《白蓮社圖》研究
——以“光熟紙”的藝術(shù)表達(dá)為例

何士揚(yáng) 饒蔚姝（中國美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310000）

“光熟紙”一詞非古之既有，它出自《“羊毫”“生宣”論》，是吳湖帆先生對(duì)明代之前主流書畫用紙的概括性命名：

羊毫盛行而書學(xué)亡，畫則隨之；生宣盛行則畫亡，書亦隨之。試觀乾隆以前書家如宋之蘇、黃、米、蔡，元之趙、鮮，明之祝、王、董，皆用極硬筆，畫則唐宋尚絹，元之六大家（高、趙、董、吳、倪、王），明四家（沈、唐、文、仇）董二王（煙客、湘碧），皆用光熟紙，決無一用羊毫生宣者。筆用羊毫，倡于梁山舟；畫用生宣，盛于石濤、八大；自后學(xué)者風(fēng)靡從之，墜入惡道，不可問矣，然石濤、八大，有時(shí)也用極佳側(cè)理，非盡取生澀紙也。

《白蓮社圖》（圖1）（下稱遼博本蓮社圖），筆墨語言豐富、紙張質(zhì)地優(yōu)佳、保藏狀況良好，是一件極具代表性的宋代“光熟紙”繪畫作品。目前，與該畫相關(guān)的研究多集中于作者考據(jù)、藝術(shù)風(fēng)格分析等方面，尚未見結(jié)合書畫材料與筆墨語言進(jìn)行研究的案例。

圖1 （北宋）張激，白蓮社圖

古代文獻(xiàn)雖然沒有“光熟紙”一詞，但同時(shí)以“光”“熟”二字形容紙張性質(zhì)的記載，曾見于宋代邵博所著的《聞見后錄》：“唐人有生紙，有熟紙。熟紙所謂研妙輝光者，其法不一。”根據(jù)潘吉星先生對(duì)故宮若干唐、宋書畫用紙的檢測可知，“唐、宋法書多用熟紙……多借拖漿、砑光、填粉、加蠟而成”，宋代延續(xù)了唐代的造紙工藝，制造出許多傳世名紙，諸如仿澄心堂紙、謝公箋、金粟山藏經(jīng)紙、瓷青紙等。它們作為宋代書畫的載體，乍看似乎只存在顏色、簾紋、花紋等容狀上的差異，實(shí)則都是由不同工藝、材料精工細(xì)作而成的“光熟紙”，其紙性關(guān)乎不同的書畫用筆。關(guān)于宋人用紙，楊仁愷先生曾經(jīng)一言以蔽之：“皆為細(xì)磨琢磨，使紙張表面平滑。”

事實(shí)上，兩宋書畫的筆墨風(fēng)尚是與“光熟紙”的性能密不可分的。如同北宋黃庭堅(jiān)喜愛冷金箋、米芾無一筆膠礬絹紙，藝術(shù)家選用不同性質(zhì)的紙張進(jìn)行創(chuàng)作，書畫作品隨其所好而風(fēng)格別樣出奇。所以，若要討論兩宋書畫的品鑒、創(chuàng)作、遞藏等議題，則不可不談“光熟紙”。

文物具有歷史、藝術(shù)、科技等方面的價(jià)值，“光熟紙”作為明代以前主流的書畫用紙，亦是如此：它由精工細(xì)作而成，為適應(yīng)書畫的創(chuàng)作與保存，從材料的選擇到工藝的取用，均蘊(yùn)涵著豐富的傳統(tǒng)工藝（科技）價(jià)值；隨著書畫作品的創(chuàng)作與遞藏，蔓生其上的，還有豐富的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。唐代張彥遠(yuǎn)在談?wù)摃嬭b藏時(shí)，就曾提出“收藏—鑒識(shí)—閱玩—裝褫—詮次”多位一體的鑒藏觀，其視角涵蓋了上述文物三方面的價(jià)值。在中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)鑒藏系的教學(xué)與研究中，此一觀念被歸納為對(duì)書畫“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”“傳藏信息”“保藏技術(shù)”三大模塊的研究，即“全流程研究”。綜上所述，筆者以為，若要從“光熟紙”的角度品鑒遼博本蓮社圖，除了要討論心子用紙的材料與工藝，以及材料與筆墨的關(guān)系外，還應(yīng)兼論與之伴生的書畫裝潢。

宋代文人是書畫藝事風(fēng)潮的引領(lǐng)者，以宋四家為代表的文人墨客均以精擇紙筆為樂，其中尤以米芾為最。他常親自加工書畫用紙，曾用“滑、凈、軟、熟”概括好紙的特性。由此，本文將借米芾之說，以“光熟紙”為中心，就其材料與工藝、紙性與筆墨、保護(hù)與收藏等議題，討論遼博本蓮社圖的紙張?zhí)匦约捌渌囆g(shù)表達(dá)。

一、遼博本蓮社圖用紙之“柔韌”

在現(xiàn)存的宋代“蓮社”主題繪畫中，要數(shù)遼博本蓮社圖的保存現(xiàn)狀最為完好。將其對(duì)比南京博物院藏南宋佚名《蓮社圖》（絹本設(shè)色）、美國大都會(huì)博物館藏北宋佚名《蓮社圖》（紙本水墨）后發(fā)現(xiàn)：從畫芯狀況看，南博絹本蓮社圖遍布補(bǔ)洞（圖2），芯子中間有一道由上至下貫穿的修補(bǔ)痕跡；大都會(huì)紙本蓮社圖比南博絹本蓮社圖略為完好，紙面泛黃，僅在空白處有幾塊缺失。但可能由于收卷不得當(dāng)，全卷留有多條平行于天桿的折痕（圖3）。有學(xué)者認(rèn)為，大都會(huì)紙本蓮社圖為明代人所作，若如此，則更顯遼博本蓮社圖心子紙質(zhì)地之優(yōu)良，紙面之平整、光潔，通覽之下，僅有一些手卷常見的細(xì)紋，雖為宋紙，年份較長，但其現(xiàn)狀堪稱完整（圖4）。

圖2 （南宋） 佚名，蓮社圖（局部）

圖3 （北宋）佚名，蓮社圖（局部）

圖4 （北宋）張激，白蓮社圖（局部）

人們往往將書畫保藏的好壞歸結(jié)于裝潢工藝，實(shí)際上，作為畫芯的用紙，其本身質(zhì)地的好壞，亦是決定保藏現(xiàn)狀的重要因素。細(xì)觀遼博本蓮社圖，紙張顏色發(fā)冷、偏白，簾紋隱約可見，卷尾有幾處洇散，推測其用紙可能與《公議帖》相同，都經(jīng)過白色礦物粉漿的填涂。同為粉箋類的“光熟紙”，宋徽宗趙佶的《池塘晚秋圖》涂層較為厚重，屬砑花羅紋箋一類。其工藝流程為：先以礦物粉涂布，再借硬挺的織物印出斜羅紋，復(fù)于表面施砑，制作蔓藤花紋。由于此卷粉層厚重，在反復(fù)舒卷之下，紙面涂層出現(xiàn)了裂紋、剝落，畫意渙漫（圖5）。此外，近觀遼博本蓮社圖的落墨處，依稀可見纖維狀的白筋（圖6）。為此，筆者按照硬黃紙的制作工藝，取皮紙就黃蠟施以砑、燙，嘗試制成蠟箋紙，試筆后觀察到，落墨處有與遼博本蓮社圖相似的纖維狀白筋顯現(xiàn)（圖7），因此推測遼博本蓮社圖芯紙張的表面，可能有蠟?zāi)ご嬖凇?/p>

圖5 （北宋）趙佶，池塘晚秋圖（局部）

圖6 （北宋）張激，白蓮社圖（局部）

圖7 筆者制作的蠟箋，落墨后的白筋 來源：筆者拍攝

綜上所述，遼博本蓮社圖芯的用紙工藝較為復(fù)雜，可能是一張質(zhì)地柔軟、紙性堅(jiān)韌的粉蠟箋，其紙張表面先施涂以輕薄的礦物粉層，再砑、燙以薄蠟層，確為精工細(xì)作的“光熟紙”。

1.畫芯“柔韌”與修復(fù)的關(guān)系

書畫芯子之“柔韌”，是書畫裝潢得以展開的必要條件。遼博本蓮社圖幾經(jīng)揭裱、修復(fù)，至今仍然可以保持手卷的樣式遞藏，可見其芯子用紙之“柔韌”。

早在唐代，張彥遠(yuǎn)就對(duì)卷軸的修復(fù)提出了基本要求：“就其形制，拾其遺脫，厚薄勻調(diào)，潤潔平整。”遼博本蓮社圖既為卷軸，為保證其厚度均勻，修復(fù)時(shí)的補(bǔ)綴必須根據(jù)芯子的情況進(jìn)行。后代延續(xù)張彥遠(yuǎn)的主張，針對(duì)補(bǔ)綴提出：“補(bǔ)綴須得書畫本身紙絹質(zhì)料一同者……絹需絲縷相對(duì)，紙必補(bǔ)處莫分?！痹趯?shí)踐中，補(bǔ)的方法通常有三種工藝：斬補(bǔ)法、整絹或紙托裱法、細(xì)補(bǔ)法。其中前二者存在“慢性殺畫”的隱患，故以細(xì)補(bǔ)法最為合理。它是以鋒利的馬蹄刀在缺口四周刮出平緩的斜坡，用毛筆蘸涂漿糊后，再將質(zhì)、紋、光、色相同的補(bǔ)料覆上，刮除缺口以外多余的部分，刮至紙張平復(fù)。細(xì)補(bǔ)最有“補(bǔ)處莫分”的效果，無論從外觀和內(nèi)在性質(zhì)上，都如同一張從未破損過的新紙。現(xiàn)藏于吉林省博物館的蘇軾《洞庭中山二賦》，該卷卷首破損處的補(bǔ)紙，是從經(jīng)卷中剝下的經(jīng)紙。選擇同樣經(jīng)過自然老化的經(jīng)紙補(bǔ)綴，削弱了補(bǔ)紙與芯子之間的應(yīng)力差，令卷軸平整舒展，只是經(jīng)紙還存有殘墨，從視覺上未達(dá)到“補(bǔ)處莫分”的標(biāo)準(zhǔn)。未有記載說明遼博本蓮社圖的補(bǔ)紙情況，不過從現(xiàn)狀來看，它的補(bǔ)綴遵照了傳統(tǒng)的修復(fù)理念，采用了細(xì)補(bǔ)法，選用質(zhì)、紋、光、色相同的補(bǔ)料，進(jìn)行“補(bǔ)處莫分”的修復(fù)（圖8），不細(xì)看很難分辨曾經(jīng)的破損處，排除了芯子與補(bǔ)料之間的應(yīng)力差，保持了芯子柔韌度的整體性。

圖8 （北宋）張激，白蓮社圖（局部）

書畫芯子“柔韌”的特性，可降低因裝潢反復(fù)干預(yù)帶來的損傷。米芾曾說：“蓋人物精神發(fā)彩……旨在約略濃淡之間?！彼麖?qiáng)調(diào)古畫若無空殼、起翹、脫落等惡疾就無須重裝，以免損傷畫意，后人亦以此為警示。遼博本蓮社圖芯子尾部有“子省”“錢后人用拙翁”兩方宋代殘印，卷中清代梁清標(biāo)的“蒼巖子”朱文圓印在騎縫處也有缺失，表明此卷至少經(jīng)過三次裝潢，即一次裝裱和至少兩次的修復(fù)。修復(fù)時(shí)反復(fù)的淋洗、揭紙會(huì)對(duì)書畫產(chǎn)生一定程度的損害，然此卷經(jīng)受多次裝潢，芯子仍平整、光潔，且依舊保有傳神阿堵的神采，很好地詮釋了后人對(duì)宋代繪畫“薄如蟬翼、濃如點(diǎn)漆”的墨色層次認(rèn)知。書畫性命，全關(guān)于揭。作品保存狀況良好，除了有良工的補(bǔ)天之手外，還和芯子柔韌、緊密的特性有著極大的關(guān)系。經(jīng)前文的綜合判斷，遼博本蓮社圖芯子用紙工藝較為復(fù)雜，以礦物輕薄施涂后燙以薄蠟層，是一張品質(zhì)上好的粉蠟箋，心子密度高、韌性強(qiáng)，在水洗、揭背時(shí)，不容易被揭穿、揭薄，無形中保持了繪畫“濃淡之間”的神采。

2.芯子“柔韌”與裝裱的關(guān)系

遼博本蓮社圖雖然不是宋代原裱，但它的裝潢樣式仍可見宋代裝潢之美的縮影。它的折邊與引首用紙說明此卷既有對(duì)宋代裝潢的傳承，也有根植于古樸、雅致宋韻的新闡發(fā)。遼博本蓮社圖在宋代手卷“五段式”的基礎(chǔ)上，增加了黃箋引首，折邊并未采用明代以來常用的寬絹，而是沿用宋代“宣和裝”的古銅色小邊。它的折邊、引首，均是質(zhì)地上乘的“光熟紙”，也是體現(xiàn)此卷裝潢之美導(dǎo)源的關(guān)鍵之處。明代周嘉胄的書中有以經(jīng)紙作裝潢材料的明確記載：“余裝潢以金粟箋用白芨糊折邊，永不脫，極雅致?！薄敖鹚诠{”即宋代金粟山藏經(jīng)紙，它出自海鹽地區(qū)，是唐代硬黃紙的歷史延續(xù)，屬于“光熟紙”中的蠟箋范疇。其品質(zhì)之高，潘吉星先生認(rèn)為：“宋代名紙應(yīng)首推金粟山藏經(jīng)紙。”歷代寫經(jīng)紙都由施蠟、砑、燙等復(fù)雜的工藝制成，具有柔軟、細(xì)密、耐折的優(yōu)點(diǎn)。吉林省博物館藏《洞庭中山二賦》（圖9）的紙邊清晰可見經(jīng)文墨跡，就是“經(jīng)紙折邊說”的一個(gè)實(shí)例。

圖9 （北宋）蘇軾，洞庭中山二賦（局部）

可作遼博本蓮社圖折邊與引首是宋代經(jīng)紙進(jìn)一步推論依據(jù)的，是此卷的傳藏路徑。遼博本蓮社圖有鑒藏章36枚，已考證的印文說明，它曾為清初收藏大家梁清標(biāo)所有，又進(jìn)入清宮內(nèi)府，經(jīng)乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)皇帝品鑒。這兩個(gè)階段，是厘清遼博本蓮社圖裝潢樣式緣由的關(guān)鍵。梁清標(biāo)是清初書畫鑒藏的核心人物，同時(shí)他還是“南畫北渡”的關(guān)鍵人物，他的庋藏有一部分來源于南來北往的商賈與裝潢師。這些裝潢師不僅帶來了南方的藏品，還有吳中地區(qū)的裝潢理念與工藝。清代儒商吳其貞《書畫記》記載：“揚(yáng)州有張黃美者，善于裱褙，后為梁清標(biāo)家裝。”再則，后來梁清標(biāo)的收藏，多歸入清宮內(nèi)府。清代錢泳《履圓叢話·藝能·裝潢》又記載：“乾隆中，高宗深于賞鑒，凡海內(nèi)得宋、元、明人書畫者，必使蘇工裝潢?！睙o論最后一次重裝遼博本蓮社圖的是梁清標(biāo)還是清宮內(nèi)府，都將它的裝潢指向吳中地區(qū)。

吳中地區(qū)的裝潢，有著使用宋代經(jīng)紙的條件與氛圍。私人收藏與內(nèi)府收藏有著此消彼長的規(guī)律，但無論書畫作品藏于誰手，其遞藏都離不開對(duì)裝潢的倚重。兩宋御府的庋藏之豐，造就了為世所重的宣和裝、紹興裝，發(fā)后來收藏、裝潢格式之先聲。明朝內(nèi)府不重書畫收藏，致使私人藏家活躍，且多集中于江南地區(qū)。位于鑒藏中心的吳中地區(qū)，自然應(yīng)需求派生裝潢之能事。此外，宋代經(jīng)箋的集中出產(chǎn)地海鹽縣，亦在鑒藏中心內(nèi)。周嘉胄的《裝潢志》記載：“裝潢能事，普天之下，獨(dú)遜吳中。”周嘉胄本是一位鑒藏家，他基于吳中地區(qū)裝潢技藝寫成的《裝潢志》，在一定程度上，他的“經(jīng)紙折邊說”代表了明代南方鑒藏圈對(duì)裝潢用料的態(tài)度。在明末清初的藏書圈中，脫胎于毛晉、錢謙益一流的虞山藏書大家，也常取經(jīng)紙作善本的書面、題簽，以此追摹宋人雅致的裝潢之美。作為虞山派藏書的集大成者，孫從添在《藏書紀(jì)要》中記載：“見宋刻本，襯書紙古人有用澄心堂紙，書面用宋箋者，亦有用墨箋撒金書面者，書箋用宋箋藏經(jīng)紙、古色紙為上?！炯彻砰w裝訂書面用宋箋藏經(jīng)紙、宣德紙染雅色，自制古色更佳。至于松江黃綠箋書面，再加錦套，金箋貼簽，最俗?！庇萆脚傻闹鲝垶闀r(shí)人所效法，《金粟箋說》中有“宣綾包角藏經(jīng)箋，抵得當(dāng)時(shí)裝訂線”的感慨，可見宋式裝潢審美理念在吳中地區(qū)頗為受用。這樣的裝潢取法同樣在卷軸中有所表現(xiàn)，南畫北渡之后，清宮的藏品，其引首多為經(jīng)紙。遼博本蓮社圖卷首為幾張黃色小紙拼接而成，紙上有一長方小印，前三字可辨為“倪仁稟”（圖10），最后一字模糊不清，我們將其與《金粟山箋說》中記載的藏經(jīng)?。▓D11）進(jìn)行圖文對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，這枚印章歸屬于金粟山藏經(jīng)紙印記體系，是當(dāng)時(shí)造紙坊的征信憑據(jù)。

圖10 遼博本蓮社圖引首印記

圖11 “倪仁稟”印記 來源：《金粟寺史料》

幾番對(duì)照下發(fā)現(xiàn)，遼博本蓮社圖得益于芯子“柔韌”的特性，在經(jīng)過幾次重裝后，仍以卷軸的樣式保存良好。卷軸上折邊、引首的材料說明，它的裝潢理念導(dǎo)源于明清江南吳中地區(qū)，其根本建立在宋式裝潢審美之上，體現(xiàn)了明清之人對(duì)宋代裝潢理念的傳承與闡發(fā)。

二、遼博本蓮社圖用紙之“滑”“熟”

“畫事精能，全重勾勒，勾勒既成，復(fù)加渲染?！痹邳S賓虹先生的語境之中，畫之筆法重在勾勤，集用筆與用墨為一體，可看作是一實(shí)一虛的合力。遼博本蓮社圖就是這樣一卷重勾勒、淡墨渲染的繪畫作品。黃賓虹先生又說，“古之師徒授受，學(xué)者未曾習(xí)畫之先，必令研究設(shè)色之顏料……繼教之以膠礬素絹之法?！笔且裕P法是萬象之始，因墨法更發(fā)神采，此二者的發(fā)揮則又依附于材料的性能。

1.心子“滑”“熟”與用筆的關(guān)系

“光熟紙”的“滑”“熟”特性是遼博本蓮社圖用筆運(yùn)轉(zhuǎn)自如的一個(gè)重要前提。六朝到唐之間的毛筆以纏紙法一類的工藝為主，這樣的毛筆筆頭短小而尖銳，蓄墨少，有頓挫、提按不靈便的局限，用筆多短、硬，游絲纖毫畢露，書寫時(shí)多折筆，少圓轉(zhuǎn)。為追求剛?cè)嵯酀?jì)的筆性，宋元以后多用短毛支撐筆形，代替纏紙筆的筆柱，又增加了筆毫長度，保證了筆肚的腰力和蓄墨力，形成散卓法毛筆。加上對(duì)羊毫的適當(dāng)取用，令狼毫、兔毫等硬毫兼雜柔軟之性，此類毛筆用筆時(shí)游轉(zhuǎn)幅度大，在紙絹上可見粗、細(xì)、圓、折、方等變化多端的用筆。張宗祥先生曾在《書學(xué)源流論》中談?wù)撁P與紙張的關(guān)系，他說：“世之愛書拒筆劣紙者，必為愛用柔毫之人。何以明之？柔毫鋒長力弱，一撇一鉤，勢放而難制，施之拒筆之紙，則執(zhí)筆者不能制筆而紙能制之；然雖能制之，不能使之恰到好處，此所以不足尚也?！表樦鴱堊谙橄壬脑捳f，宋人多用短鋒硬毫，自然對(duì)應(yīng)不拒筆的“順筆優(yōu)紙”。遼博本蓮社圖的人物勾勒（圖12），用筆奇巧，以蘭葉入，又急轉(zhuǎn)以鐵線出，忽提忽按，長短相接，方圓相濟(jì)，衣擺散處綿軟飄舉，形體貼合處剛勁有力，比之《朝元仙仗圖》（圖13）《送子天王圖》，可以看出作者運(yùn)筆如隸、篆、草書隨意變換，無有障礙。與遼博本蓮社圖用筆可相媲美的，是傳為李公麟的《西岳降靈圖》（絹本），二者都較好地詮釋了畫者們富有心理節(jié)律的情感表達(dá)，于人物須發(fā)、衣帶之間，以精微的用筆直指“應(yīng)物象形”之理。宋代雙縷方眼的織絹工藝，使得繪畫用絹更為平滑?！堕L物志》載宋代院絹細(xì)密如紙，以南宋院畫《采薇圖》為例，無論是近景的斧劈皴或是遠(yuǎn)景的烘染，都表現(xiàn)出了豐富的焦、濃、重、淡、清的墨色層次。《西岳降靈圖》（圖14），在勾勒上稍稍削弱了用筆的變化，由于絹本經(jīng)緯的起伏，行筆多斷點(diǎn)，比之遼博本蓮社圖，運(yùn)筆生澀，墨色瑩潤不足。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曾言：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！敝袊嬛v氣韻，絹本白描人物雖筆斷意連，但細(xì)細(xì)糾來，在筆意上不免略失一籌?？梢?，盡管宋絹工藝細(xì)密如紙，相比紙張仍略顯粗糙，在勾勒上稍顯遜色。

圖12 （北宋）張激，白蓮社圖（局部）

圖13 （北宋） 武宗元，朝元仙仗圖（局部）

圖14 （北宋）李公麟（傳），西岳降靈圖（局部）

2.心子“滑”“熟”與用墨的關(guān)系

“光熟紙”之“滑”“熟”，可令筆墨毫芒畢現(xiàn)、層層分明。歷代以礦物粉涂布紙創(chuàng)作的名作，還有米芾《苕溪詩》《公議帖》、蘇軾《新歲未獲帖》等。其中，米芾的《公議帖》與他的《新恩帖》《韓馬帖》一同合裱成為《行書三札卷》，卷尾有一篇明末王鐸與友人的書信，作為此卷的觀跋。有趣的是，王鐸采用的是一張性質(zhì)偏生的紙張，正好給我們提供了一個(gè)參照（圖15）。這封書信行筆間墨色濃淡、干濕變化明顯，富有跳躍的節(jié)奏感。由于紙張偏生，每一次蘸墨后重新起筆都滲漫發(fā)糊，多處用筆難分鋒毫。相較之下，米芾采用“光熟紙”，通篇以濃墨書就（圖16），墨色瀅潤，筆鋒出入轉(zhuǎn)側(cè)棱角分明，飛白爽利，絲絲勾連。遼博本蓮社圖的紙張“滑”“熟”程度與《公議帖》相接近，用筆勾皴點(diǎn)染，變化十分豐富。它的人物造型清朗，在用筆上氣脈貫通，可隨意運(yùn)轉(zhuǎn)，顧盼之間，毫芒畢現(xiàn)，兼?zhèn)鋫?cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔的“永”字八法（圖17）。其勾勒之法一如唐人褚遂良《陰符經(jīng)》，其運(yùn)筆靈活，行筆、轉(zhuǎn)折、點(diǎn)畫兼有行書筆意，出入鋒芒還帶有隸書意味，輕重、虛實(shí)相互掩映，筆勢縱橫流麗，天趣自然。不僅如此，遼博本蓮社圖渲染層次之精微，畫中人物僅一人之身既顯多種墨色變化，墨彩流動(dòng)，絲毫不遜色于絹本賦彩。

圖15 （北宋） 米芾，行書三札卷（局部）

圖16 （北宋）米芾，公議帖（局部）

圖17 遼博本蓮社圖人物用筆與“永”字八法用筆對(duì)照

“光熟紙”的“滑”“熟”，令遼博本蓮社圖煙云、山石、樹木于層層分明的墨法中虛實(shí)相映。黃賓虹先曾說：“凡畫須遠(yuǎn)近都好看。宜近看不宜遠(yuǎn)看者，有筆墨無局勢者也。有宜遠(yuǎn)看不宜近看者，有局勢而無筆墨也?！边h(yuǎn)觀蓮社圖，卷首混沌膠著，卷末清曠疏朗，虛實(shí)懸異的畫面布局，引人一探究竟。展開蓮社圖，過虎溪、探幽徑，作者先擲重筆刻畫東林寺的山麓，形成位置經(jīng)營之“實(shí)”；云煙四起，霧破山明，又轉(zhuǎn)以淡墨勾勒在蓮社內(nèi)共修的僧俗，營造位置經(jīng)營之“虛”。如董其昌所說，“但審虛實(shí)，以意取之，畫自奇矣?！币粚?shí)一虛，令人在朝堂與叢林、現(xiàn)實(shí)與虛幻、內(nèi)與外、物與心的暢想中流溺忘返。

側(cè)重以筆墨出入于虛實(shí)之間的繪畫風(fēng)格，諸如米氏云山、禪林戲墨，有不少以紙張為載體。米友仁《瀟湘奇觀圖》為文人戲墨，李氏延續(xù)唐代王洽一脈“煙云慘淡，脫去筆墨町畦”的墨法，將用筆與用墨結(jié)合有致。沈周評(píng)論此類空蒙的墨法：“煙邪雨耶樹色溟，洲兮渚兮水光泫。”董其昌認(rèn)為此類氣韻的用筆“不可用粉染，當(dāng)以墨漬出”。米氏的墨漬，被董其昌稱為“落茄皴”，實(shí)際上不拘常規(guī)，有違勾、皴、點(diǎn)、染的傳統(tǒng)山水畫法，僅以深圓凝重的點(diǎn)錯(cuò)落排布成皴法，積點(diǎn)成線，積點(diǎn)成面?！稙t湘奇觀圖》（圖18）以臥筆為中鋒圓點(diǎn)，干、濕、積、漬并用，表現(xiàn)出迷離的筆墨氣勢，為文人戲墨“虛中含實(shí)”的典范。據(jù)米友仁卷末的自跋：“此紙滲墨，本不可運(yùn)筆。仲謀勤請，不容辭，故為戲作?！闭f明生紙，在畫家眼中不是最理想的書畫紙，但也恰如其分地表現(xiàn)出文人重體驗(yàn)、不拘泥條分縷析的戲墨。禪畫也有戲墨的意味，以偏生的紙張便能完成。關(guān)于梁楷的用紙，楊仁愷先生曾談及：“宋代水墨文人畫（如米芾、梁楷、法常的作品）使用未加工的生紙亦是有的，但僅是個(gè)例?！蹦壳皩W(xué)界尚未對(duì)梁楷的書畫紙進(jìn)行細(xì)致的分析與檢測，但我們?nèi)阅軓挠霉P、用墨中看出其用紙的基本情況?！独畎仔幸鲌D》（圖19）以粗放的用筆勾勒詩人的身軀，表現(xiàn)李白豁達(dá)的胸襟，梁楷在詩人的面部略收其勢，以輕盈流暢的筆墨重點(diǎn)刻畫，彰顯李白內(nèi)斂的精神。畫中詩人的身軀，在一筆之中，濃淡、虛實(shí)、干枯、筆路無不詳盡，可見紙張緊實(shí)又有一些生澀，卷中人物發(fā)髻處墨色濃郁，邊緣似有破框而出之意，說明紙張吸墨力好，同時(shí)也存在一定的疏水性。與此二卷不同，遼博本蓮社圖雖也重勾勒用筆，輕水墨渲染，但由于紙張的熟、滑程度較高，表現(xiàn)出“實(shí)中含虛”而非“虛中含實(shí)”的墨法。以遼博本蓮社圖山石為例（圖20），作者先以長短不一的干墨交搭、皴擦，勾勒出山石形體，再以淡墨潤染層次，表現(xiàn)石質(zhì)的嶙峋層疊，坡腳、石縫中施加濃點(diǎn)，近似郭熙卷云皴，又更加柔和、渾融，因紙張緊密、熟滑，一山一石之間，含有墨色的多種層次。山石風(fēng)貌的表現(xiàn)風(fēng)格既寫實(shí)，又兼有古拙之感。

圖18 （南宋）米友仁，瀟湘奇觀圖（局部）

圖19 （南宋）梁楷，李白行吟圖（局部）

圖20 （北宋）張激，白蓮社圖（局部）

與戲墨法常用的半生熟紙張不同，遼博本蓮社圖心子用紙大約有八、九分熟。此卷墨色瑩潤，紙張的疏水性較大，落筆不能瞬間吃墨，在筆頭濕度較大的情況下，墨在紙面隨筆尖的提按有輕微的流動(dòng)，致使勾勒收筆處有積墨現(xiàn)象（圖21）。山石的濃重苔點(diǎn)，其邊緣線也多有積墨。若將之與明代文征明金粟山本《聽竹圖》（圖22）再一對(duì)照，則更加了然。宋徽宗趙佶《柳鴉蘆雁圖》第一段《柳鴉圖》（圖23）的部分，墨色沉著黑亮，上海博物館研究員單國霖先生認(rèn)為，此作或有可能以李廷珪墨所繪，它的紙張雖不如遼博本蓮社圖潔白，但是質(zhì)地緊密，也是一張高品質(zhì)的“光熟紙”。與遼博本蓮社圖相似，《柳鴉圖》的墨色層次豐富，在坡腳的勾皴中能看到明朗的墨色層疊關(guān)系。相比《柳鴉圖》，遼博本蓮社圖的墨色過渡則更為含蓄（圖24），層層疊疊的墨色，融于運(yùn)轉(zhuǎn)自如的筆法中，所造之象游離在工與意之間，氣象極為明凈，其中，又以淡墨的敷染最為清透。

圖21 （北宋）張激，白蓮社圖（局部）

圖22 （明）文征明，聽竹圖（局部）

圖23 （北宋）趙佶，柳鴉蘆雁圖（局部）

圖24 （北宋）張激，白蓮社圖（局部）

墨色的層次分明與否，最能體現(xiàn)出紙張是否具有“熟”“滑”得當(dāng)?shù)男再|(zhì)。在宋代以中鋒用筆勾勒為主、水墨渲染為輔的人物畫中，屬遼博本蓮社圖芯子質(zhì)地最優(yōu)?！熬鸥琛迸c“蓮社”一樣，是李公麟擅長的繪畫主題，后世畫家多以李氏的創(chuàng)作為范本，現(xiàn)有多本紙本《九歌圖》存世。其中，故宮博物院藏南宋佚名《九歌圖》（圖25）以游絲描勾勒人物，不用墨染，山石無重墨描摹，而用大量的云氣烘染氛圍。此卷無濃墨勾染，可理解為作者應(yīng)《九歌圖》主題需要，以淡墨入畫，營造神靈出行的飄乎仙境。然而從材料上來說，故宮博物院藏《九歌圖》以勾勒為主，皴染少，是因?yàn)榧垙埍旧淼馁|(zhì)地相對(duì)較生，不適合表現(xiàn)由濃至淡跨度大而層次分明的墨色變化。相比之下，黑龍江省博物館藏《九歌圖》（圖26）的芯子與遼博本蓮社圖的更為接近，即便如此，該卷在光滑程度上仍不及于后者?！杜R泉高致》指出：“筆跡不渾成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意?！薄抖刺烨邃洝酚盅裕骸爱嫙o筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也?！边|博本蓮社圖中，樹木的勾、皴、點(diǎn)、染，用筆繁復(fù)、精到，大抵是以淡墨勾勒，趁筆未干的時(shí)候順勢接筆（圖27）。濃墨最醒精神，畫家們多將它用于結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處、枝椏凌空伸展處，或畫面前端的樹葉。以卷中松針為例，先以濃墨用中鋒，由外向內(nèi)收，團(tuán)簇成形后再以淡墨勾其隱約處作出層次；而夾葉多以濃淡區(qū)別前后關(guān)系，筆意交融處，濃淡過渡自然，或勾或點(diǎn)或染，如風(fēng)動(dòng)之影綽。反觀黑龍江省博物館藏《九歌圖》，樹干勾勒簡率，樹葉的用筆單一且著墨較為枯澀，前后關(guān)系大致用三個(gè)層級(jí)作區(qū)分，墨色層次較為刻板，在虛空處的云氣渲染亦是如此。說明黑龍江省博物館藏《九歌圖》紙張生熟得當(dāng)，但在光滑程度上稍遜色于蓮社圖。紙張的差異決定了畫意，黑龍江省博物館藏《九歌圖》有古樸之意，而遼博本蓮社圖則多一分明朗。

圖25 （宋）佚名，九歌圖

圖26 （宋）佚名，九歌圖（局部）

圖27 （北宋）張激，白蓮社圖（局部）

三、遼博本蓮社圖用紙之“凈”

紙張的發(fā)明掀起了一場文字的“革命”，為后世、乃至全世界的文化發(fā)展提供了極大的助力。在文人士夫眼中，它不僅僅是供人使用的物件，亦蘊(yùn)含方正、廉潔、行藏有度的君子德行。歷史上，文人常將紙張擬人化，冠以“楮先生”“楮知白”等美名，并為其立傳。至南宋，鄭清之等文人游戲文章，借鑒這種高度擬人的手法，為文房四寶“封侯晉爵”，并以四六體撰文匯集成《文房四友除授集》，文中將紙張的容狀、性態(tài)悉數(shù)擬人化，給予極高的評(píng)價(jià)。

概而言之，文人對(duì)紙張“光潔”之贊美，是視覺上對(duì)物之“實(shí)”的喜愛，例如，米芾曾夸贊紙張細(xì)潤如膏脂：“象管鈿軸映瑞錦，玉麟棐幾鋪云肪。”而對(duì)紙張功能之贊美，在精神上則視紙張之白為“虛”，嘆其能納難以斗量的百家翰墨，如同曾豐所說：“同為時(shí)用楮先生，萬事須臾點(diǎn)化成?！边|博本蓮社圖的用紙色澤瀅白，稱得上米芾口中的“云肪”，屬同期紙張中的極品，在紙中最“虛”，最能貼切蓮社主題的意境。

慧遠(yuǎn)蓮社所修凈土，注重觀想念佛。“觀想”又是以“三昧”的境界為前提。何謂三昧？慧遠(yuǎn)說“專思寂想之謂也”，即心志專一，破除雜念，令虛空自入于心，觀照空明，則心境生光。蓮社的思想，一言以蔽之，即以“定”納萬物。定則靜，靜則空，空才能容得下所思、所悟。觀想的境界，亦如同莊子所說：“瞻彼闕者，虛室生白，吉祥止止?！蔽娜耸糠驉垧B(yǎng)精神，灑掃庭除、焚香靜坐，無雜念、不昏沉，就不怕出口無文字、下筆無神氣。

現(xiàn)實(shí)世界中，纖塵不染之物，常常能引人入境，令心有所寄寓，或有所參悟。唐代白居易，效仿慧遠(yuǎn)，在香山種白蓮、修凈土，自號(hào)香山居士，他欣賞素屏的不文不飾、不丹不青：“我心久養(yǎng)浩然氣，亦欲與爾表里相輝光，”好與素屏為伴，并且將它比作皎白的明月、素潔的白云，用它自況高尚的品格。有心之人愛紙，如白居易愛素屏。宋代李德茂在其《書城四友序》中形容紙張“悃愊無華，見地明白”，我們仿佛看到一個(gè)了道的哲人，褪去世俗習(xí)氣，對(duì)事理、物理融會(huì)貫通，辯才無礙。

形而下的紙張之白，可對(duì)應(yīng)形而上的境界之空。畫家以潔白緊密的“光熟紙”創(chuàng)作蓮社主題繪畫，將“白”活用，化為東林結(jié)社之圣境，“隨類賦彩”亦不過如此。言至于此，我們不免問絹本蓮社圖主題繪畫又如何？歷來絹本繪畫多設(shè)色，它們在發(fā)揮繪畫“成教化”的本來功用時(shí)，對(duì)布衣白丁而言，更具說明性。而文人士夫遣懷舒心，復(fù)寫經(jīng)典，不僅在精神上意追古人，更要在筆意上多用苦心。據(jù)此，我們不免猜測，遼博本蓮社圖的作者，是否出于蓮社的意境而精心挑選質(zhì)地上乘的紙張作畫。即便作者僅是因?yàn)閭髁?xí)李公麟真跡而沿用上好的“光熟紙”，但素凈的紙張恰如其分地突出了蓮社題材的意境，情景相會(huì)，對(duì)后世觀者而言，確實(shí)更引人入勝。

結(jié)語

本文圍繞“光熟紙”“滑、凈、軟、熟”的特性，從筆墨語言、保存現(xiàn)狀、裝潢樣式等方面，研究遼寧省博物館藏《白蓮社圖》的芯子用紙及其藝術(shù)表達(dá)，獲得了幾點(diǎn)認(rèn)知。

一、作為裝潢的對(duì)象，質(zhì)地尤佳的“光熟紙”為書畫保藏提供了重要的條件，得益于“光熟紙”柔韌的特性，遼博本蓮社圖在歷經(jīng)多次裝裱、修復(fù)之后，如今仍能以手卷的樣式遞藏；二、卷中經(jīng)箋引首、折邊，具有上乘“光熟紙”堅(jiān)韌的特性，也蘊(yùn)含著遼博本蓮社圖獨(dú)特的裝潢之美；三、“光熟紙”的“滑”“熟”特性，可令筆鋒肆意運(yùn)轉(zhuǎn)，發(fā)墨色之窮盡，遼博本蓮社圖芯子質(zhì)地光滑、緊密，比絹本可表現(xiàn)更細(xì)膩、豐富的勾勒用筆，比生紙可表現(xiàn)層次明朗的墨色變化；四、“光熟紙”的素凈，在意象上如一虛空，能容筆毫萬象，與蓮社主題繪畫中的凈土思想相照應(yīng)，引觀者流連于蓮社圣境。

“光熟紙”一詞不是古之既有，而是吳湖帆先生對(duì)明代之前書畫主流用紙的概括性命名，它的提出，啟發(fā)了我們關(guān)注書畫與材料之間的必有關(guān)系。本文希望，通過這一例研究，引發(fā)更多的學(xué)者參與思考，令“光熟紙”這一蒙塵之珠函幽育明，亦使得我們從完整中國畫學(xué)的視角獲得品鑒書畫材料及其藝術(shù)表達(dá)的視野。

圖1（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏。來源：《宋畫全集》。

圖2（南宋）佚名，蓮社圖，絹本，設(shè)色，縱92厘米，橫53.8厘米，南京市博物院藏（局部）。來源：展覽現(xiàn)場拍攝。

圖3（北宋）佚名，蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫849厘米，美國大都會(huì)博物館藏（局部）。來源：中華珍寶館。

圖4（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖5（北宋）趙佶，池塘晚秋圖紙本，水墨，縱33厘米，橫237.8厘米，臺(tái)北故宮博物院藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖6（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖7 筆者制作的蠟箋，落墨后的白筋。來源：筆者拍攝。

圖8（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖9（北宋）蘇軾，洞庭中山二賦，紙本,縱28.3厘米,橫306厘米，吉林省博物院藏。來源：中華珍寶館。

圖10 遼博本蓮社圖引首印記。來源：《宋畫全集》。

圖11 “倪仁稟”印記。來源：《金粟寺史料》。

圖12（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖13（北宋）武宗元，朝元仙仗圖，絹本，水墨，縱57.7厘米，橫1175厘米，王季遷藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖14（北宋）李公麟（傳），西岳降靈圖，絹本，水墨，縱26.5，橫513.7厘米，北京故宮博物院藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖15（北宋）米芾，行書三札卷，紙本，行書，縱33.3厘米，橫123.8厘米，北京故宮博物院藏（局部）卷末王鐸題跋。來源：北京故宮博物院官網(wǎng)。

圖16（北宋）米芾，公議帖，紙本，行書，縱30厘米，橫189.5厘米，北京故宮博物院藏（局部）。來源：北京故宮博物院官網(wǎng)。

圖17 遼博本蓮社圖人物用筆與“永”字八法用筆對(duì)照。來源：筆者自制。

圖18（南宋）米友仁，瀟湘奇觀圖，紙本，水墨，縱19.8厘米，橫289厘米，北京故宮博物院藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖19（南宋）梁楷，李白行吟圖，紙本，水墨，縱81.2厘米，橫30.4厘米，日本東京國立博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖20（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖21（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖22（明）文征明，聽竹圖，紙本，水墨，縱94.5厘米，橫30.5厘米，臺(tái)北故宮博物院藏（局部）。來源：《明四大家特展：文征明》。

圖23（北宋）趙佶，柳鴉蘆雁圖，紙本，水墨，縱34厘米，橫223.2厘米，上海博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖24（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖25（宋）佚名，九歌圖，紙本，水墨，縱40厘米，橫889.7厘米，故宮博物院藏（局部）。來源：《宋畫全集》。

圖26（宋）佚名，九歌圖，紙本，水墨，縱33厘米，橫734厘米，黑龍江省博物館藏（局部）。來源：中《宋畫全集》。

圖27（北宋）張激，白蓮社圖，紙本，水墨，縱35厘米，橫842厘米，遼寧省博物館藏（局部）。來源：《宋畫全集》。