淺析民藝作品的創(chuàng)作思維模式

任曉陽 山東工藝美術(shù)學(xué)院

一、什么是民藝

民藝的主要研究對(duì)象就是民間藝術(shù), 民間藝術(shù)與廣大人民群眾息息相關(guān)。追溯到中華上下五千年中文明史的盡頭, 人類活動(dòng)最初產(chǎn)生的是農(nóng)耕文明, 我們常說的民間文化就是農(nóng)耕文明背景下產(chǎn)生的底層文化。在民間文化大背景下所產(chǎn)生的藝術(shù)形式便是民藝, 即民藝是民間文化所對(duì)應(yīng)的物化形式, 這種物化形式體現(xiàn)著民間文化的性質(zhì)與特點(diǎn), 民藝與上層文化對(duì)應(yīng)的宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)有著不同的性質(zhì)。日本著名的民藝?yán)碚摷伊趷傇凇豆に囄幕分袑ⅰ懊袼嚒蓖百F族的藝術(shù)”和“個(gè)人的藝術(shù)”放在一起比較它們的不同, 并把“民藝”解釋為“民眾的工藝”。民藝生于民間, 屬于民眾, 與生產(chǎn)勞動(dòng)密不可分, 是無數(shù)民間藝人自發(fā)性的個(gè)人創(chuàng)造。張道一先生認(rèn)為：“‘民藝’之藝, 包括‘工藝’之藝、‘技藝’之藝, 又包括‘藝術(shù)’之藝、‘民俗’之藝”。①張道一：《張道一論民藝》, 山東美術(shù)出版社, 2008。20世紀(jì)80年代, 張道一先生在國內(nèi)最早引用了民藝學(xué)家柳宗悅所提出的“民藝”這一詞, 并提出應(yīng)建立中國的民藝學(xué)學(xué)科研究體系, 之后, “民藝”一詞便代替了“民間美術(shù)”的稱謂, 強(qiáng)調(diào)以交叉學(xué)科的眼光來看待民藝, 要將民藝同歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科聯(lián)系起來進(jìn)行思考, 多角度、多維度看待民藝中的問題。張道一先生說：“本元文化是人類最初的文化形態(tài)之一, 也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的, 就其主流來說, 多帶有實(shí)用性, 既保持著本元文化的特點(diǎn), 又是本元的。” 民藝有點(diǎn)本元性的特點(diǎn), 從歷史的層面來說, 民藝是各類美術(shù)最初的形態(tài), 是美術(shù)史的開端, 所以它具備母體性。由于民藝所產(chǎn)生的文明背景是農(nóng)耕文明, 所以民藝的大部分創(chuàng)作者都以農(nóng)民為主, 接收對(duì)象和審美對(duì)象也主要以平民百姓為主, 其創(chuàng)作群體和審美群體的不同也決定了其創(chuàng)作思維模式和創(chuàng)作觀念不同于宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù), 這種同其他藝術(shù)不同的創(chuàng)作思維模式, 形成了民藝獨(dú)特的藝術(shù)性質(zhì)。民藝的創(chuàng)作思維主要由兩方面形成, 第一方面主要是受當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗與傳統(tǒng)的影響, 第二方面主要是創(chuàng)造者自身自發(fā)性的個(gè)人創(chuàng)造。

二、民藝的創(chuàng)作思維受習(xí)俗與傳統(tǒng)的影響

習(xí)俗與傳統(tǒng)深深地影響著民間藝術(shù)的創(chuàng)作, 習(xí)俗中積累了眾多的信仰、宗教、觀念符號(hào)和思維模式。在當(dāng)時(shí)以農(nóng)耕文明為主的農(nóng)業(yè)社會(huì)中, 人類的精神成果在缺少正統(tǒng)文化教育的情況下, 只能在民間社會(huì)中以習(xí)俗的方式延續(xù)下去。習(xí)俗的存在與對(duì)習(xí)俗的遵從已經(jīng)內(nèi)化為一種文化基因, 在人類社會(huì)不斷流傳。民間藝術(shù)的創(chuàng)作和傳承也是習(xí)俗內(nèi)容之一, 多是在一種下意識(shí)的自發(fā)狀態(tài)下進(jìn)行的, 當(dāng)人們?cè)谥貜?fù)著祖先留傳下來的民間藝術(shù)式樣時(shí), 他們很少會(huì)去探究其背后的深層內(nèi)涵, 只知其然而不知其所以然。例如, 在剪紙創(chuàng)作中, 就保留著祖先留下來的格式和紋樣, 如山東蓬萊的婦女使用的剪紙熏樣就是用油燈和煙灰熏制而成的底樣, 一般情況下不會(huì)做任何改動(dòng), 幾代人會(huì)一直使用這種老樣子來剪紙。這種在習(xí)俗驅(qū)動(dòng)下而產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞, 其創(chuàng)作思維更多的是對(duì)習(xí)俗的遵從, 就像魯迅先生談到農(nóng)民張貼年畫時(shí)說：“先前售賣的舊法花紙, 其實(shí)鄉(xiāng)下人是并不全懂得, 他們之所以買去貼起來, 好像了然于心者, 一半是因?yàn)榱?xí)慣, 這是花紙, 好看的?！雹倭?xí)俗在民間的存在不僅可以潛移默化地熏陶人的審美, 而且能培養(yǎng)民間藝術(shù)家的技能, 但在這種積極作用的基礎(chǔ)上也對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起了一定的限制作用, 民間藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)習(xí)俗的遵從形成了傳習(xí)與延續(xù), 但同時(shí)也把他們限制在了傳統(tǒng)的框架之中, 沒有社會(huì)的巨大變遷, 打破舊傳統(tǒng)是比較困難的。

三、民藝的創(chuàng)作思維受自發(fā)性的個(gè)人創(chuàng)造的影響

（一）個(gè)人潛能

民間藝人的個(gè)人潛能在藝術(shù)創(chuàng)作中至關(guān)重要, 這是民間藝術(shù)產(chǎn)生的主觀因素。我們常說, 民間藝術(shù)是集體的創(chuàng)造, 集體的智慧和藝術(shù), 這實(shí)際上是針對(duì)它的創(chuàng)作特點(diǎn)和擁有的傳承性、民俗內(nèi)容和作品的整體性而言的。民間藝術(shù)首先是個(gè)人的創(chuàng)造, 許多有著不同文化背景、天賦、審美認(rèn)知的個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造匯集起來, 構(gòu)成了作為整體的民間藝術(shù)。社會(huì)的自然和歷史以及所具備的人文環(huán)境都會(huì)對(duì)創(chuàng)作者產(chǎn)生深刻的影響, 就像已經(jīng)存在的習(xí)俗與傳統(tǒng)對(duì)創(chuàng)作者所要表達(dá)的內(nèi)容與美學(xué)思想產(chǎn)生了深刻的影響和制約, 對(duì)創(chuàng)作主體的思維模式和認(rèn)知范疇有著潛移默化的影響, 創(chuàng)作主體既在下意識(shí)地接受著這種影響, 同時(shí)也在不斷突破著, 這一相反相通的過程是民間藝術(shù)家進(jìn)行不斷藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。

個(gè)人潛能中自然因素的部分, 可以稱之為內(nèi)在自然, 它包括人種和生物、遺傳等方面的客觀因素, 這些方面可能與藝術(shù)的創(chuàng)作過程沒有直接的關(guān)系, 但是當(dāng)創(chuàng)作者自身的修養(yǎng)、思想以及后天所接受的歷史傳統(tǒng)文化融入頭腦時(shí), 創(chuàng)作者的種族、語言、天資等因素才會(huì)與藝術(shù)過程發(fā)生聯(lián)系。自然界的環(huán)境和人的內(nèi)在自然都只為個(gè)人潛能的構(gòu)成提供一個(gè)相對(duì)的外在客觀存在, 相比之下, 習(xí)俗和文化因素等社會(huì)條件更能影響潛能的大小和實(shí)現(xiàn)的可能性。我們?cè)谘芯棵耖g藝術(shù)的時(shí)候, 常常習(xí)慣于談?wù)撈鋫鞒行?、地方性、集體性, 而很少去研究創(chuàng)作的個(gè)體, 無形中便忽視了民間藝術(shù)中的個(gè)人價(jià)值, 關(guān)注個(gè)人的創(chuàng)造是研究民間藝術(shù)的前提, 沒有抽象存在的集體, 集體的藝術(shù)是個(gè)體藝術(shù)的綜合, 對(duì)集體藝術(shù)的研究最終都要落實(shí)到創(chuàng)造上, 所以, 對(duì)于某一社會(huì)形態(tài)及特定歷史時(shí)期民間藝術(shù)的存在與發(fā)展, 首先要論及創(chuàng)造個(gè)性主體。

（二）靈感與自發(fā)性

創(chuàng)作者的靈感是在受到外界環(huán)境刺激的時(shí)候突然產(chǎn)生的思想火花, 帶有偶然性的因素, 是最能體現(xiàn)出創(chuàng)作者天賦的部分, 靈感使藝術(shù)創(chuàng)作帶上了自發(fā)的色彩。靈感的迸發(fā)與創(chuàng)作者的頓悟都是以濃厚的生活積累和藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)的, 沒有靈感的創(chuàng)作就是一種機(jī)械的臨摹過程。對(duì)民間藝術(shù)家來說, 藝術(shù)創(chuàng)作一方面受習(xí)俗與傳統(tǒng)的制約, 另一方面情之所至、不能自已的情感宣泄所帶來的靈感。例如, 在民間, 母親和祖母常常給孩子縫制“肚兜”“虎頭鞋”“蛙枕”便是情之所至所帶來的靈感, 同樣, 給情人繡一雙鞋墊、一個(gè)荷包也是如此。民間藝人在創(chuàng)作過程中往往不需要借助外來的刺激尋找靈感的迸發(fā), 他們?cè)谟幸鉄o意之中就完成了作品從構(gòu)思到實(shí)現(xiàn)的過程, 因?yàn)樯瞽h(huán)境在民間藝人的成長過程中有著非常大的影響, 傳統(tǒng)習(xí)俗的熏陶和傳統(tǒng)民間藝術(shù)的耳濡目染, 使他們心中儲(chǔ)存了民間藝術(shù)的觀念和形象, 當(dāng)他們拿起創(chuàng)作工具時(shí), 靈感也隨之而來, 歸根結(jié)底, 是豐富的生活積累形成了靈感誕生的基礎(chǔ)。

自發(fā)性是民間藝術(shù)家創(chuàng)作的又一特點(diǎn), 它緣乎情, 近乎理, 根本不受制于外在的壓力, 而是自覺地遵從著習(xí)俗, 自然而然地去創(chuàng)造著民間藝術(shù)。在日常生活中, 貼上幾張窗花, 或許是為環(huán)境的點(diǎn)綴、心理的平衡, 也或許是為擺脫乏味的空白, 為了“好看”, 這都說明了民間藝術(shù)的創(chuàng)造具有自發(fā)性, 完全都是民間藝術(shù)家下意識(shí)的流露, 靈感在這一下意識(shí)自發(fā)的過程中, 不再具有神秘性和巧合性, 而是化為了技藝和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。

在諸多影響個(gè)人潛能的因素中, 習(xí)俗與傳統(tǒng)的影響相較于人種、生物、遺傳等內(nèi)在自然因素要大得多, 它直接介入了民間藝術(shù)的創(chuàng)作, 對(duì)作品的形式語言和內(nèi)容風(fēng)格有著制約作用。而靈感的突然迸發(fā)和遷想妙得, 為民間藝術(shù)的創(chuàng)作又增添了靈動(dòng)之氣, 人們的觀念與印象中總是沉淀著林林總總的意象, 它們總會(huì)在創(chuàng)作過程中以熟悉的表達(dá)方式和約定俗成的形式表達(dá)出來。

四、思維方式

民間藝術(shù)家頭腦中的藝術(shù)語匯是紛繁多樣的, 在民間藝術(shù)造型中, 對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的選取和組合以及主體情感意志的表現(xiàn), 都表現(xiàn)出高度的主觀性和自由性, 民間藝術(shù)仿佛是一幅幅“唯我”的世界景象, 如造型奇特、夸張的面塑禮花, 將神話或者傳說中的各類人物、祥禽瑞獸、吉祥花卉等元素組合起來, 形成了色彩豐富、造型夸張的面花, 常規(guī)印象里理應(yīng)兇猛的老虎也可以變得憨厚可愛, 動(dòng)物的身上也能長出美麗的花兒（如圖1）, 總之, 無論是天上與地下還是人物與鳥獸、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí), 一切事物都可以融為一體, 和諧共生。事實(shí)上, 民間藝術(shù)中凝聚的思維方式總是內(nèi)心視像的

圖1 剪紙作品

注釋：①張望：《魯迅論美術(shù)》, 人民美術(shù)出版社, 1956。反映, 創(chuàng)造形式和內(nèi)容的心理意愿, 按內(nèi)心的“真實(shí)”來描繪世界。民間藝人在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)過程中所表現(xiàn)出來的唯我認(rèn)識(shí)態(tài)度是自覺的, 這個(gè)可以用一個(gè)例子來證明, 這個(gè)例子是來自民間普通農(nóng)婦的一段對(duì)話。其中一位說：“我就愛啥畫啥, 看不到的東西只要心里有, 就可以畫在紙上?！雹俨芙鹩ⅲ骸督鹕睫r(nóng)民畫家談創(chuàng)作》, 《美術(shù)》1982年第8期, 第43-45頁。從這段話中, 我們可以知道, 即使是眼睛看不到的東西, 在她的頭腦里也可以進(jìn)行主觀的構(gòu)想創(chuàng)造, 對(duì)看不到的東西進(jìn)行主觀的構(gòu)想創(chuàng)造, 這個(gè)過程是唯我的, 但是在這個(gè)過程中, 她知道這是“心里有”的, 所以這個(gè)過程又是“自覺地”, 是一種清晰的自我意識(shí)。這位農(nóng)婦作為普通百姓而非專業(yè)藝術(shù)家的認(rèn)知水平大體代表了民間社會(huì)成員的一般水平, 民間的普通百姓可能都像她一樣, 在創(chuàng)作活動(dòng)中既作為審美主體自由地審視對(duì)象, 又作為客觀的觀察者冷靜地注視自己。心理學(xué)研究表明, 這種自我中心狀態(tài)在兒童期的終末已經(jīng)趨于消失②皮亞杰：《兒童心理學(xué)》, 商務(wù)印書館, 1980。。人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展過程也是一個(gè)逐漸變化的過程, 是隨著實(shí)踐過程來進(jìn)步的, 人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展過程是一個(gè)不斷由兒童意識(shí)趨向成人意識(shí)的過程, 也可以說是一個(gè)不斷減輕自我中心狀態(tài)的過程。從宏觀意義上來說, 在人類自我中心狀態(tài)趨于消失的過程中, 由于下層民間文化受現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響, 會(huì)相對(duì)落后于上層文明文化, 所以在認(rèn)識(shí)心理上還會(huì)保持著一些自我意識(shí)的成分。

造成這種情況的原因, 主要是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)環(huán)境有所局限, 如對(duì)一些原始崇拜觀念的傳承、地理環(huán)境的封閉性, 導(dǎo)致民間文化的發(fā)展速度緩慢, 并且這種客觀限制也造成了民間文化環(huán)境中的個(gè)體與集體對(duì)傳承的原始意識(shí)的適應(yīng)和心智的單純。在這種情況下, 自我中心化的認(rèn)識(shí)態(tài)度或多或少都會(huì)對(duì)人們的認(rèn)識(shí)活動(dòng)產(chǎn)生影響, 同時(shí), 人們對(duì)這種自我意識(shí)的影響也很難察覺到。這種思維與人類學(xué)家列維·斯特勞斯在《野性的思維》中所提到的野性思維相類似, 學(xué)術(shù)界多以“集體無意識(shí)”來冠之, 將它視為母體文化的表現(xiàn), 但這只是文化層次的不同, 并不存在低級(jí)或者高級(jí)的區(qū)別, 直到現(xiàn)在, 被視為母體或者原型的幻想題材的民間剪紙仍然存在。民間藝術(shù)的創(chuàng)作是唯心靈的, 更加強(qiáng)調(diào)“心源”的是一種未經(jīng)開化的思維方式, 列維·斯特勞斯在《野性的思維》這本書中將這種未開化人類的具體思維和開化的抽象思維看作人類世界中始終存在的兩種思維方式, 這本書中將藝術(shù)與科學(xué)劃入這兩種思維模式中, 就像植物中的“野生”和“園植”一樣。思維方式對(duì)民間藝術(shù)的本質(zhì)也起著決定性的作用, 它的影響與作用我們可以從民間藝術(shù)的創(chuàng)作者身上看到。

五、結(jié)語

本文主要從三個(gè)方面探討了民藝作品在創(chuàng)作過程中的創(chuàng)作思維, 其中傳統(tǒng)習(xí)俗與個(gè)人的自發(fā)性創(chuàng)造屬于影響思維形成的因素, 習(xí)俗與傳統(tǒng)屬于外在的因素, 而自發(fā)性創(chuàng)造屬于創(chuàng)作者自己的內(nèi)在因素。自發(fā)性創(chuàng)造的形成也受兩方面的影響, 一方面是創(chuàng)作者的個(gè)體潛能, 另一方面是自身所產(chǎn)生的靈感, 在這些因素的影響下形成了民藝作品創(chuàng)作的一種唯我的認(rèn)識(shí)態(tài)度, 形成了創(chuàng)作最終的思維模式, 這種淳樸、大膽的創(chuàng)作特色背后的創(chuàng)作心理在心理學(xué)上被認(rèn)為是未經(jīng)開化的思維模式。民藝作品就像藝術(shù)作品中融入創(chuàng)作主體的審美觀、世界觀以及人生觀等一樣, 它也能看到其創(chuàng)作思維背后的審美觀以及世界觀等。民藝被認(rèn)為具有母體性, 它最接近人類藝術(shù)創(chuàng)作最原始、最純真的樣子。