當(dāng)代國內(nèi)油畫作品中女性形象變遷研究

王婉婷

（吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，吉林 四平 136000）

新中國成立后，女性的社會地位逐漸提高。1956年毛澤東在閱讀《在合作社內(nèi)實行男女同酬》文章后做出批示，自此“婦女能抵半邊天”“婦女也能當(dāng)家作主”的口號響徹大江南北。女性形象便開始更加頻繁地出現(xiàn)在油畫作品中，并且形象隨著當(dāng)時的國家時局和政策的變化而變化。

1949年以后，女性形象在油畫作品中的塑造發(fā)生最大變化出現(xiàn)在文化大革命時期，藝術(shù)家需要按照官方規(guī)定的固定的模式進行塑造，因此無數(shù)個用于宣傳大革命地政治目的的“鐵娘子”形象誕生了?！拔母铩焙?，我國迎來了改革開放，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們的思想和審美也在逐步發(fā)生變化，這得益于“女性主義”“85新潮”等文化思潮的產(chǎn)生。20世紀90年代，女性題材的油畫已經(jīng)不滿足于單一為了闡述女性而闡述女性，女性藝術(shù)開始走向自覺，開始了對于社會、人類的思考。步入新世紀，女性的社會地位已經(jīng)提高到歷史上的新高度，并且隨著女性受教育水平的提高，女性所展現(xiàn)的新的風(fēng)貌也成為激發(fā)畫家創(chuàng)作靈感的源泉。

一、再現(xiàn)歷史與謳歌現(xiàn)實（1949—1965）

新中國成立以后，需要創(chuàng)作一批歷史畫歌頌和再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨在不同歷史時期為中國革命所做出的貢獻。1963年前后，新中國的油畫從內(nèi)容到形式都發(fā)生了一些變化。弱化了歷史畫創(chuàng)作中強調(diào)的悲劇性、犧牲精神、英雄主義和戰(zhàn)爭的苦難，畫面的基調(diào)開始向明朗樂觀的方向轉(zhuǎn)變，同時現(xiàn)實生活題材作品數(shù)量逐漸增多。

（一）女性革命英雄形象

為了緬懷革命先烈也為了將這段偉大的歷史進行形象的表達，一批紀念為新中國浴血奮戰(zhàn)，勇往直前的女英雄形象誕生了。如羅工柳的《地道戰(zhàn)》（1951）中的兩名女游擊隊員的形象（見圖1）。作品中兩名女隊員作為畫面的視覺中心，衣著樸素、手持短槍、目光堅定，誓死與侵略者一爭高低。馮法祀的《劉胡蘭就義》（1957）也是“女英雄”題材中具有代表性的作品，畫面中一頭短發(fā)的劉胡蘭昂首屹立，面對敵人的鍘刀面無懼色，視死如歸。

圖1 《地道戰(zhàn)》 羅工柳 140cm×170cm 1951年

（二）女性勞動者形象

藝術(shù)家要從現(xiàn)實的革命發(fā)展出發(fā)，真實地、具體地創(chuàng)作是另一個創(chuàng)作要求。溫葆的《四個姑娘》（1962）就是這一要求下的作品。畫面中四個生活于新中國的農(nóng)民姑娘，她們體魄健壯，膚色健康，處處體現(xiàn)著勞動女性獨特的美。在同一時間，此類作品還有朱乃正創(chuàng)作的《金色的季節(jié)》、王文彬的《夯歌》、楊堯的《雨后》等諸多體現(xiàn)新中國勤勞勇敢的女性形象，同時也出現(xiàn)了從“歷史女英雄”逐漸到“時代女英雄”的轉(zhuǎn)變?？梢钥闯?，此時的女性形象已經(jīng)由歷史轉(zhuǎn)為生活，更多的是在歌頌勞動女性。

二、狂熱崇拜與“英雄主義”（1966—1977）

1966年至1976年，“文革”將復(fù)蘇狀態(tài)的油畫創(chuàng)作又推向了一個極端的狀態(tài)。這個時期的作品基本都服務(wù)于政治，藝術(shù)多數(shù)都基于文化大革命的思潮。此時的人們陷入了一種“狂熱”的狀態(tài)，盲目的崇拜使得大眾不能冷靜地思考社會的現(xiàn)狀。除此之外，“英雄主義”題材油畫也在“文革”中極其普遍。在這種社會背景下，油畫創(chuàng)作又轉(zhuǎn)入了繪制女性紅衛(wèi)兵、工農(nóng)兵和女知青的形象。這些形象以飽滿、健康具有極強的形式感為特點，在表現(xiàn)形式上由于在一定程度上受到了樣板戲的影響，形成了“紅光亮”“高大全”的固定色彩和造型模式。

（一）女紅衛(wèi)兵和女工農(nóng)兵形象

鄧紹義的《我們見到了毛主席》（1975）就是描繪女紅衛(wèi)兵形象的代表作品。作品中女紅衛(wèi)兵身著軍裝頭戴軍帽，胸前的毛主席像章閃耀，身挎軍綠色挎包，臂上戴著當(dāng)時獨有的紅袖章，英姿颯爽，滿面紅光，周身散發(fā)著男兒的陽剛之氣。

除女紅衛(wèi)兵形象外，女工農(nóng)兵形象也是該時期的另一“英雄主義”形象。潘嘉俊的《我是“海燕”》（1972）是表現(xiàn)女工農(nóng)兵形象的代表作，作品中的女通訊兵在風(fēng)雨中屹立不倒，身材健碩，面色紅潤，一派“鐵娘子”的作風(fēng)。這一形象與當(dāng)時大革命宣揚的氣宇軒昂、堅強勇敢、為革命勇往直前的女性形象相契合。同時，女通訊兵不畏風(fēng)雨接通電話線這一場景也符合當(dāng)時為革命要不畏艱難敢于斗爭的主題，突出了藝術(shù)為革命服務(wù)的思想。

在此時的歷史格局下，社會需要女性形象來為社會增色，當(dāng)時的女性也認為自己在社會分工上與男子無異，在日常生活中的衣著打扮也弱化了其作為女性的特征，所以產(chǎn)生了當(dāng)時一系列充滿陽剛之氣的女性形象。

（二）女知青形象

1968年，為響應(yīng)毛主席“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)再教育，很有必要”的號召，大量的知識青年從城市到最廣大的農(nóng)村定居并參加勞動，此時就需要宣傳和推廣來說明該政策的可行性。女知青的形象就此誕生。

何紹教的《學(xué)耕》（1972）就是描繪女知青學(xué)習(xí)耕田，接受貧下中農(nóng)“再教育”的場景。女青年臉上充滿笑容，認真地與當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)學(xué)習(xí)耕種，及其富有生活情趣。周樹橋的《春風(fēng)楊柳》（1972）就是選擇當(dāng)?shù)攸h組織和貧下中農(nóng)歡迎知識青年并教授知青落戶第一課的場景，女知青的形象依然是健康飽滿的，并且臉上洋溢著響應(yīng)了主席號召的幸福感，每個人都帶著對新環(huán)境的好奇和興致勃勃。

可以看出，此時的女性形象畫家大都使用寫實手法來塑造，具有模式化的傾向。作品中出現(xiàn)的女性形象都是積極向上并且是堅毅勇敢的，并且可以看出她們對于投入祖國建設(shè)中的熱情度極高。

三、重返藝術(shù)與語言探索（1978—1999）

十一屆三中全會后，神化領(lǐng)袖領(lǐng)導(dǎo)人的美術(shù)運動終于結(jié)束，甚至一些畫家已經(jīng)開始思考人道主義思想在創(chuàng)作中的必要性。在這一時期的美術(shù)作品都帶有一定反思的意味，這與畫家依然沉浸在文革帶來的影響之中的有很大關(guān)系，充滿現(xiàn)實主義色彩和人文主義關(guān)懷的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實主義美術(shù)”破土而出。

另一方面，以1984年第六屆全國美術(shù)展覽為契機，青年藝術(shù)家掀起了“85美術(shù)新潮”，反思傳統(tǒng)，沖決禁錮，探索形式，追求思想和藝術(shù)的自由創(chuàng)作。如果說“85新潮”是藝術(shù)在思想上的革新，那么在此之前出現(xiàn)的“星星”美展則是屬于藝術(shù)在語言上的革新。兩種革新下成長了一批新的畫家，也創(chuàng)作出一系列真正關(guān)注女性本身的油畫作品。

（一）專注于抒情敘事的女性形象

“傷痕美術(shù)”油畫作品極具代表性的要數(shù)程叢林的《1968年某月某日·雪》（1979），這件作品描繪了“文革”期間兩派紅衛(wèi)兵武斗的場景。畫面中人物數(shù)量龐大，但是我們的注意力很容易被視覺中心的衣衫襤褸的白衣女青而吸引，她的衣著與其他人物格格不入，就好像本來單純的她不應(yīng)該出現(xiàn)在當(dāng)時的場面。可以看到此時出現(xiàn)在作品中的女性形象已經(jīng)不再是雌雄難辨的“鐵姑娘”了，女性的性別特征和生理屬性開始得到展示。

20世紀七八十年代的油畫作品中，我們可以看到出現(xiàn)了許多帶有反思和暢想的女性形象。不論是王亥的《春》（1979）中拿著梳子倚墻而立的女青年還是何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（1982）中席地而坐若有所思的農(nóng)村女孩，都是大眾對美好生活的向往和憧憬的載體。

可以看出，這一時期的作品中的女性形象已經(jīng)不再是頂天立地的“紅光亮”的鐵姑娘，而是充滿憂患感的“傷痕”姑娘，同時又是帶著萬物蘇醒新氣象的“春”姑娘。

（二）女性畫家筆下的女性形象

1977年恢復(fù)了高考制度，全國各地的美術(shù)院校也開始重新招生，越來越多的女性走進美術(shù)學(xué)府，接受正規(guī)的教育。女性油畫家們由于自身性別的原因，她們能更好與自己作品中的女性形象產(chǎn)生共鳴，進而更加深刻地描繪該時期女性的普遍形象。

作為“85美術(shù)新潮”影響下的油畫可以，閆平著于探索形式美，堅持自我表達是她一直堅持的創(chuàng)作風(fēng)格。她的《母與子》系列在1989年至1995年創(chuàng)作了近20幅。在這期間這位剛剛轉(zhuǎn)換成母親身份的女子以強烈的色彩、豪放的筆觸、極具視覺沖擊力的構(gòu)圖，將一個個居于雜亂家中的母子生活的片段用畫筆記錄了下來。閆平的作品中相比人物的造型她更注重的是作為畫家本身的“她”，作為女性的“她”與畫中形象的交流，借畫中形象抒發(fā)其作為女性和母親的、感受。

喻紅創(chuàng)作于1989年的《有傘肖像》，作品的背景呈藍灰色，一個女青年站在樓梯上，如果在欣賞時忽略背景只把目光鎖定在女青年身上，我們會發(fā)現(xiàn)畫家想傳達的只是這個女青年本身而沒有其他復(fù)雜的情節(jié)。

這一時期，作品中的女性形象從“被動”轉(zhuǎn)為“主動”，女性畫家和作品中的女性形象走向了自我的蘇醒，不再追求宏大帶來的震撼轉(zhuǎn)而感受平凡帶來的感動。畫家筆下的女性形象也不再是用于人文主義熱情的表達，而是熱衷于自我身心體驗和摹寫生活事物。表現(xiàn)手法上也不再單一的使用寫實手法，更多突出形式美的表現(xiàn)性創(chuàng)作手法。

四、形式的發(fā)展與現(xiàn)實的審視（2000—至今）

21世紀以來，隨著社會的進步，人們的生活方式也愈加豐富，這也為新時代的女性參與到社會從事生產(chǎn)提供了越來越多的機會.不僅如此，這些女性在社會活動中的方方面面都是引起畫家創(chuàng)作并且揭示這個時代社會的一些現(xiàn)象的靈感源泉。另一個對油畫創(chuàng)作產(chǎn)生影響的因素是全球卡通文化時代的到來。這一因素給中國繪畫的造型圖式帶來刷新性的定義。這就促使近些年的作品中大量卡通形象化、造型夸張的女性形象面向大眾。

（一）世紀末的都市女性

在其他畫家都在追求自我表現(xiàn)的時候，陳曦放眼的是整個女性群體。她的作品中女性形象色彩濃烈、用筆粗獷，將世紀末社會上各式各樣的女性從業(yè)者的形象呈現(xiàn)出來，取景多以社會上的“小”場景入畫。不管是90年代創(chuàng)作的《美容》《洗頭妹》（見圖）《大亨酒店》還是2004年到2007年的《皇后的新裝》系列作品，我們都能看到陳曦作為一個“跨世紀”畫家對女性形象特有的思考。在她的筆下感受世紀末城市對這些“都市美女”產(chǎn)生的影響，她們時尚新潮、個性張揚，同時也帶著對未來的考量。

不僅是陳曦的作品，在同時期的其他的作品中觀者也可以看到一個世紀末轉(zhuǎn)到另一個世紀初的社會上的女性面貌，可以看出此時的作品中的女性形象表現(xiàn)得更為自我，衣著也更加大膽，從作品中的女性透視出世紀末社會女性的生活。

圖2 《洗頭妹》 陳曦 1994年

（二）卡通時代的女性造像

在沈娜2005年的《右手》系列作品和《崩潰邊緣的女人》（2007）中，畫中的形象就充滿了動漫的意味。圖中的女孩動作開放穿著大膽，沉浸在自娛自樂帶來的歡愉當(dāng)中，放蕩不羈，與世俗相悖，盡是自我。無獨有偶，一樣受到網(wǎng)絡(luò)文化沖擊的畫家還有畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的熊莉鈞，她的《快樂周末版》系列和《代言人》（2008）等作品中出現(xiàn)的女性人物與沈娜不同，如果說沈娜的女孩是離經(jīng)叛道的那么熊莉鈞的女孩則是積極陽光的。熊莉鈞的作品中光影感和透視感極強，在處理人物的時候用色大膽，整個作品不論從構(gòu)圖還是人物形象的塑造上都充滿未來感。

此時油畫作品中的女性形象不論是從表現(xiàn)手法上、形象塑造上還是語言呈現(xiàn)上都有極大的革新。作品中的人物活潑放肆，運用虛擬的卡通式形象與現(xiàn)實相對立，勾勒出新一代女性的生存面相。

在近些年的作品中，女性開始擺脫各種各樣的符號意義，表現(xiàn)女性本身的訴求和內(nèi)在情感抒發(fā)的作品越來越多，出現(xiàn)這種情況的一個原因就是越來越多的女性逐漸不滿足于在藝術(shù)在處于“被觀者”的從屬地位而投入創(chuàng)作當(dāng)中，但是這并不代表男性畫家就不能很深刻地詮釋女性。女性的自我欲望在這個時代有了大的爆發(fā)，這就導(dǎo)致作品中的女性形象會更加貼合當(dāng)代女性的生活。

五、結(jié)語

女性作為古今中外畫家創(chuàng)作靈感的來源之一，她們自始至終被認為是美的化身，是溫柔的代表。隨著時代的進步、社會背景的變更，對女性形象的審美標(biāo)準(zhǔn)也有所變化，這就要求畫家們不斷創(chuàng)作出反映該時代審美的作品。不論是建國初期的被紀念的女英雄，還是“文革”時期的“鐵娘子”，或是新世紀平凡的女子，她們都用自己的方式影響著美術(shù)創(chuàng)作的歷史進程。

歸根結(jié)底，一個時期的政治經(jīng)濟影響著畫家創(chuàng)作的大方向，也影響著這個時期女性的精神狀態(tài)和形象，而女性在社會形象的變遷也影響著畫家的藝術(shù)生產(chǎn)，畫家的藝術(shù)產(chǎn)品既是一個時代的縮影，也能反映一個時期的的特點。