詩心文筆 至情至廣（一）
——散文詩語言

◎秦兆基

收到兆基先生發(fā)來的《詩心文筆至情至廣——散文詩語言》，不覺感慨萬端。多年來，先生筆耕不輟，已出版、編選多部個(gè)人專著和文學(xué)讀物，其中，有11部作品入藏美國國會圖書館。尤為可貴的是，先生在致力于文學(xué)創(chuàng)作和評論的同時(shí)，始終將關(guān)注的目光投向散文詩研究，皓首青燈，衣帶漸寬而不悔，不遺余力地為散文詩的發(fā)展和繁榮鼓與呼，體現(xiàn)了一位老作家、評論家不凡的卓識和情懷，堪稱后學(xué)的楷模。今年，年逾八旬的先生又向散文詩壇捧獻(xiàn)出《散文詩詩學(xué)》這部精心結(jié)撰、有著扎實(shí)研究精神的力著。全書分為散文詩史學(xué)論、散文詩文體論、散文詩創(chuàng)作論與鑒賞、批評論三大部分，從理論到寫作上，既據(jù)本溯源，嚴(yán)守學(xué)術(shù)規(guī)范，又深入淺出，縱橫捭闔，立足于本土而具有全球視野?！对娦奈墓P至情至廣——散文詩語言》即為該書第7章，本刊將分期連載，以使讀者先睹為快。

文學(xué)作品所使用的語言是文學(xué)語言，屬于文學(xué)語體。文學(xué)語體有著共同特征，諸如形象性、情意性和獨(dú)創(chuàng)性等。作為文學(xué)分支的散文詩，除了必須具有文學(xué)語體共同的性征之外，還應(yīng)該有著屬于自己特有的性征和言說方式。

語言是文學(xué)作品賴以存在的重要手段，是作家的精神寓所，也是他們思想、情致、人生感受得以宣泄和物化的載體。不同類型的文學(xué)樣式，因其功能和追求的藝術(shù)效果的不同，對語言也就有著不同的要求。

一位西方美學(xué)家說得很有意思：“如果巴特農(nóng)神廟不是大理石建造的，如果皇帝的金冠不是用金子造成的，如果星星不是一團(tuán)團(tuán)的火，那么，它們將是一些平淡而無味的東西?！闭f明了載體的質(zhì)地是怎樣關(guān)乎到物品的美感生命的，語言之與文學(xué)，何嘗不是如此。不過外物獲得美感，不止于材料的選擇——質(zhì)地的考量，巴特農(nóng)神廟的興建不僅要選擇大理石的產(chǎn)地、規(guī)格，還要注意到它的組合方式，就是如何通過切割、拼砌、黏貼成一個(gè)完整的藝術(shù)品，符合設(shè)計(jì)者的構(gòu)想。從這個(gè)角度去打量文學(xué)創(chuàng)作，就是不止于選準(zhǔn)適合作品所需要的語言材料，還要依據(jù)這些語言材料的特點(diǎn)，適應(yīng)情境規(guī)定，進(jìn)行深加工，就是說，還得講究言說方式的運(yùn)用，以期完美地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)想。

文學(xué)作品所使用的語言是文學(xué)語言，屬于文學(xué)語體。文學(xué)語體有著共同特征，諸如形象性、情意性和獨(dú)創(chuàng)性等。作為文學(xué)分支的散文詩，除了必須具有文學(xué)語體共同的性征之外，還應(yīng)該有著屬于自己特有的性征和言說方式。

散文詩的語體性征是指向文體的，其言說方式是指向作者的。兩者相比較，前者是著眼于客體，亦即從既存的文本出發(fā)，找出散文詩共同的規(guī)定性；后者是著眼于本體，亦即從作者對作品整體和局部的語言經(jīng)營和打磨出發(fā)，找出散文詩語言運(yùn)用的規(guī)律性東西。

散文詩的語體性征及其言說方式，兩者相輔相成。語體性征相對穩(wěn)定，制約言說方式，就是說，作為散文詩這種文體的寫作，必須體現(xiàn)這些性征；言說方式則變動(dòng)不居，在符合語體要求的大前提之下，用變化多端的言說方式體現(xiàn)情景要求，以豐富語體性征，提供新的可能。

本文打算從散文詩性征與其言說方式兩個(gè)方面展開，再進(jìn)行整合，作一些較為深入的探究。

一

散文詩的語言問題，前人和時(shí)賢均有所論及，不過多從文體出發(fā)，關(guān)注的多為文本，屬于單向、靜態(tài)的分析。換一種思路如何？

散文詩文體語言研究，新的途徑和方法大致有二：

一是將作品單一文體語言的系統(tǒng)分析和不同系統(tǒng)文體語言特點(diǎn)對比分析結(jié)合起來。

關(guān)于文學(xué)體裁的語言研究的方法，美國文學(xué)理論家韋勒克和沃倫曾經(jīng)說過：“我們有兩種方法來做這樣的文體分析：第一個(gè)方法就是對作品的語言進(jìn)行系統(tǒng)的分析，從一件作品的審美角度出發(fā)，把它的特征解釋為‘全部的意義’，這樣，文體就好像是一件或一組作品的具有個(gè)性的語言系統(tǒng)。第二個(gè)方法與此并不矛盾，它研究這一系統(tǒng)區(qū)別于另一系統(tǒng)的個(gè)性特征的總和，這里使用的是對比的方法?！本褪钦f，既著眼于對一定數(shù)量同類型文體的文本的分析研究，找出其美學(xué)特征，予以闡釋，明確這種文體的語言系統(tǒng)；又要跳出這個(gè)文體的語言系統(tǒng)，將這種文體的共同特征與另一種文體系統(tǒng)的共同特征相比較，從而明確這種文體的質(zhì)的規(guī)定性。

黑格爾在探究詩歌的美學(xué)性征時(shí)，就是兼用這二法的。他在其《美學(xué)》一書《詩》這一章中，既有從具體作品出發(fā)對詩的整體特征的分析，對各種不同詩體，諸如史詩、抒情詩、戲劇體的分類研究，又有詩與另一差別很大的文學(xué)體裁——散文的比較研究?？匆幌逻@一部分的總體安排，就能明白。黑格爾在《序論》以后，就論述了“詩的藝術(shù)作品和散文的藝術(shù)作品的區(qū)別”，分論三個(gè)問題：第一，詩的掌握方式和散文的掌握方式；第二，詩的藝術(shù)作品和散文的藝術(shù)作品；第三，關(guān)于詩創(chuàng)作主體（即詩人）的一些看法。在將散文和詩兩種文體放在一起進(jìn)行比較后，黑格爾認(rèn)為：散文“是教人認(rèn)識普遍規(guī)律”，而詩盡管“塑造形象和表達(dá)還是純粹認(rèn)識性的”，但是，“詩的目的不在事物及其實(shí)踐性的存在，而在于形象和語言，人一旦從事于表達(dá)他自己，詩就開始出現(xiàn)了”。散文與詩，同樣是揭示個(gè)我對于世界的認(rèn)知的，但散文是客觀的陳述，著眼于教人認(rèn)識普遍規(guī)律；而詩雖不拒絕對事物意義的揭示，但其歸結(jié)點(diǎn)還是在于表達(dá)詩人自己的情感態(tài)度，用形象來表述，以情感人。

很有意思的是，黑格爾在這段述說中舉的一個(gè)例子，這個(gè)例子常為詩家所引用，它言簡意賅地說明散文與詩的共同點(diǎn)和區(qū)別點(diǎn)。例證來自希臘歷史學(xué)家希羅多德《歷史》第7卷。希臘人為了抵御波斯人的入侵，派遣了300勇士守衛(wèi)托莫庇來要塞，在殘酷的戰(zhàn)斗中，守衛(wèi)關(guān)隘的將士們?nèi)繅蚜覡奚?。希羅多德用散文記下了這個(gè)可歌可泣的歷史事件，也許他感到自己的記述，雖可以達(dá)意，但還不足以傳情，于是，再引用了希臘詩人西蒙雷德斯用詩體為勇士們寫的墓志銘：

過路人，請傳句話給斯巴達(dá)人，

為了聽你們的囑咐，我們躺在這里。

一個(gè)慘烈的歷史事件，幻化為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的生活場景——人們在英雄的墓前憑吊，于想象中，凸顯為死者與生者的對話?！拔覀兲稍谶@里”——長眠，前提是“為了聽你們的囑咐”，表述了對國人承諾的不二忠誠?？陀^的原貌與主觀的想象，在“長眠”這一點(diǎn)上聚合，死亡的悲哀與精神永生的欣慰，也在“長眠”這一點(diǎn)上整合。事件退隱到背后，人們感受到的是墓中人呼號、傾談所發(fā)抒的那段情。黑格爾認(rèn)為這首短詩的萌生和價(jià)值，是因?yàn)樽髡呒取白寖?nèi)容保持它原有的簡單面貌”，又“表達(dá)觀念的語文著意使自己有別于尋常的話語（散文的敘述話語方式）”，“因此就具有較高的價(jià)值”。例證不只是說明了詩與散文不同文體的區(qū)別點(diǎn)，還說明了話語方式是如何決定了作品的身價(jià)（在黑格爾看來，詩在藝術(shù)樣式中居于最高層次）。

韋勒克和沃倫關(guān)于文體本質(zhì)屬性研究方法的提示，黑格爾將指向某種單一文體的內(nèi)部分析和跨文類比較所提供的示例，給我們以有益啟示：在散文詩語言性征與言說方式的研究中，單一文本的分析，要與跨文類的橫向比較結(jié)合起來。

一是從語體學(xué)的角度入手，對散文詩語言進(jìn)行深度研究。

過去和現(xiàn)在的散文詩理論批評，大多是從文體學(xué)入手，或是所謂知人論世，把批評的重點(diǎn)放到創(chuàng)作主體和文本關(guān)系的探究上，或是放眼到作品與其生成關(guān)系的揭示上，著眼于文本分析，特別是對散文詩言語方式，散文詩作家?guī)в袀€(gè)性特征言語表達(dá)方式的研究并不多見。

文體與語體，兩者有著不少關(guān)聯(lián)之處，或者說重合的地方。不過在文體學(xué)研究中，語言只是其關(guān)注的一個(gè)部分，批評者關(guān)注得更多的是作品的主旨、內(nèi)容、寫作目的、功能作用和意義影響，語言只是作為表現(xiàn)方法的一個(gè)組成部分來考慮的。即使是專論作品語言、作者言說方式，也是服從和服務(wù)于文本意義闡釋和評價(jià)的。

語體，是由于交際領(lǐng)域、目的、對象和方式等非語言因素的不同而形成的。正是由于這些差異，在語言（既指口語，也指書面語）運(yùn)用上，形成了一定的音調(diào)、詞語、句式、修辭等方面的語言特點(diǎn)。所有這些特點(diǎn)合起來就構(gòu)成語體。文學(xué)寫作（也包括散文詩寫作）實(shí)際上是一種隱性交際，因?yàn)?，作者在寫作時(shí)不會不有眾多的考慮，如，因何而寫，為誰而寫，怎樣寫才能實(shí)現(xiàn)寫作目的。寫作過程實(shí)際上是作者與假想（主觀設(shè)定的）讀者心靈對話的過程，是作者尋覓對語者而不得不留置期待千古而后的知音的留言。正像曹丕所言：“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后?！?/p>

散文詩是交叉性文體，它是糅合了詩歌語體與散文語體兩種因素而成的語體，其言說方式既要體現(xiàn)散文話語摹真、示現(xiàn)的功能，又要體現(xiàn)詩的空靈、以情感人的作用。就得具體地從文本中體察，散文的述說是怎樣詩化的。詩的激情澎湃、詩的婉曲是怎樣化為一清如水的散文美的。試以沈尹默《三弦》為例，來作一點(diǎn)釋說：

中午時(shí)候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路，只有悠悠風(fēng)來，吹動(dòng)路旁楊樹。

誰家破大門里，半院子綠茸茸細(xì)草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個(gè)彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個(gè)穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲響。

這章散文詩通篇都是平實(shí)地述說，再現(xiàn)的也是那個(gè)時(shí)代平常的生活場景，背后也未見得有著怎樣驚心動(dòng)魄的故事，但由于在言語表述上花氣力，形成了詩所特有的節(jié)奏感、韻律感，構(gòu)成了反復(fù)回蕩的旋律。在句式打造上，作品的開頭為并列復(fù)句，如果化為單句則為：“中午火一樣的太陽沒法遮攔地曬在長街上?！眱烧呦噍^，改作單句似乎比原句簡潔明快，意思并沒有少掉一點(diǎn)，但是咀嚼一番，味道并不一樣。原句有四個(gè)停頓，改后只有一個(gè)停頓，頓數(shù)少了，特別是原句第三頓以后，用了個(gè)使動(dòng)意味的“讓”重新提起，透露出作者無可奈何的心態(tài)，渲染出北方夏天正午煩悶、孤寂的氛圍，與弦樂器演奏的短促而跳蕩的韻律相稱。在韻律經(jīng)營上，一則作品中用了14個(gè)聲母屬于舌尖中音d、t的字，如“太、擋、他、大、低、彈、斷、蕩”等，讓讀者于無形中感受彈撥樂旋律所傳遞出的頓挫有力的韻致；二則全篇間隔使用了疊詞：“悄悄”“悠悠”“茸茸”“閃閃”“低低”等前后5處，語音顯得和諧悅美；三則全詩句末字多為“江陽韻”（韻母為ang、iang、uang），如“陽”“上”“光”“墻”“浪”“響”等，盡管是不規(guī)則的，但也前后相應(yīng)，貫串起整個(gè)詩作。

再看何其芳散文詩《黃昏》中的一個(gè)片斷：

馬蹄聲，孤獨(dú)又憂郁地自遠(yuǎn)至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古舊的黑色馬車，空無乘人，紆徐地從我身側(cè)走過，疑惑是載著黃昏，沿途散下它陰暗的影子，遂又自近至遠(yuǎn)地消失了。

街上愈荒涼，暮色下垂而合閉，柔和地，如從銀灰的歸翅間墜落一些慵倦于我心上。我傲然，聳聳肩，腳下發(fā)出凄異的長嘆。

一列整飭的宮墻漫長地立著。不少次，我以目光叩問它，它以叩問回答我：

——黃昏的獵人，你尋找著什么？

狂奔的猛獸尋找著壯士的刀，美麗的飛鳥尋找著牢籠，青春不羈的心尋找著毒色的眼睛。我呢？

詩作記下了20世紀(jì)30年代中期，一位哲學(xué)系大學(xué)生眼中的北平黃昏，傾吐了自己的瞬間感受。起先是寫外物，暮色是逐漸加濃的，有如馬車載來的，在駛過時(shí)，不斷灑落的一般。希臘神話中，日神阿波羅駕著金色馬車，中國神話中，日神羲和乘著插滿云旗的馬車，每個(gè)白天都在長空中奔馳。作者引用了神話傳說，予以衍化，又用了通感和變形手法，將馬蹄聲滴落化為白色小花的灑落，又漫漶開去成為陰暗的影子，把聽覺感受化為視覺形象。作者不是直接地正面地?cái)⒄f，顯現(xiàn)太陽是怎樣一點(diǎn)點(diǎn)地暗下去的，而是反轉(zhuǎn)來說，不是從光影變化中覺察，而說是這輛“古老的黑色馬車”載來的。文中用“疑惑”兩字，巧妙地點(diǎn)出不過是作者的瞬間幻覺。接下去，轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)心探求。用示現(xiàn)的手法，化虛為實(shí)，寫黃昏是怎樣作用于自己的。黃昏是從歸去的鳥雀羽翅中化為“慵倦”墜落到“我”心上，“我”想擺脫：“傲然”“聳肩”，但這是徒勞，腳步泄露了內(nèi)心的秘密。再接下去，用“我”和古老宮墻的對話——叩問與反叩問，揭示出“我”內(nèi)心的惶惑。一些無知的生靈、入世不深的青春不羈的心，都能預(yù)卜到未來的命運(yùn)，都有歸屬感，雖然也許是悲劇性的?？墒恰拔摇蹦?？運(yùn)用多種修辭手法，比喻、比擬、通感、示現(xiàn)、反語、佯謬、暗示、幻化，再加上句式變化，把那個(gè)時(shí)代已經(jīng)不算年輕但還是青年，或者說老成的少年的心表現(xiàn)得可感，可以觸及，但又不能明確地予以定義，只能說是莫名的煩惱。

黃昏，白天的末梢，在敏感的詩人心中總會投下這樣或那樣的陰影，無論是“已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨”，“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，還是“夕陽無限好，只是近黃昏”，讀下來，總覺得有些顯露，因?yàn)椋@些作者所用的思想感情的載體是詩，著眼于表現(xiàn)。而何其芳的《黃昏》，由于所用文體是散文詩，是將再現(xiàn)客觀情景和宣泄主體感受統(tǒng)一起來的，因而也就顯得婉曲有致，深沉而又微妙了。

注：①【美】桑塔耶納：《論美感》，轉(zhuǎn)引自伍蠡甫主編：《山水與美學(xué)》上海文藝出版社1976年，17頁。②【美】韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2006年，203頁。③見【德】黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第三卷，下冊，商務(wù)印書館1981年，20—22頁。④曹丕：《典論·論文》，《四部叢刊》，影宋本六臣注《文選》，卷五十二。