喬治·布拉克立體主義藝術(shù)特征分析

寧夏大學(xué)/查 雪 侯 昀

立體主義改變了通過單個視點來觀察和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，從多個視角、多點透視、理性分析、精確計算、立體思維將三維轉(zhuǎn)換成平面或兩維，色彩、明暗、背景讓位于由直線和曲線構(gòu)成的幾何立方體，各種立方體堆積與交疊重組出多個不同視點連續(xù)性畫面的創(chuàng)新革命。喬治·布拉克是立體繪畫的開山鼻祖，是立體繪畫代表人物，更是堅定的立體主義創(chuàng)新和發(fā)展者。

一、堅實的美術(shù)基礎(chǔ)與之溫柔的野獸派

出生于1882年的喬治·布拉克自幼受業(yè)余畫家祖父和父親的藝術(shù)熏陶對繪畫產(chǎn)生濃厚的興趣。11歲學(xué)習(xí)繪畫，后進入巴黎美術(shù)學(xué)校并轉(zhuǎn)入安貝爾學(xué)院，系統(tǒng)學(xué)習(xí)印象派繪畫體系的靜物、人體、素描、古典和油畫的繪畫技巧并建立了自己的畫室。1905年參觀秋季沙龍后被色彩對比強烈、筆法豪邁、熱情奔放、追求自由的野獸派繪畫吸引而成為野獸派一員。隨后兩年繪出被稱之“安祥如歌一樣”的野獸派作品，如《罐子和水管靜物》及《埃斯塔克》系列等。這些畫作雖然是用色彩來表現(xiàn)景物，但整體顏色和筆法卻無夸張的表現(xiàn)反而呈現(xiàn)出一派平穩(wěn)、溫暖和寧靜。

二、探索的立體主義時期

1907年布拉克被畢加索的《亞維農(nóng)的少女》所傾倒并相識成為至交。隨之創(chuàng)作了《大裸》具有立體主義因素的作品來應(yīng)和畢加索，共同開始了對立體主義風(fēng)格的探索。

對布拉克影響最大的是塞尚，他畫了被后來研究喬治·布拉克的藝術(shù)史家稱之為在構(gòu)圖、色彩、透視等方面來致敬塞尚的靜物畫《籃子和蘋果》。1894年起塞尚先后畫出了《房屋和樹木》《黑城堡》和《山圣的勝利》系列立體畫作。用圓柱體、錐體和球體等幾何圖形來表現(xiàn)大自然各種物體實質(zhì)內(nèi)涵的繪畫方式理念和風(fēng)格對布拉克的藝術(shù)發(fā)展和走向起到了非常重要的影響。1908年來到埃斯塔克后，開始對幾何和同步透視，光線運用和多點透視畫法，將事物和建筑整體的三維結(jié)構(gòu)，逐漸解構(gòu)成各種幾何立體狀，重新設(shè)計組合使二維或三維同時在平面上展示的試驗性創(chuàng)作。通過景觀和靜物外在風(fēng)貌來探索其深層所含的幾何形式用幾何立方體表現(xiàn)在風(fēng)景和靜物畫中顯現(xiàn)出越來越理性的變化。

布拉克《在高架橋埃斯塔克》系列當(dāng)中能夠看到出他不斷嘗試立體分析表現(xiàn)的過程。早期他畫的高架橋及背景的表現(xiàn)十分接近塞尚時代的立體主義風(fēng)格，在平行畫面中運用簡潔的幾何塊面和絢麗的色彩所表現(xiàn)出房子、屋頂、煙囪和樹木等，雖是幾何塊面表現(xiàn)卻能分清樹木、屋頂和煙囪等物體，色彩熱烈，用色大膽，物體的明暗對比強烈，沒有灰面仍有色彩過渡來塑造物體的體積。整幅畫面外柔內(nèi)剛，把人的視角都吸引在畫面中心，畫面具有縱深感。隨著他對立體分解嘗試的深入幾乎在相同地方所畫出的高架橋有了明顯的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出完全不同的視覺感。樹木、橋梁、煙囪以各種幾何體展現(xiàn)出來，景物的遠近也用幾何體的大小和塊面的色彩深淺來凸顯，色彩只有黃色、褐色、青綠色等少量顏色，區(qū)別在于深淺和濃淡。樹木、屋頂和煙囪，前后和大小距離似乎全部都在一個面上，高架橋等建筑似乎是從橋洞與樹木中間透出來的，整幅畫塊面感更強烈。

《Houses at Estaque》是布拉克第一幅立體主義繪畫，整幅畫展現(xiàn)了將物體拆解成多個幾何體，理性思考后再重建整體的過程，展示了將意象解剖分解為理性抽象部分的能力。用三角體、正方體和長方體等表現(xiàn)房頂和房體。遠近和大小則用體積大小來表現(xiàn)，近處的體積大，而遠處的體積則小許多。同時房屋之間的空間被完全壓縮不見，只有立體形狀自上而下疊加來表現(xiàn)空間。畫作中顏色也具有特點，房屋立面和側(cè)立面的色彩相較邊緣更加鮮亮，邊角、轉(zhuǎn)折和垂直的邊線上加深色彩以突出立體感，用深淺不同的棕色和綠色來表現(xiàn)前景與遠景的樹，樹木的背景和房屋都呈現(xiàn)出一致性，盡管畫面是用幾何體堆疊來表現(xiàn)但是畫面的前后關(guān)系依然很明確，靠前的物象更加明確色彩更加鮮亮，靠后的色彩更加昏暗，畫中的樹像是拉開畫面前后關(guān)系的標志物，減少了色彩的多樣性，沒有多種色彩的堆砌和過度，以少量的色彩的深淺以表現(xiàn)畫面的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出立體和緊湊性的效果。

同期創(chuàng)作的樂器、餐具和水果等都由具象慢慢分解成不同形狀和大小的幾何體?！朵撉倥c曼陀鈴》用色單一，球形體、長方體、立方體、錐形體來表現(xiàn)曼陀鈴和鋼琴，高低大小不同色塊的黑白鍵盤在跳動起伏，曼陀鈴旋轉(zhuǎn)著在鋼琴上方奏著完美和音的畫面如此協(xié)調(diào)。喬治·布拉克命名了“立體主義”。其表現(xiàn)手法已由最初塞尚時的立體主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)椴祭说牧Ⅲw主義風(fēng)格，并向分析立體主義轉(zhuǎn)變。

三、理性構(gòu)成的分析立體主義

1909年后布拉克和畢加索開始在靜物畫中進行分析立體的嘗試。布拉克的線條和色彩有著一貫的溫柔和堅韌，對物象的分解更加極端和徹底。畢加索的線條和色彩如同立體主義時期顯得更堅硬些。在《諾曼底港》中天空、水面、漁船、船帆、桅桿及燈塔等通過陰影、角度、大小、紋理和色彩相互對應(yīng)融為一體，塑造出充滿色彩的全新空間。《拉羅什吉永城堡》《桌子上的玻璃杯》《吉他水果盤》《小提琴與調(diào)色板》等在對景觀和靜物立體分析時，將城市、城堡、桌子、樂器等先根據(jù)主觀意象采用點、直線、曲線、斜線進行分離、分解，轉(zhuǎn)換、打散、移位成不同的幾何立體狀，再理性將幾何體代表的元素整體重裝新組、空間合理配置、多重因素疊加、重新架構(gòu)成面，變形而成型、型成而不破，形成富于變化而有韻味的新畫面。這個分析過程中切割360度現(xiàn)實存在的物品和重裝配置再生此物品以表達多維空間時理性的分析、巧妙的構(gòu)思并完美的呈現(xiàn)是缺一不可的。

兩年后布拉克和畢加索分別創(chuàng)作了手拿樂器，擺著憂郁坐姿的長方形和橢圓形命名為《曼陀鈴的女人》（圖1）的幾幅探索性繪畫。作品的主色調(diào)為濃淡不同的赭石、灰色和棕色。用小筆畫的技巧，明暗對比來展現(xiàn)人物、樂器、陰影、光線、倒影、瓶等在垂直和水平面上先分解、切割成不同幾何塊狀，使幾何塊相互重疊、貫穿和疊加成小平面組成一個連續(xù)空間。只有琴頭、曼陀鈴、手、酒瓶等能夠辨認，其他部位被整合到背景平面的抽象空間，與顏色相互作用形成立體的結(jié)構(gòu)。這個解剖過程是理性分析的，重組過程也是理性分析的，線條和顏色是同構(gòu)不可分割或缺的。

圖1 《曼陀鈴的女人》1910年

布拉克首次把數(shù)字和字母引入在靜物畫中如：《葡萄牙語》右上角的字母“D BAL”和羅馬數(shù)字組合是，并成為立體主義的一種代表性元素。通過數(shù)字、上下文元素和表面紋理的表現(xiàn)使畫布不僅可以容納外部元素，其本身也是構(gòu)成整體畫面的一部分，使得繪畫的表面與放在上面的東西一樣重要。

分析立體主義最典型特征就是先破后立。即先把具象的形狀打破并分解，保留光感和空間感，形成的各種碎片幾何化為立方體，重新主觀的將代表不同狀態(tài)和不同視點的碎片組合為抽象物體，集中地表現(xiàn)平面的過程。在進行重組時幾何塊被重新排列，出現(xiàn)重疊、重疊又重疊的現(xiàn)象。重疊后的幾何塊顏色純度上發(fā)生了多層次不同深淺度的變化，重疊多次的顏色會變得很深，重疊少的則淺淡些，空間感覺被充分的體現(xiàn)和加強，呈現(xiàn)出立體的形制。在兩個或多個面重疊時會形成一種全新形狀和顏色，經(jīng)精確計算和理性分析后，與重疊的顏色相互影響、相互對應(yīng)，形成一種透視和空靈的透疊感覺。強烈光線的感知和物體之間的空間感和層次感逐次推進相互烘托，整體結(jié)構(gòu)立而不破，和諧共存，再現(xiàn)的畫面不僅具有表現(xiàn)美和形式美，更具有震憾美。

四、多種材質(zhì)構(gòu)成的綜合立體主義

1910年布拉克在《小提琴及水罐》的上端畫了一顆釘子，畫似逼真的掛在釘子上。1912年起嘗試用不同素材的多種組合代表解剖、分析和重組，實物與畫布和炭筆相結(jié)合的手法拼貼出抽象圖形以理性表達的強化效果。構(gòu)圖由繁復(fù)向簡潔直接明了變化，風(fēng)格更加理性化、個性化、生動化、經(jīng)變性和具象性，作品結(jié)構(gòu)更加緊密，出現(xiàn)了如同建筑物般堅固的造型語言。第一幅拼貼畫《果盤和玻璃杯》印刷的木紋壁紙和炭筆畫有機結(jié)合，自下而上的用大小不同的壁紙和炭筆的深淺表現(xiàn)地板、家具的隔斷或吧臺后墻壁等部分，在代表桌子抽屜的壁紙上用炭筆畫出圓形以示抽屜拉手，果盤和玻璃杯直接用炭筆畫出的線條、立體塊面來表示。此畫保持分析立體主義部分特點，整個的構(gòu)圖中機械印刷和手繪，畫布和壁紙、炭筆，構(gòu)成了真與假的和諧。這座拼貼畫標志著立體主義發(fā)展中的一個轉(zhuǎn)折點——綜合立體主義的開始。

綜合立體時期布拉克對于復(fù)雜的結(jié)構(gòu)或形式往往用謹慎的、簡單的平面處理來表現(xiàn)繪畫所表達的思想內(nèi)涵，整體構(gòu)成華麗的圖案和附加元素都來自現(xiàn)實的物質(zhì)材料碎片?！缎√崆倥c報紙（音樂形式）》有炭筆，油畫，帆布的紋理；《巴赫詠嘆調(diào)》有炭筆，拼貼，鉛筆，硬紙板；《用低音瓶靜物》有炭筆，拼貼，墨水，硬紙板；《小提琴和管，“日常”》有炭筆、報紙、拼貼；《報紙、瓶子、煙草包》用木炭，拼貼，水粉，鉛筆，硬紙板。在材料技法試驗上不斷的嘗試和實踐，在顏料里摻進沙子、鋸末等產(chǎn)生各種肌理效果。《一碗葡萄》周邊顏料中添加沙子以襯托出柔和而冗長線條、色彩，寬闊的平面?！兑魳芳摇贰缎√崆傩伞酚昧四７履炯y和大理石紋的過渡法。制作拼貼的畫布與炭筆描繪的線條和立體塊面共同構(gòu)成整個畫面。

色彩與形式同時作用的重要性被充分認識和表現(xiàn)。畫面慢慢的色彩由單一、暗沉、凝重向多色、明亮方向變化。《水果鋪在桌布上的水果》專注于顏色和質(zhì)地的研究，平面上表現(xiàn)的是一張桌子、白色的桌布、水果盤和水果，畫出了桌面、桌腿和壁柜不同木頭的紋理，大理石上的花紋和硬冷的感覺，頂部柜子里的瓶子，盤中和桌布上的水果立體富有色彩并畫上了陰影部分。

《賈景暉之瓶》中色彩變得豐富，吉他、酒瓶等先分解為各種色彩、曲線、以及不規(guī)則立體形狀后又奇妙地組合為吉他和酒瓶，呈現(xiàn)一種新的形態(tài)并被賦予生命的活力。粗糙的畫面背景由細微的沙粒和油彩混合在一起，桌子的木頭紋理、地毯花紋的溫暖感和壁紙的色彩等是用不同的筆法模擬出來，筆觸和畫面的構(gòu)成感更強烈，色彩豐富更富于裝飾性。顏色與材料、質(zhì)地、裝飾構(gòu)成和諧畫面更有表現(xiàn)力。

五、富于時代感的表現(xiàn)（變形）立體主義

從抽象起步再慢慢地轉(zhuǎn)向具象，在交迭的抽象圖形中尋找主題，堅持對景物、體積、空間、明暗和具象本身的立體分解，加入新的元素來表現(xiàn)與時代深刻聯(lián)系的，富于時代感的表現(xiàn)（變形）立體主義。這一時期最明顯的特征是創(chuàng)作涵蓋范圍非常廣，畫風(fēng)簡潔單純，嚴謹而統(tǒng)一。表現(xiàn)的主題思想緊隨時代變化，無論是人物、場景與背景都是由曲線的變形與相應(yīng)的色彩和諧組合。靜物《單簧管》中單簧管一改在分析立體主義《小提琴和單簧管在桌子上》和綜合立體主義《單簧管》中的形象，單簧管、桌子、桌面上的物品和背景依然被分解成立體形狀并在平面上表現(xiàn)。不同于前兩個時期的是場景豐富有層次感，顏色增多有表現(xiàn)力，具象的物品依然存在但又非具象。理性分析、控制和處理空間所產(chǎn)生和諧色彩和典雅流暢線條組合形成一種變形狀態(tài)來表現(xiàn)其所表達的主題思想。

《瓦尼塔斯》《靜止的生命》和《欄桿起重機》中多次出現(xiàn)用頭骨來表現(xiàn)肉體痛苦或精神痛苦的形象。因參加第一次世界大戰(zhàn)頭部受傷導(dǎo)致短暫失明的經(jīng)歷，在二戰(zhàn)爆發(fā)后的繪畫中，布拉克用了一系列明暗不同的顏色來表達對戰(zhàn)爭帶來苦痛及對前景不安的情感。畫面中無論是曲線和直線都構(gòu)成了似象非象的但又不脫離原貌的變形特征。

《戴畫架的女人》（1936年）、《二重奏》（1937年）《畫家及其模型》（1939年）描繪從事美術(shù)或音樂的藝術(shù)家們。人物形象、調(diào)色板、畫筆以及工作室背景都具有曲線的、變形的立體形式，顏料肌理感似沙紋的特征。頭部和脖頸被拉長，用兩種顏色分別表示身體的正、側(cè)面并表現(xiàn)在同一平面上，背景上的色彩和物品明暗顯示出光線的變化。《演播室1-9》系列時間跨度長達15年，表現(xiàn)工作室、鳥類、工藝品等場景。畫風(fēng)隨時代而變化，早期的幾何形狀分解比較自由，桌面的木紋、墻上的壁紙、擺放的工藝品都經(jīng)變形與曲線組合成立體形式，整體色彩多而明亮，紋飾表現(xiàn)精美，尤其是透過窗戶表現(xiàn)的藍色天空和云朵給人帶來寧靜的享受。后期畫面中變形表現(xiàn)越來越極致，顏色變得樸素而凝重，重疊和透疊協(xié)調(diào)，多個小畫面組成和諧而優(yōu)美的整體畫面，構(gòu)成一種全新的藝術(shù)境界。在所有的畫作中小鳥的形象、站位、大小與整個畫面相融合并隨著繪畫的風(fēng)格而一變再變。

鳥系列作品證明布拉克一直在對形式、色彩和造型轉(zhuǎn)變和演變探索中。如《黑鳥》1953年（圖2）、《飄蕩》1955年、《我的鳥》1957年、《穿過云層的鳥》一、二1957年、《鳥巢》1958年、《日落時分，鳥十六號》1958年、《鳥的復(fù)活》1959年、《云中鳥》1960年、《樹葉中的鳥》1961年。這時期風(fēng)格突破更加明顯，太陽、星空、云彩、日出、日落與動感小鳥組合畫面結(jié)構(gòu)更加嚴謹，線條、色彩更加簡潔并成為一種符號。采用拼貼、光刻、紙等材質(zhì)和繪畫技巧，材料和色彩相得益彰，使小鳥和背景完成融為一體，大面積的留白用單一的彩色處理，用筆似拙但結(jié)構(gòu)精準到位。小鳥展翅向著太陽、向著星空、向著生命盡情飛翔，表現(xiàn)了鮮活生命力。

圖2 《黑鳥》1953年

布拉克從追求單純的幾何立體形式的分解，到注重畫面重組的整體效果，又到物象的形態(tài)重新被重視。從放棄光色分析到色彩單一到色彩豐富。無論是塞尚時立體主義時期，分析立體主義時期、綜合立體主義時期和表現(xiàn)（變形）的立體主義時期都是有時間的交匯和思想的碰撞。以不同的年代來劃分其立體主義不同時期是片面的，局限的，區(qū)別在于在某個年代表現(xiàn)的風(fēng)格更明顯而已。上世紀最重要、最具革新精神的、顛覆傳統(tǒng)的立體主義繪畫形式，深深影響了雕塑、珠寶、首飾、陶瓷、壁畫、掛毯等裝飾美術(shù)、現(xiàn)代工藝美術(shù)、建筑美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。

六、結(jié)語

縱觀喬治·布拉克整個藝術(shù)生涯，雖然歷經(jīng)了后印象派，野獸派，創(chuàng)建立體主義，深化研究分析立體主義，創(chuàng)新發(fā)展綜合立體主義和表現(xiàn)（變形）立體主義等多次藝術(shù)風(fēng)格變化，并吸取了不同流派繪畫技巧的優(yōu)點及長處。唯一不同的是他在不同的風(fēng)格流派變化中，依然顯著的堅守和保留了學(xué)習(xí)、探索、理性分析、創(chuàng)新實踐的風(fēng)格。

①王昕.立體派的創(chuàng)始人——喬治·布拉克和帕布羅·畢加索［J］.數(shù)位時尚（新視覺藝術(shù)），2013（2）.

②王圣華，羅易扉.塞納河岸邊的放牧：立體主義畫派在巴黎的“盛宴”［J］.美術(shù)，2021（2）.

③劉健.斯特拉文斯基《春之祭》創(chuàng)作思維與畢加索“分析立體主義”繪畫之聯(lián)系［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報，2020（1）.