通點(diǎn)，聯(lián)結(jié)著身體與心靈、知覺與世界等多元視角。

當(dāng)代敘事性首飾創(chuàng)作跳脫僅是裝飾和財(cái)富象征層面，以身體或身體部位構(gòu)建自觀與反觀，成為創(chuàng)作者與物的互向性交流載體。例如，米克·巴爾論述敘事文本貫穿“敘述者（身體）—本文、故事或素材—讀者（身體）”三者聯(lián)系，創(chuàng)作者作為敘事之人，經(jīng)由身體（物質(zhì)）作用于現(xiàn)實(shí)的材料、工具等基礎(chǔ)物質(zhì)“意識(shí)到自身敘述事件”，以自身身體符號(hào)的薈萃、形態(tài)的變化構(gòu)建出身體景觀。敘事性首飾正是以身體為主導(dǎo)的視覺化的意識(shí)自省、反省或體驗(yàn)，包括經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)、情感履歷和精神意志等意識(shí)過(guò)程上的變化。身體這一肉體符號(hào)不可避免地成為敘事性首飾的敘述對(duì)象，身體所有部位都是創(chuàng)作者自身敘事的象征；手、眼、鼻、嘴等身體部件依據(jù)弗洛伊德“三我”理論也體現(xiàn)創(chuàng)作者追求“本我”的釋放，帶著身體內(nèi)在心靈的潛意識(shí)。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，首飾藝術(shù)家布魯諾·馬丁納齊（Bruno Martinazzi）、格爾德·羅斯曼（Gerd Rothmann）等直接翻鑄自己身體部件制作出可佩戴性的手鐲、戒指等，如羅斯曼的《金鼻子》作品（圖2），在直譯身體的同時(shí)讓身體的載體與身體本體形意合一。這也正是創(chuàng)作者自我身體實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的過(guò)程，還原人體自身的審美或藝術(shù)地表現(xiàn)人體。

圖2

2.控制的身體：萬(wàn)物通感

創(chuàng)作者也因身體部件而產(chǎn)生的感官機(jī)能借助首飾載體的表達(dá)方式傳遞敘事意識(shí)和意義。視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺獨(dú)立又相互組合而成的敘事表達(dá)是人實(shí)現(xiàn)自我身體認(rèn)知走向外在世界互動(dòng)的重要能力，是自我實(shí)踐的積累，驗(yàn)證馬克思提及的“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”之觀點(diǎn)。盡管經(jīng)驗(yàn)性的互動(dòng)交流也存在于群居生活的動(dòng)物中，但是基于“自我”產(chǎn)生的人與人之間、人與自然和社會(huì)的敘事情感只為人所有。無(wú)論是視覺化的符號(hào)敘述抑或隱喻，敘事性首飾恰巧以不可思議的方式操控、改變或干擾身體部件來(lái)映射創(chuàng)作者人格特征和自我意識(shí)，如勞倫·卡爾曼（Lauren Kalman）和詹妮弗·克魯皮（Jennifer Crupi）的首飾敘事（圖3）不限于身體間的支持與對(duì)抗、身體與社會(huì)的關(guān)聯(lián)與改造，利用首飾在捕捉各自潛意識(shí)或知覺感知，讓解讀者面對(duì)凍結(jié)于時(shí)間中的視覺語(yǔ)言和身體姿態(tài)之意義。

圖3

敘事性首飾也在不同身體的變換中處于敘述積累的過(guò)程，形成“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”三者交織的再現(xiàn)維度。身體在其中承擔(dān)物質(zhì)性移動(dòng)平臺(tái)功能，通過(guò)首飾敘事溝通與探索系列的身體之間、社會(huì)和精神生活的彼此承載；首飾從表象的身體控制轉(zhuǎn)向引發(fā)身體內(nèi)在的五官六覺共鳴。創(chuàng)作者如娜奧米·菲爾默（Naomi Filmer）和奧萊克桑德拉·格拉辛丘克（Oleksandra Gerasymchuk）的實(shí)驗(yàn)性首飾作品，因身體溫度促使冰融化產(chǎn)生的視觸感或壓印在身體間的皮膚印痕綜合體感，似乎是創(chuàng)作者們的隱形的訴說(shuō)，卻可以重現(xiàn)于佩戴者和解讀者各自的身體之上，并引發(fā)共感。以身體為中心，敘事性首飾延伸出保護(hù)、防御、性別化或“工具”等敘述話語(yǔ)，并借助佩戴者和解讀者的“身體”轉(zhuǎn)向社會(huì)大眾與自然萬(wàn)物的共同敘事，驗(yàn)證了“身體既是對(duì)人規(guī)制的施事依據(jù)，又是被人規(guī)制的受事依據(jù)”。創(chuàng)作者以敘事性首飾來(lái)測(cè)試身體的自我感知和精神棲息，也在“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”之間交替承接出可佩戴性的閾值和具象化概念，形成反思性的藝術(shù)實(shí)踐。

二、生活場(chǎng)域

敘事性首飾作為“物類藝術(shù)”，是身體的知覺理解進(jìn)入與物體、身體、空間和時(shí)間交織的視覺關(guān)聯(lián)產(chǎn)物。它依賴于身體這一最原始的空間而存在，是創(chuàng)作者身體的空間延伸，又存在于“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”的身體空間與地域空間的位置轉(zhuǎn)移中。作為可佩戴之物，敘事性首飾以其“見微知著”的微縮空間擴(kuò)至“身體的雕塑”“移動(dòng)的雕塑”，占據(jù)位置，延伸由內(nèi)至外的生活場(chǎng)域。

1.改造的身體：重塑空間

敘事性首飾在身體的自我實(shí)踐下首先是塑造身體這一物性本身，可以稱為具身性（Embodiment）。梅洛·龐蒂認(rèn)為身體與物之間存在相互涉入的現(xiàn)象學(xué)關(guān)系，創(chuàng)作者以物的形態(tài)構(gòu)建出與身體的“同源”與“共生”，將身體的各種知覺通過(guò)緊密之物敘述出來(lái)，如封建社會(huì)流行以布纏足而成的“三寸金蓮”，以及西方17世紀(jì)流行起來(lái)的束胸，都是以物重塑身體的一部分，講述這些時(shí)代迎合男性社會(huì)的畸形審美觀念。在敘事性首飾中，物對(duì)身體的切割、建構(gòu)和重塑等，正是創(chuàng)作者釋放身體知覺的話語(yǔ)，如海斯·巴克（Gijs Bakker）的《輪廓首飾（Profile jewelry）》（圖 4）和《服裝建議（Clothing suggestions）》作品，以當(dāng)代首飾這一身體緊密之物重塑身體輪廓，并在物理上改造身體。敘事性首飾以其“以小見大”的能量擴(kuò)充出身體的知覺性空間，映射身體的外部景觀，如當(dāng)下流行的整容、豐胸等身體改造手術(shù)都被呈現(xiàn)于敘事性首飾的講解中，在“身體”之間的互動(dòng)中形成小型生活空間。

圖4

而當(dāng)敘事性首飾忽略本身的裝飾功能，體量進(jìn)一步被放大，則與身體形成相對(duì)的“彼此消長(zhǎng)”，兩者開始相互進(jìn)入彼此共同構(gòu)建的符號(hào)語(yǔ)言。盡管首飾仍舊是身體的額外部分，但其敘事性的知覺空間“即根植于身體與物體之間的此種意向性交流”成為身體與之的閾點(diǎn)，在兩者之間產(chǎn)生交織與互滲，尤其在首飾這一可佩戴性物性藝術(shù)中顯得更為復(fù)雜。一方面，圍繞“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”三者關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作者以自身身體為中心展開非語(yǔ)言系統(tǒng)敘事，寄寓情感、信息、文化等含義于首飾作品；又在佩戴者的身體展示中滲透出新的敘事積累，再至解讀者的身體視覺閱讀，形成相互循環(huán)的敘事感知；知覺始終處于“身體—首飾”兩者之間的糾纏過(guò)程中。另一方面，知覺空間在溝通身體與首飾的關(guān)聯(lián)過(guò)程中不斷強(qiáng)化兩者的對(duì)等關(guān)系，首飾這一物性藝術(shù)不再僅是身體附件或額外物，而是逐漸凸顯符號(hào)意識(shí)并與身體融為一體，以抽象化的、象征性的符號(hào)、幾何形體等在身體上雕琢。身體與首飾合并產(chǎn)生新的符號(hào)和拓展新空間，如同突變產(chǎn)生的身體異形或腫瘤，體現(xiàn)在創(chuàng)作者烏蘇拉·古特曼（Ursula Guttmann）的首飾作品《張力[(X): tension]》中，通過(guò)衣服里面的電動(dòng)裝置，每一個(gè)“腫瘤物”都能像觸手一樣挪動(dòng)和發(fā)出聲音，溝通身體與外在空間。

2.延伸的身體：生活劇場(chǎng)

隨著膨脹至身體的外部空間，敘事性首飾不僅以符號(hào)來(lái)敘說(shuō)，也依靠其超越身體固有的空間成為結(jié)合后的“移動(dòng)雕塑”。敘事性首飾自然而然受當(dāng)代雕塑影響形成多重?cái)⑹驴臻g和手法，現(xiàn)成物的敘事再構(gòu)、身體的意識(shí)行為和空間的情境參與，極大地豐富了當(dāng)代首飾的延伸含義。首飾緊繞“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”三者身體行為或生活方式展開，知覺空間在變化中形成廣闊的“知覺場(chǎng)域”。首飾成為身體的重要敘事實(shí)踐之一，即使如同占據(jù)空間的雕塑，在重量和體積上大于身體，也依賴身體的掌控。如筆者早期作品《平衡》（圖5），雙重戒指的佩戴方式迫使身體的自主參與，情感敘事在身體姿態(tài)活動(dòng)中得到詮釋，情人雙方平穩(wěn)地呼吸才能讓氣球立于不爆破的平衡狀態(tài)，首飾引發(fā)的敘事賦予身體生活劇場(chǎng)。而創(chuàng)作者瓦莉·艾絲波特（Valie Export）的作品《觸控影院（Touch Cinema）》，將其女性身體的自我敘述擱置于“影院”式劇場(chǎng)，在自己裸露的胸前佩戴一個(gè)盒子，邀請(qǐng)陌生男女伸入盒子的窗簾并觸摸其隱私，就像創(chuàng)作者本人闡述的“這是女性作為物體的主體向客體邁出的第一步”。身體在彼此的觸覺和互動(dòng)中向外在空間滲透，敘事性首飾在與身體的合作中成為知覺“凝視”外在空間的杠桿。

圖5

場(chǎng)域的互滲使得首飾超越身體本身，形成極具包容性的藝術(shù)媒介。敘事性首飾不再被認(rèn)為是身體的附件，而是與身體膠著成“只是位于場(chǎng)域邊緣的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，場(chǎng)域內(nèi)還存在著其他相異的結(jié)構(gòu)”。首飾突破身體的形態(tài)，可以自由包裹“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”的“身體”，從而上升到形而上的哲學(xué)“主體—載體”互換層面，身體成為首飾的一個(gè)附件或載體。身體就如同加了油的“小汽車”，首飾駕駛著身體游走，首飾承載身體知覺的賦予同時(shí)拓展自身的場(chǎng)域。實(shí)踐性、行動(dòng)性和在地性成為場(chǎng)域中“首飾”的內(nèi)在之維，人為世界如工具、建筑和城市，自然世界如風(fēng)景和大地都不言而喻地成為首飾作品。利斯貝特·布舍（Liesbet Bussche）就是將城市中用以照明的圓形燈珠構(gòu)建出大型珍珠項(xiàng)鏈，以及施工場(chǎng)地的沙泥勾勒出大地首飾，“身體”化身于首飾的存在條件，空間、場(chǎng)地和時(shí)間成為首飾的組成部分。

三、同質(zhì)之“肉”

作為身體的重要表征，敘事性首飾不僅是世界之物，也在與身體的交織中不斷重構(gòu)和延伸空間，以致身體的物性特點(diǎn)也在歷史時(shí)空里發(fā)展為首飾的制作材料。身體上的某些部分尤其是可再生部分如牙齒、指甲、發(fā)絲等自古以來(lái)就被制作出首飾，如同身體的新陳代謝以一種“開裂（déhiscence）或裂變（fission）”的方式與外在世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，首飾充當(dāng)知覺寄寓身體引發(fā)情感、哀悼和記憶溝通。當(dāng)代首飾在繼承身體的物性同時(shí)也在身體之間、諸物之間的交互與可逆中形成共同的“肉身”存在狀態(tài)，例如“肉是一種元素”，是構(gòu)成萬(wàn)物眾生的基質(zhì)；首飾、身體和存在世界本質(zhì)上是相同的，都是由“肉”這一共同的材料制作而成。萬(wàn)物“同質(zhì)”賦予當(dāng)代首飾之實(shí)踐哲思性驗(yàn)證。

身體部分被用以首飾材料是傳統(tǒng)首飾本身所具有的特點(diǎn)，彰顯身體與首飾之間密不可分的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)首飾涉及身體材料諸如牙齒、發(fā)絲等側(cè)重承載心靈情感，無(wú)論是創(chuàng)作者用以懷念或哀悼之心，抑或依他人而定制的思念之物，創(chuàng)作者自身身體的主體性并未體現(xiàn)。而此“涉身性”實(shí)踐延續(xù)于當(dāng)代敘事性首飾創(chuàng)作中，敘事主體的自我強(qiáng)化勢(shì)如破竹，形成以創(chuàng)作者為主導(dǎo)的“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”三者合作敘事達(dá)成“肉身—知覺—表達(dá)”融貫一通的過(guò)程。如創(chuàng)作者梅蘭妮·比爾克（Melanie Bilenker）以個(gè)人頭發(fā)作為其繪畫的材料之一，衍生出身體知覺與物體的交融；其大部分作品都是在打磨成平面后的象牙上進(jìn)行發(fā)絲速寫（圖6），勾勒自身身體融入時(shí)間、空間的日常生活場(chǎng)景，再結(jié)合金屬、樹脂等材料制成首飾；身體與首飾不再區(qū)分彼此，都是同質(zhì)之“肉”。創(chuàng)作者的視見借助自身身體，在看與被看之間進(jìn)行身份交換，卻又在“身體”（包括創(chuàng)作者、佩戴者和解讀者）與首飾（身體與物的結(jié)合）之間轉(zhuǎn)換，身體與外在世界交融而成的私密空間全部被記錄在首飾的“可視”中。

圖6

而同屬于世界之“肉”，首飾與其他藝術(shù)媒介如繪畫和雕塑的區(qū)別，就在于首飾“具身性”，使得首飾具有和身體存在融為一體的可能性。而一系列的身體研究如梅洛·龐蒂的“交叉—可逆性”思想，即“世界、事物、自我和他人這些看起來(lái)各自獨(dú)立的可見者其實(shí)只是存在的不同維度，不同開口，正是因此，它們內(nèi)在地是相互交錯(cuò)、相互貫通的”，物化的首飾不再僅是身體的載體，而是身體的一部分。當(dāng)代首飾以同質(zhì)的關(guān)系進(jìn)入身體順其自然，尤其在現(xiàn)代醫(yī)療科技的發(fā)展下，如創(chuàng)作者卡廷卡·卡斯克林（Katinka Kaskeline）于局部麻醉自身腋下皮膚，手術(shù)植入七顆珍珠，或彼得·斯庫(kù)比克（Peter Skubic）在手臂皮膚下手術(shù)植入鋼制首飾（圖7），同質(zhì)之“肉”嵌入身體的肉中，構(gòu)成皮膚內(nèi)在的一部分。首飾作為身體的外部存在，原僅以佩戴方式關(guān)聯(lián)身體，卻因身體的實(shí)踐運(yùn)動(dòng)——醫(yī)學(xué)手術(shù)，得以成為身體內(nèi)在結(jié)構(gòu)，兩者之間的“可逆性”關(guān)系轉(zhuǎn)向“寄主—宿主”關(guān)系，具有差異、間隔或異化特征。當(dāng)代首飾就在創(chuàng)作者與自身身體的實(shí)踐中形成“交叉配列”，這也無(wú)形帶來(lái)當(dāng)代首飾概念延伸：比如人造器官替代身體自身器官的移植置于身體內(nèi)，人造器官是否也是當(dāng)代首飾呢？在對(duì)身體這一世界之“肉”的存在闡述下，盡管后現(xiàn)代主義者僅發(fā)現(xiàn)“破裂”和“轉(zhuǎn)移”，但任何依附、寄居或嵌入身體的物質(zhì)都在后現(xiàn)代主義的解構(gòu)下可被稱為當(dāng)代首飾。

圖7

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代首飾因身體存在繼承傳統(tǒng)的服飾、手工品、紀(jì)念物等多重媒介屬性，也在創(chuàng)作者的知覺意識(shí)強(qiáng)化的藝術(shù)路程中形成“具身性”能力，這是創(chuàng)作者的身體置入存在世界的實(shí)踐之“光”。當(dāng)代首飾尤其是敘事性首飾在身體為中心的研究下基于創(chuàng)作者形成“創(chuàng)作者—佩戴者—解讀者”交織的生活敘事和合作敘事，不斷構(gòu)建三者之間帶來(lái)的知覺敘述、生活戲劇和更深層次的精神承載。圖像敘事性首飾也必然在與身體的關(guān)聯(lián)和構(gòu)建中更關(guān)注歷史語(yǔ)境和社會(huì)情境，在中國(guó)“以人為本”的當(dāng)下社會(huì)背景中成為“講好中國(guó)故事，挖掘我國(guó)人民當(dāng)下生活審美情趣”的重要視覺媒體之一。同時(shí)，圖像敘事在后經(jīng)典敘事學(xué)的推動(dòng)下呈現(xiàn)交叉和多元特征，敘事性首飾在構(gòu)建“身體”生活敘事和認(rèn)知基礎(chǔ)上繼承了其跨越空間性、時(shí)間性和社會(huì)性三大共識(shí)性特征，這一“具身性”實(shí)踐也成為從“物”的視覺解讀轉(zhuǎn)向“身體”個(gè)體日常生活、身份和能動(dòng)性研究的重要時(shí)代佐證。