黎城三根梁 “挑戲”八音會①
——上黨落子起源與音樂演變

李大鵬（長治學院 音樂舞蹈系，山西 長治 046011）

山西是中國戲曲文化的發(fā)祥地之一，今長治一帶古稱上黨。《尚書·皋陶謨》所謂“管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌，簫韶九成，鳳凰來儀”以來，三晉大地五胡雜居、民族交融，三晉大地百戲散樂可謂千姿百態(tài)、爭嬪斗艷。伴隨歷代王朝地緣政治“控燕云、肘京洛、跨河朔”影響，隋唐至宋元更呈現(xiàn)“宴城下，倡優(yōu)居臺上，靳指天下”，以及“山鄉(xiāng)廟會流水板整日不息，村鎮(zhèn)戲場梆子腔至晚猶敲”等盛況。明清以降，隨著太行山脈各地歷史、民俗、方言、宗教等交融與變遷，濁漳河沿岸“上黨落子”汲取多種民間戲曲元素，衍生出“三根梁”（即生角、大凈、旦角）至集生、旦、凈、末、丑等行當為一體的文武場舞臺程式，成為流行于晉東南地區(qū)安澤、洪洞、鄉(xiāng)寧、曲沃、夏縣、聞喜以及晉中檎社、左權，還有河北涉縣等地的知名劇種之一。

由于種種原因，作為山西一帶民間戲曲多樣性“挑戲”樣式之一，上黨落子由來已久的“土戲”背景，以及文武場演變與“四大梆子”的歷史關聯(lián)與現(xiàn)實影響，迄今尚存在較大探索空間。筆者以此為切入點，探討其中的若干問題。

一、“落子”與“上黨落子”

“上黨落子”因流行于古上黨郡（今山西省東南部）而得名，也稱“大落子”“黎城落子”“黎城落子腔”，俗稱“黎城鬧戲”，簡稱“黎城鬧”。其劇種基礎涉及晉東南地區(qū)黎城一帶民間小戲變遷，源頭則可上溯至河北“落子”等對周邊地區(qū)的歷史影響，以及河北、山西一帶“梆子戲”唱腔（音腔）與文字吟誦相結合，以突出“三根梁”（生角、大凈、旦角）特色而凝聚的不同板式規(guī)律及腔體結構，其宗源流布，是“上黨落子”劇種形成及其絲竹響器配置的前提之一。

（一）“落子”與“落子戲”

“落子”亦稱“蹦蹦”，原為流行于冀東一帶自娛性民間歌舞，與龍燈、高蹺、旱船、小車會、地秧歌等穿插表演，表演時以方言結合諸腔雜陳，既有鼓子曲，又有民間小調。其中，源于鼓子曲的“蓮花落”是一種說唱結合的講故事、敘事性腔調，因此，落子或“蹦蹦”又稱蓮花落（簡稱“落子戲”）。落子表演中，人們常用繩子連在一起的7塊竹板，名為“蓮花落”，也叫節(jié)子板。

早期“落子”與“落子戲”活動范圍涉及河北省的武安、涉縣、磁縣、永年、沙河、邢臺；河南省的安陽、內黃；山西省的潞城、黎城、左權等地，因傳播區(qū)域不同，名稱亦不盡相同。流行于冀、豫、晉三省交界地一帶的地方小戲稱“武安落子”，“武安落子”流傳到河南安陽稱為“落兒腔”，在內黃縣稱“內黃落子”，“武安落子”傳到山西東南一帶，則被稱為“上黨落子”。研究顯示，“武安落子”約起源于清代中后期，起初為流浪藝人的“乞討調”，是從乞討時所編祈福語、順口溜及小故事等延伸而來的一種說唱形式。19世紀末，河北武安、邢臺一帶村民于農閑季節(jié)所唱“蓮花落”以及由此衍生的傳統(tǒng)曲目包括《老虎村》《劉二娃》《血淚仇》等，應與此相關聯(lián)。20世紀初，形成于河北唐山一帶的評劇習稱“蹦蹦戲”或“落子戲”，不僅有“平腔梆子戲”“唐山落子”“奉天落子”之稱，劇目內容更涉及懲惡揚善、評古論今等。正是由于這一背景，其流行于冀、豫、晉三省交界處及其周邊地帶的稱謂及土戲民風日趨擴散，影響深遠。

（二）濁漳河流域“落子戲”

濁漳河是上黨一帶最大的河流，河有三源：南源來自長子縣發(fā)鳩山，西源來自沁縣漳源村，北源來自榆社縣柳樹溝。先秦時，濁漳河被稱為“潞”，漢以后又有“潞水”“潞川”“濁漳”之稱，《說文》曰：“潞，冀州浸也?！鄙轿鳉v史上的潞縣、潞城縣、潞子縣、潞州、潞安府等行政地名，多與此相關。

晉東南地區(qū)流行的“落子戲”是古上黨郡地理文化及鄉(xiāng)俗民風的歷史產物，其孕育和衍生的民間戲曲元素由來已久。據《武安縣志》載，清道光十七至二十年（1837—1840）間，河北武安、涉縣、磁縣、林縣頻臨災害，旱、澇、風、雹、蟲、疫不斷，餓殍遍野，民食草根樹皮殆盡，存者紛紛外逃謀生。道光二十年（1840）夏末秋初，難民喜順逃荒落腳于山西黎城的東仵村，他不僅勤勞質樸，而且精通武安“落子戲”，同村農民李鎖柱雖家境貧窮卻好讀書與戲文。李鎖柱不僅從喜順處學會了《莊子探妻》《二進本色院》《菅家禮回家》等戲，更在此基礎上組織了李秋歸、李長群、李丑則等民間藝人，利用農閑或正月十五、中秋佳節(jié)等組班打攤娛樂演出（俗稱“打地攤”）。那些會唱“落子”的農民既不登臺，也無道具服裝，而是并坐一地，三五對唱，群情熱烈，所用樂器僅板鼓（二黃鼓）、挎板（手板由鼓師兼任）、大鑼、小鑼及胡呼五件，這種自由組合、同娛同樂的活動被當地人們稱為“同樂會”。隨著時間的推移，同樂會成員們不僅結合當地方言音韻和鄉(xiāng)情習俗，而且汲取鼓子詞、唱賺、諸宮調等勾欄遺存以及梆子腔“板”“曲”“腔”要素和民間歌舞等，逐步形成了“黎城落子（腔）”雛形。

清道光二十六年（1846）之前，同樂會的娛樂演出起初僅限于本村，后因人們排演了從“武安落子”移植的《藍橋打水》《呂蒙正趕齋》《劈機》《勸架》《老少換》《拐馬》《吃面》等劇目，并將小說《陶公子投親》《雷公子投親》等改編成劇本演出，影響日益擴大。道光三十年（1850），其演出范圍自黎城北部的源泉、源莊、三十畝、南葦泉、西井、東崖底一帶擴大至全縣各大村鎮(zhèn)，被譽為“看了落子腔（戲），心里喜洋洋”。至此，“黎城落子（腔）”和“同樂會”在各大村鎮(zhèn)如雨后春筍般發(fā)展起來（各有會名），影響較大的包括水陽、隔道兩村的“慶元會”、中街村的“慶豐會”等。至清咸豐十年（1860）后，“黎城落子”業(yè)余班社的影響覆蓋到山西黎城、潞城、平順、武鄉(xiāng)、長治、屯留等諸多縣城，并在原“三小”（即小生、小丑、小旦行當）基礎上增加了生、大花臉、二花臉、正旦等角色行當，形成了尺字調唱腔，被人們稱為“黎城尺字調”。

清光緒十年（1884）左右，濁漳河一帶潞城、平順及黎城等地的民間戲班競爭激烈，為改變長期以來落子戲班不能參與迎神賽社的民風習俗，黎城縣城南天元班社不拘一格招攬人才，將王四虎（又名韓保臺，子鎮(zhèn)村人）請回教戲，連續(xù)排演《平遼東》《高平關》《包頭山》《龍圖案》《搜杜府》《訪通州》等傳統(tǒng)本戲。同時，將武安落子與上黨落子的唱腔進一步融合，吸收上黨梆子元素，將原尺字調改為上字調，并在服裝、道具、表演程式等方面進行大膽改革，使用了上黨梆子的大鑼、大镲、老鑼以及笛子、笙、老胡呼等樂器，穿上了與上黨梆子一樣的大蟒、大靠，舞臺上甚至出現(xiàn)了大小幔、長槍、大刀，以及全幅鑾駕及砌末道具等，使“黎城落子”表演煥然一新。此舉不僅奠定了“黎城落子”在相關流派中的穩(wěn)固地位，而且以自身的“梆子戲”特色與“武安落子”區(qū)別開來（即稱“黎城落子”為大落子，“武安落子”為小落子）。清光緒二十八年（1902），“黎城落子”生角王三和王小禿將其他劇種流派的毯子功、把子功以及帽翅、甩發(fā)、髯口等功夫帶至上黨一帶的“黎城落子”中，使之如虎添翼、聲名鼎盛。自此，“黎城落子”不僅風靡晉南和晉東南城鄉(xiāng)，更于1932年在太原開化寺鳴盛樓演出了《蓮花計》《仿昆山》《搶靈牌》等戲，較之其他一些“梆子戲”流派與影響，可謂后來居上、盛況空前。

（三）黎城落子與上黨落子

歷時地看，清光緒以來稱謂交叉的“上黨落子”與濁漳河流域其它“梆子戲”一樣，均始于民間生活，汲取民間藝術養(yǎng)分，相互影響、相互促進，直至殊途同歸、形成各自表演套路和傳統(tǒng)的規(guī)律，以及通過不同戲曲樣式，折射相關地域傳統(tǒng)生活方式、鄉(xiāng)情民風的諸多共同性與共通性，歷來是你中有我、我中有你。

黎城“落子戲”流傳至山西上黨地區(qū)后，逐漸融入當地鄉(xiāng)俗民風及方言特色，隨著唱腔、板式與宮調等在內的諸多元素被其它“梆子戲”衍化，其歷史稱謂通過“本土化”進一步發(fā)展與凝練，遂亦有“上黨落子戲”之稱。后來，由于“上黨落子”赴臨汾一帶演出，其左右逢源、博采眾長之中所受蒲劇影響同樣清晰可見：上黨落子的“散板”及長子、屯留一帶落子戲唱腔均與蒲劇的“尖板”十分相似；黎城、潞城一帶相關唱法、宮調及“大板”等均與“梆子戲”相似。正因如此，在汲取了“梆子戲”等其它流派的營養(yǎng)元素后，以“上黨落子”為新起點的“黎城落子”一改此前的諸腔雜陳與“簡陋”表演（除《拐馬》《雙頭驢》外，連馬鞭都不用），不僅增添了許多舞臺戲曲元素，而且追隨其它地方大戲表演，集生、旦、凈、末、丑等行當為一體，被人們稱為“大戲”。

黎城“落子戲”早期的諸腔雜陳與“三根梁”俗套，伴隨“上黨落子”之稱在板式、文武曲牌、表演程式等方面經歷的一系列融合與發(fā)展，不僅形成了濁漳河流域民間戲曲的宗源交匯與殊途同歸，而且在自身劇種的角色行當、題材內容等方面出現(xiàn)了更多變化。由于過去流行于河北武安、涉縣等地的“小落戲”題材本為“一家一戶”民間故事，其人物、情節(jié)及相對局限，但“上黨落子”展示的“大戲”和“大落子”不僅題材內容宏闊、情節(jié)跌宕起伏，而且多為忠勇剛烈、揚善懲惡的“大本頭”。在抒情、敘事、唱腔音樂等方面，前者側重哀怨凄楚的傾訴，以及社會底層的平民悲苦；后者則多以“振臂高呼”的英雄豪情，抒發(fā)大愛大恨的國情民怨。那些對比鮮明的人物性格和舞臺場景，較之僅有小生、小旦、小丑三個行當的“三根梁”（家生戲）等方言性、即興性表演，均具有唱腔對比更多樣、舞臺程式更華麗等特點。另一方面，“大落子”不僅采用北方官話為標準的“四聲”（陰平、陽平、上聲與去聲）及“十三轍”韻白，形成了較齊全的戲曲角色系統(tǒng)，而且出現(xiàn)了相比其他“梆子戲”多一個二套須生以及所謂“七緊、八慣、九消停行當”之說，因此，隨著劇目和題材的發(fā)展，各行當的系統(tǒng)性分工日趨明確（此前一人兼演兩個行當的現(xiàn)象不再出現(xiàn)）。此外，“上黨落子”舞臺化妝雖沿襲上黨梆子傳統(tǒng)，即沿用粗線條、大輪廓、直出直入等手法，如旦角貼人字鬢，服裝的袖口不開，水袖短小等，但其角色化、個性化的“須發(fā)”“頭飾”“面型”等，一直處于與相關劇種元素相聯(lián)系的發(fā)展之中。1948年，屯留縣絳河劇團引進了京劇演員馬秀蘭后，名藝人楊福祿等提倡向京劇學習，落子戲音樂唱腔、舞臺化妝等不同程度融入了京劇元素。1950年，該團赴臨汾演出后，參照蒲州梆子部分化妝、表演程式移植了《梁山伯與祝英臺》等，青年演員郝聘之由此成名。

1954年冬至1955年春，濁漳河流域的長治專區(qū)人民劇團二分團，先后代表落子劇種參加了山西省第一屆戲曲觀摩演出大會和赴太原市匯報演出。其中，程聯(lián)考、郭江成等導演的《茶瓶計》《倆兄弟》以鮮明的表演程式和藝術感染力贏得了普遍贊譽，山西省文化事業(yè)管理局遂將以此為代表的劇種正式命名為“上黨落子”。

上黨落子起源于晉東南地區(qū)濁漳河流域的民間歌舞和小戲，初始階段以小生、小旦、小丑構成的“三根梁”為主，多表現(xiàn)鄉(xiāng)俗民情和民間糾葛等山鄉(xiāng)題材。隨著時間推移和劇種元素的積累發(fā)展，尤其是受到蒲州梆子、上黨梆子等多樣性影響后，其舞臺表演程式、行當構成、服裝道具等發(fā)生了很大變化。至清末民初，僅黎城縣、潞城縣、壺關縣、長子縣、屯留縣、長治縣的專業(yè)班社已達40多個，從業(yè)者逾2000人，包括山西平陽府的洪洞縣、曲沃縣、夏縣、聞喜縣、岳陽（今安澤縣）及河北省、河南省臨近山西的諸多縣鎮(zhèn)，亦頗多職業(yè)性、半職業(yè)性班社，常演劇目已達250余個，上黨落子基于自身歷史文化背景所凝聚和延伸的“梆子戲”劇種元素及其“落子腔”基礎，由此可見。

二、上黨落子唱腔

傳統(tǒng)戲曲音樂中的“唱腔”，是指獨立或穿插于故事情節(jié)、人物性格發(fā)展及舞臺程式等過程中的曲調（曲牌體或板腔體）的人聲演唱（法）的總稱。任何劇種的唱腔，均有其特定的唱調程式，這不僅決定著一個劇種的聲腔體制與結構原則，同時也是促成這個劇種所獨有的地方特色和藝術風格的重要基礎?！袄璩锹渥印敝痢吧宵h落子”音樂百余年的山鄉(xiāng)土戲演變及其粗獷豪放民風，不僅體現(xiàn)在其跨地域、跨流派的民間“蹦蹦”“落子”等戲文的融會貫通與殊途同歸，更由于其穿梭于山鄉(xiāng)“亮戲”“樂戲”“廟戲”“行戲”等鄉(xiāng)俗民情與歷史沉淀，形成了自身詞曲源遠流長、寸銖積累的唱腔結構。

（一）腔體溯源

“上黨落子”以“武安落子”等“諸腔雜陳”的民間小戲為起點，演變至以板腔體為主、曲牌體為輔的腔體結構，得益于濁漳河流域山鄉(xiāng)土戲間相互滲透及“四大梆子”名伶輩出的多種影響。據1959年《河北省邯鄲地區(qū)戲曲獻禮匯報演出說明書》載：武安落子形成的分支之一來自“花唱”（當地一種高蹺會小演唱，表演時）演變而來，起初僅為若干鄉(xiāng)村藝人手執(zhí)“霸王鞭”的相互對唱，亦稱“本地土戲”。另據民國二十六年（1937）《武安春秋志》卷九載：“武俗好戲，酬神演唱，無日無之，甚至有一日書臺者，農民喜平調（本地土戲），紳商以皮黃梆子為宜，村婦愚婦最迷落子戲，為其有傷風化，歷來禁演?！?/p>

明清時期，伴隨元雜劇衰落和昆山腔、弋陽腔、青陽腔等在三晉大地的流傳與影響，“梆子”“亂彈”等在民間蓬勃興起，清人孔尚任《平陽竹枝詞五十首》載：“亂彈曾博翠華看，不到歌筵信亦難。最愛葵娃行小步，氍毹一片是邯鄲?！眲I廷《廣陽雜記》（卷三）所謂“秦優(yōu)新聲，有名‘亂彈’者，其聲甚散而哀”。其中，“亂彈”既為清乾隆、嘉慶時期除昆曲以外各劇種的統(tǒng)稱，更是對包括慷慨激越而又委婉柔和、粗獷豪放又細膩纏綿的蒲劇唱腔及其特色在內的河北、山西一帶傳統(tǒng)悠久的“落子戲”“梆子戲”較早的描述。

源于明代中期的蒲州梆子，是山西境內所有“大戲”（梆子系統(tǒng)）形成最早的一支，因源于山西南部的古蒲州一帶而得名，劇目多達千余個。蒲州梆子在向北傳播的歷史過程中，與各種民間音樂、方言相結合，演變出北路梆子、中路梆子等。值得注意的是，清嘉慶、道光年間，蒲州梆子分化為南路、西路兩個分支，前者以芮城為中心，其腔調開闊洪亮，多不用“假嗓”；后者以蒲州為中心，唱腔粗獷火爆，強調行腔技巧與對比，且唱詞相對較多。蒲州梆子流傳到晉中地區(qū)，與各種秧歌及說唱等交融發(fā)展，衍生出“中路梆子”。清同治以后，中路梆子流傳到河北、內蒙古、陜西、甘肅等地，更以“晉劇”稱名于世。清道光時期，一度雄踞北京劇壇，其高亢雄渾、慷慨激昂而又靈活多變的唱腔體系堪稱山西一帶劇種特色。20世紀30年代，王步云、丁果仙、高文翰、李子健、張寶魁、喬國瑞等中路梆子各派名伶聯(lián)袂經張家口赴北平、天津等地獻演，相繼在全國走紅。其中，丁果仙被譽為“山西梆子須生大王”，并灌制了唱片，結識了梅蘭芳、程硯秋、馬連良、翁偶紅等京劇名流，更以《空城計》換《四進士》與馬連良交流了劇目，使中路梆子的相關行當和唱腔體系日趨爐火純青。

北路梆子歷來被民間稱為“大戲”“梆子戲”，其源自“山陜梆子”并與“山西梆子蒲州調”及同州梆子“花音亂彈”等交融重合，由來已久。歷時地看，至梆子戲興起的明末清初，以內長城為界，南有太原府，轄忻州、代州、岢嵐、寶德、平定五州，北屬大同府，轄渾源、朔州、應州、蔚州。作為北京的地理屏障，這一帶不僅有重兵把守，而且盡顯五方雜居、方言交混之地方特色。自元大都（今北京）和平陽（今臨汾）兩個雜劇活動中心形成以來，這一帶北曲“云中派”已是遠近聞名。明末清初，“山陜梆子”作為軍戲隨李自成南征北戰(zhàn)，更帶有“車優(yōu)與女陬者……常在帳中供奉”，以及他常在關帝廟看戲，戲臺楹聯(lián)為“風云有意迎新主，日月無光掩大明”等記載，其軍戲之歷史影響，當屬山陜梆子前身。北路梆子藝人代代相傳，其師承的“山西梆子蒲州調”，以及唱腔旋律、節(jié)奏、曲體、調式等與蒲州梆子一樣，劇情敘述側重“神怪”和鄉(xiāng)俗民情，故各行當間的民間色彩十分濃厚，加上通俗易懂、情趣多樣的方言，其腔體更顯樸實無華、真摯自然，當屬情理之中。

形成于潞安府、澤州府（今山西長治、晉城一帶），盛行于清乾隆時期的上黨梆子（亦稱“上黨大戲”“東路戲”“潞安宮調”“上黨宮調”等），至嘉慶、道光年間已是班社林立、名伶輩出。該劇種雖名“上黨梆子”，卻并非局限于“梆子戲”程式，而是以“梆子腔”為主，以音調高亢雄渾、生動活潑等多樣性行腔與對比，兼具昆曲、皮黃、羅羅腔、卷戲等不同特征（俗稱“昆梆羅卷黃”）。就晉城市陽城上伏村大王廟戲臺關于清順治十五年（1658）明史班、百順班、新翠班演出題壁記錄來看，其所唱《春燈謎》《恩口口》《雙包計》系昆曲或弋陽劇目。而據此后所留40余條清康熙、乾隆間舞臺題壁來看，至遲在18世紀中葉，上黨梆子已經是一個擁有“昆梆羅卷黃”5種聲腔的成熟劇種。據《鳳臺縣續(xù)志》載，道光九年（1829），晉城青蓮寺重修玄帝宮殘碑載“有鳴鳳班者，行戲四十余年矣”。而晉城青蓮寺中佛殿屏板上，更有鳴鳳班于道光十一年（1831）書寫的23出戲演出劇目。其中，昆曲劇目有《長生殿》《別母》等，梆子戲有《乾坤帶》《雁門關》《彩仙橋》《金亭關》《對松關》《復金陵》等，簧戲有《打金枝》《一捧雪》等，羅戲有《打鐵》《打杠》，卷戲有《一兩漆》《鬧花園》等，都是該劇種的傳統(tǒng)戲。晚清時，該劇種職業(yè)班社達200多個，劇目超千余，號稱一代戲王、文武皆能、昆亂不擋的趙清海，以及申灰驢、王福喜、曹火柱、段發(fā)榮、都歧歧、靳伯廬、郎小喜、馮國瑞、平福成、鄭根城、趙永年等，均為其間唱功超群、影響廣泛的名伶。

（二）傳統(tǒng)宮調與“流水板”

戲劇理論家趙雪峰認為“宮調”是曲而非腔，將宮調說成是一首曲子的調式、調性，即一支曲子的具體高度位置，有一定道理，但并不全面。“上黨宮調”之稱，來自部分業(yè)內人士從“大戲”視野詮釋北宋宮廷藝人孔三傳關于“諸宮調”原理的衍伸，其內涵與作用，顯然有待進一步探究。綜合來看，梆子腔是板式變化體較早的一個聲腔體系，也是明清以來流布較廣、被眾多劇種所采用的一種戲曲聲腔，作為山西“四大梆子”融合演變的產物之一，上黨落子以板腔體為主、曲牌體為輔的唱腔系統(tǒng)，同樣反映了與此相關本體規(guī)律。

上黨落子唱腔設計，建立在傳統(tǒng)七聲清樂宮調式（俗稱do調式）基礎上。其中，級進性旋法運行相對較少，多為大跳（甚至五度以上）及其反向進行。占據主要地位的板腔體唱腔包括“流水板”和“散板”兩大部分，通常上下句結構的上句落音re、la或mi，下句落do，調高為C調或D調。從早期“落子”及其“敘事性”民間演變，以及所受其他“梆子戲”（如上黨梆子、蒲州梆子等）影響來看，其中的“流水板”包括“清流水”及其衍生的“霸王鞭”“慢流水”“二性流水”“緊流水”“悲板”“垛板”“念板”“老套版”，以及“八板”“娃板”“贊語”“戲牡丹”等雜腔小調；“散板”則為無板無眼、無節(jié)奏自由唱腔與長短句結構等的總括。

“流水板”（即武安落子的“二板”）為上黨落子板式結構的基本板式，其它如霸王鞭、二性流水、緊流水、悲板、清流水、悲板等，均由此發(fā)展而來。流水板為一板一眼2/4節(jié)拍，唱詞多由七字句、十字句分上下句組成，五字、七字及九字等相對較少，合則押韻、一韻到底為其主要特征。據王蘇陵、宋愛龍《上黨落子音樂》統(tǒng)計，“流水板”唱腔的“行速”主要分慢、中、快三種：每分鐘約35—60拍為“慢流水”；每分鐘約60—120拍為“流水板”（或“二性流水”）；每分鐘約160—180拍（或每分鐘190—220拍）為“緊流水”。譜例1為“緊流水”短小精干、簡潔明快敘事性唱腔之一。

譜例1敘事性唱詞言簡意賅、唱腔迂回靈巧、鏗鏘有力，整齊對稱的兩個七字句型將主題所涉及對象的身份、地點及事件勾勒得清晰生動。其中，上句核心音調經徵—商—徵—羽重回宮（主音）；下句經商—羽—宮—商—徵—角—羽再回宮音（主音），較之前者趨向主音的相對婉轉舒展，后者不僅更顯音調跌宕起伏、慷慨激昂，而且骨干音排列及跨度大、更具感染力，凸顯出上黨落子上句落音位置相對自由、下句落音必須落在（調式）主音上的對比性慣例。

譜例1.上黨落子傳統(tǒng)戲《轅門斬子》楊延景唱段（楊福祿演唱）

“霸王鞭”是依附于“流水板”的慢速板式唱腔，起源于河北一帶民間歌舞，由上黨梆子借鑒而來，因表演中邊“舞鞭”邊唱而得名。較之流水板其它唱腔以唱為主、伴奏為輔的程式，“霸王鞭”類似“清流水”的4/4節(jié)拍（一板三眼）曲調不僅舒緩悠揚、凝重練達（亦被稱為“慢流水”），而且由于上下句唱詞通常在大段“絲竹樂”演奏之后才會穿插運行，所以更顯其器樂性“行腔”特征。傳統(tǒng)戲《坐場》須生唱段（申川良演唱），以及改編劇《孫安動本》（原名《三動本》，又名《徐龍打朝》）第三場孫安所唱傳統(tǒng)板式“霸王鞭”等，均是如此。

“悲板”猶如京劇中的“搖板”，是一種有板無眼、僅有強拍無弱拍的自由性唱腔，較之“散拉散唱”（或“散打散唱”）的“散板”，具有唱腔與伴奏關系等方面“緊拉慢唱”（或“緊打慢唱”）特點，即通常唱腔為“無板無眼”，伴奏聲部的節(jié)拍組合比演唱快一倍（起板后的速度較快，顯得“緊張”“焦慮”）。譜例2為“悲板”唱腔之一。

根據王蘇陵、宋愛龍《上黨落子音樂》歸納，“悲板”起唱、過門及落板等并不具備相對獨立的功能，而是多銜接“緊流水”“流水”等，成為一些大段唱腔的一個部分。因之，其結構形式相對靈活多變，更具對比性和“即興性”。與此相聯(lián)系，譜例2之唱段上下兩句結構鮮明，各個小分句唱腔與過門（行弦等）相互銜接、井然有序，其緊促激烈、跌宕起伏、格式分明的板眼布局伴隨密集穿插的絲竹樂和板鼓，使得唱腔更加悲怨高昂、酣暢淋漓，充分顯示出“緊拉慢唱”所貫穿的戲曲內涵及其舞臺張力。

“垛板”是戲曲中常用的一種板式，在京劇中是“快板”“流水板”統(tǒng)稱，在河北梆子中被稱為“快板”（含“快速”與“急速”）。上黨落子中的“垛板”以此為基礎，為借鑒上黨梆子同名板式的一種板式唱腔（分慢垛板、中垛板與緊垛板），如譜例3。

（三）“非音調”板式“笑板”與“散板”等

由于劇種特色、行當設計、人物塑造及劇情發(fā)展等需要，有些“板式”表現(xiàn)為通常無音調或旋律進行，僅有音響、節(jié)奏及唱詞等（唱詞通常為模仿性“象聲詞”，如哈哈等），其戲劇效果同樣對比鮮明、功能分明。

“笑板”為劇中人物大笑時的一種“聲腔”處理，傳統(tǒng)戲《哭頭》中趙匡胤（生）所唱“笑板”（王生榮演唱）、《罵殿》中趙二舍（生）所唱“自古道清酒紅人面”（楊福祿演唱）等均屬這一類?！澳畎濉睘橐环N類似道白的唱腔，因側重“念白”而非音調效果而得名，同樣，該“聲腔”不具備規(guī)整的板式功能，其起、落、挑、溜、轉等過程均依賴“流水板”律動，傳統(tǒng)戲《渭水河》中文王（生）的唱段“急回頭叫戊己王的愛卿”（楊福祿演唱）等均為其中八字句“念板”程式。

“散板”雖然同樣采用上下句結構（常用7—10字句），但由于為無板無眼、長短句自由組合的唱腔，不僅句幅收縮延展均較為靈活多變，而且上下句銜接時腔節(jié)及其過門亦可有可無（若有小過門連接時，則唱腔速度較慢，稱為“慢板”）。該散板行腔速度干凈利索、不帶拖腔，通常表現(xiàn)劇中人物心緒焦慮、行為倉促等，故亦被稱為“快散板”。與此相聯(lián)系，“哭板”雖也屬“流水板”派生的一種唱腔，但由于它不同于后者的“有板有眼”，而純粹是一種“無板無眼”的非規(guī)整性節(jié)奏唱腔，因而總體被歸屬于“散板”之中，傳統(tǒng)戲《罵殿》中賀金蟬（旦）唱段“哭了聲德元兒叫了聲德元兒”上下句起、落、挑、溜等結構部位，各種慢起漸快、上下滑音、延長音，以及“五錘”“行弦”，還有“哭板”特有的即興重復等，均屬此類。

“滾白”是民間戲曲常用的一種變化性“板式”，其“無板無眼”、半說半唱等元素，是構成上黨落子“滾白”及其哭訴念唱的重要基礎。由于多句拈連，其“似唱非唱”的結構可以造成字字緊追、句句迫切的鏗鏘效果，這種“滾白”對于連接散板性唱腔、推動情節(jié)發(fā)展和烘托戲劇沖突等，具有較強的感染力。相關特征如下例：

上黨落子所使用的唱腔板式達20余種，除上文所舉類別之外，還包括曲牌體中的聯(lián)曲體（八板聲腔、凹版聲腔、數板聲腔、輔助聲腔等）。作為歷史形成的濁漳河一帶土戲“三根梁”的重要載體，上黨落子唱腔經“武安落子”等“諸腔雜陳”，直至“四大梆子”兼收并蓄的曲折展衍，其腔體基礎與形態(tài)流變不僅反映了自身以“板腔體”為主導、曲牌體為輔助的系統(tǒng)性規(guī)律，以及相關劇種元素的發(fā)展軌跡，更使自身通過唱腔類別的凝聚和演變，凸顯出山西一帶“四大梆子”聲腔與劇種文化或同根異支或同根同支而又殊途同歸的地方戲曲淵源。上黨落子唱腔的歷史形成與劇種屬性，由此可見一斑。

三、文武場與“響器”

作為舞臺程式有關器樂（伴奏樂隊）配置與功能的一種術語和稱謂，以及相關器樂元素與唱腔運行在宮調系統(tǒng)、旋法構成等方面的重要呈現(xiàn)，上黨落子“文武場”及其本體內容不僅包括不同的樂器（響器），而且涉及一些樂器以各自定調及演奏技巧，充分烘托和延伸相關唱腔內涵與外延的“挑戲”方式與功能作用。其中，基于上述基礎，并總體與脫胎于唐宋樂舞及宗元戲曲的“上黨八音會”樂器組合相聯(lián)系的“上黨落子”伴奏樂隊，透過自身樂種規(guī)律及其相關文化元素所凝練的劇種屬性及舞臺感染力，不僅具有十分鮮明的戲曲音樂特色，而且以逐漸成熟的“樂隊編制”，標志著歷經民間小戲和“四大梆子”融合貫通的上黨落子，在諸多方面與“梆子戲”音樂的緊密聯(lián)系。

（一）“文場”及其定弦

上黨落子的“文場”，是自身劇種條件下，涉及演員表演“唱、念、做、打”舞臺程式的一個組成部分，也是以弓擦弦鳴、彈撥弦鳴及部分唇振氣鳴類樂器伴隨唱腔運行，以線性織體和旋律加花等手段，渲染劇情、拖腔保調的一種器樂藝術功能。相關音樂激昂強烈、迅疾有力，相關樂器性能、樂隊配置歷經“諸腔雜陳”，及至“上黨八音會”等樂種元素的浸潤與交叉影響，成為除唱腔規(guī)律、行當結構等以外的另一個舞臺程式。

是上黨落子的主奏樂器，俗稱“胡呼”，形狀類似中音板胡，共鳴箱呈圓筒形，椿木制成，長（或高）約0.13米，直徑0.11米，琴桿高約0.5米，琴弦以羊腸或牛筋制成，弓以竹皮與馬尾制成，演奏時左手的食指、中指及無名指各戴一鐵制手帽（亦稱“鐵指甲”）。“頭把”四度定弦（里弦a，外弦d），通常在第一把位演奏，音區(qū)較高時，則采用小指或無名指滑奏方式。

亦稱低音“老胡呼”，形狀類似低音板胡。琴筒略大，琴桿長約0.7米，琴弦用絲弦或牛筋弦，里弦稍粗、外弦稍細，四度定弦（里弦a，外弦d），實際音高比“頭把”低兩個八度，發(fā)音低沉渾厚，富于穿透力，多用于第一把位支撐唱腔、曲牌等核心音調，“老胡呼”與“頭把”音色交融、音域互補，構成了上黨落子音樂個性鮮明的“文場”主奏功能及其“線性”織體。

除“頭把”及“老胡呼”以外，隨著時間的推移，上黨落子“文場”不僅保留了一些傳統(tǒng)“八音會”樂器，同時還進一步拓展了絲竹類樂器（含改良樂器）在唱腔伴奏等方面的音樂作用，相關樂器主要包括二胡、笛子、揚琴、中胡、月琴、琵琶、阮、大三弦、嗩吶、笙等，所有弦鳴、氣鳴樂器均按自身性能原理定音（弦）并演奏。其中，擦奏類弦鳴樂器（二胡、中胡等）多演奏唱腔及曲牌的主要旋律或音調；彈撥類弦鳴樂器（月琴、琵琶、阮及三弦等）多與擦奏類弦鳴樂器呼應形成“點狀”織體支撐；氣鳴類樂器（笛子、嗩吶、笙等）則根據唱腔或曲牌需要，在高潮推進、轉折鋪墊（前奏、尾聲、過門等）部位給予必要加強。

應當注意的是，一段時期以來，一些“梆子戲”劇團先后根據現(xiàn)代戲創(chuàng)作表演的需要，將部分西洋銅管、木管及弦樂器用于樂隊伴奏，上黨落子劇團也不例外。他們不僅以低胡替代“老胡呼”，還在伴奏音樂時添加了部分西洋管弦樂器，相比傳統(tǒng)“文場”而言，既做到了你中有我、我中有你，又在音色融合及對比方面顯得穿插自如，音樂效果更加豐富。

（二）武場（打擊樂）

上黨落子“武場”配置，總體與膜鳴、體鳴類振動源相聯(lián)系。取材于槐木、椿木或榆木等，按照專門規(guī)格和工藝精加工制成的板鼓，以及采用“銅合金”及其相關化學成分比例等制成的鑼、鈸、鐃等振動源，用于戲曲“武場”（打擊樂）演奏，不僅在渲染劇情、點綴“行當”與造型及其舞臺程式方面具有獨到的“響器”功能，而且對于演員的舞蹈過程、動作程式等節(jié)奏化、性格化，以及演員唱腔的起、承、轉、合、挑、溜、過、送、落等，起著導向性作用。早期“上黨落子”所用打擊樂僅有大鑼、小鑼（二簧鑼）、小鼓及檀板（挎板）等，隨著劇種劇目發(fā)展及表演程式的日益豐富，基于上述規(guī)律的“武場”配置逐漸增加，相關響器主要包括：

包括板鼓、挎板與老鼓。前者本名單皮鼓、干鼓，屬膜鳴類振動源。上黨一帶稱之為二簧鼓或小鼓。操作板鼓的鼓師，相當于“樂隊指揮”，演員唱腔的起承轉合、迅疾徐緩，以及說詞念對、滾爬翻打等，均由鼓師引導，通常小鼓、二簧鼓和挎板均由同一人掌控，當地人多將之稱為掌鼓板或鼓板師傅。板鼓通常以硬質木料（槐木、榆木等）制成，中心圓凸，四周較低，呈蘑菇型，中心高度約11.5厘米，四周高約6.8厘米，鼓面中心的圓形凹空直徑約3.5厘米，并逐漸朝底部擴展，形成一個約23.5厘米的底部空心柱。除底部外，鼓身以牛皮或豬皮。“武場”進行中，板鼓放置于架子上，鼓師持竹制鼓簽（長約24厘米、粗約0.8厘米）以各種節(jié)拍敲擊鼓面凸起的中心，發(fā)出“巴、大、扎、嘟、朵兒”等清脆明快、激越強烈的“點狀”音響。

挎板也稱手板或檀板，屬體鳴類振動源，因系挎于手中擊奏，當地人俗稱“挎板”。上黨落子傳統(tǒng)“武場”中的挎板較之其他劇種所用同類器具略大，硬木制成的挎板（兩塊）上板稱“陽板”、下板稱“陰板”。前者厚約2.5厘米，后者厚約3.5厘米，各長約32厘米，兩端各寬約6厘米，中間各寬約4.6厘米，兩端以細絲弦緊緊纏繞?！瓣帯薄瓣枴毕鄵簦羯宕嗳岷?，多與板鼓于強弱拍點上替換擊奏，音色對比鮮明。

老鼓亦稱中鼓、堂鼓、戰(zhàn)鼓，上黨一帶俗稱“老鼓”，屬膜鳴類振動源。老鼓的鼓框以硬木制成，呈扁圓形，高約23厘米。四周鑲有4個金屬圓環(huán)，腹內置有銅膽，兩面蒙有牛皮，置于木質框架上，以兩根木槌（長約2.6厘米、直徑約1.5厘米）敲擊，能發(fā)出“咚、嚨、巴、嘟”等雄渾、壯烈音響，多用于傳統(tǒng)戲的接官、迎賓、升帳、登殿、開打等儀式性舞臺場面。

梆子為棗木或檀木制成的兩根圓棒（“陽”上、“陰”下各一），屬體鳴類振動源，“陽梆”呈扁圓形，長約20厘米，厚約4.5厘米，寬約3.5厘米；“陰梆”呈圓柱形，長18厘米，直徑2.6厘米?！瓣帯薄瓣枴毕鄵?，發(fā)音清脆響亮、短促明快，主要起加強重音、穩(wěn)定速度、營造氣氛等作用。

即由體鳴類振動所構成的一個響器振動源。其中，大鑼亦稱蘇鑼，呈圓盤狀，上黨一帶俗稱“平篩”，較之京劇等同名響器略大，鑼面直徑約31.1厘米，重約3斤半，鑼面中心有一凹陷小圓，稱為鑼眼（心），四周邊緣設兩個相距約9厘米小孔，孔內栓有皮條或線帶，供人們敲擊時提拎使用。鑼槌以柳木制成，長約23厘米，以之重擊鑼面，發(fā)出“咣、倉、傾”等威武雄偉、氣勢磅礴的音響，輕擊、掩擊、悶擊、邊擊等，則可帶來其他豐富的音響對比。

小鑼又名手鑼、堂鑼，上黨一帶俗稱“小旋”或“來來”。較之其他同名響器，該小鑼形狀稍大：鑼面直徑22.6厘米，沿邊緣向中心呈圓形凸起，中心直徑約3.9厘米。以小鑼板重擊、輕擊、悶擊、揣鑼、打邊、掩擊，音響對比豐富。其多用于打擊樂曲牌之首，圍繞大鑼節(jié)點進行裝飾性“點擊”。

大镲又名大鈸、銅镲，響銅制成，屬體鳴振動源。上黨落子“武場”所用大镲較之其他打擊樂同類響器體積稍大，分上下（“陰”“陽”）兩片，镲面直徑約35厘米，圓形中央凸起的半球體稱為“镲碗”（直徑約9厘米），镲碗中心開孔處系有紅布或皮繩供演奏者使用。兩片相擊時，上片發(fā)音高亢清脆，下片相對低沉，變化擊奏方式，既可豐富大鑼的重音效果，又可起到銜接與調和大小鑼的音色的作用。

小镲又名小鈸、走邊鑼，上黨一帶稱之為蘇镲、加官镲或水镲，以響銅制造，與大镲原理相同，屬體鳴類響器。傳統(tǒng)上黨落子“武場”小镲的镲面直徑約17厘米，镲碗直徑約3.2厘米，兩片相擊，可發(fā)出“叉”“粆”等音響，與小鑼等輪替使用，可起到調節(jié)音色、增加音量等作用，穿插于絲竹樂器的曲牌演奏，音色典雅、華麗，可替代木魚、梆子等，起到加強重音、穩(wěn)定節(jié)奏等作用。

（三）記譜法

民間戲曲音樂記譜法總體上不同于西洋音樂歷史悠久的“有量記譜”，而是更多建立在中國傳統(tǒng)器樂文化由來已久的文字“符號”及其象征基礎之上，上黨落子“武場”也不例外。

自武安落子以來的“三根梁”土戲及其“諸腔雜陳”，直至“四大梆子”相互滲透、相互促進，上黨落子“武場”記譜法的符號系統(tǒng)與演奏范式歷經演變，總體形成了與濁漳河流域民間戲曲各劇種相對應的各種舞臺規(guī)律，根據王蘇陵、宋愛龍《上黨落子音樂》研究，其記譜主要體現(xiàn)在“符號”標識的若干層面。

上黨落子音樂“符號記譜”，是將“武場”響器及其舞臺效果分為“抽象”與“具象”兩個層面加以承襲和推廣的一種舉證和陳述方式。據王蘇陵、宋愛龍《上黨落子音樂》歸納，前者即將“武場”之中各擊奏響器冠以相應符號（如×）或相關響器名稱的第一個拼音字頭（如d、k、t、e、j、c）等；后者即直接將鼓板類、鑼镲類音源（如鼓、板、大鑼、大镲、小镲等）名稱標記下來，以便演奏者根據各自常規(guī)及變通手法各司其職。此外，有關各類具體演奏法標識，則還涉及另一些約定俗成的符號，如K表示大鑼、大镲及小鑼合擊；C表示镲、小鑼和鼓合擊；t表示小鑼、鼓合擊；D表示大鼓的“嚨、咚”聲；d表示京堂鼓、戰(zhàn)鼓的“登、嘣”聲；Q代表大镲的“倉”聲等。有時，為直接表示相關音響效果，上黨落子“武場”采用漢字“巴、大、倉、光、來、臺、镲、咚”等記譜。歷經長期舞臺實踐探索，上述“抽象”與“具象”在記譜與讀譜兩方面的銜接與互動直觀清晰、簡潔明了，為上黨落子“武場”提供了良好的樂隊及響器演奏條件。

戲曲音樂包括唱腔和器樂兩大部分，前者指相關行當舞臺表演的人聲演唱部分，后者主要指構成唱腔運行、舞臺表演的樂隊伴奏程式。如前所述，上黨落子戲，不僅以自身文武場規(guī)律見證了古上黨郡一帶地理文化、鄉(xiāng)俗民風的舊貌新顏，而且以同宗同源的民間戲曲元素，以及樂器、響器配置和“挑戲”運作規(guī)律，為構建“梆子腔”戲曲唱腔和器樂程式諸多劇種演變歷程你中有我、我中有你的戲曲音樂規(guī)律，提供了一個清晰的切入點。上黨落子文武場及其響器記譜探索的相互關聯(lián)，總體由此延伸。

結 語

上黨一帶“梆子戲”文化，不僅是山西戲曲資源源遠流長的一個重要組成部分，而且從一個側面折射出“堯都平陽，舜都蒲坂，禹都安邑”之中原文化與北方游牧文化交互區(qū)域的歷史景觀。明清以降，或因“平陽、潞、澤豪商大賈甲天下”，以至“西至秦、隴、甘、涼、瓜、鄯諸郡，東南達淮海、楊城，西南則蜀”，伴隨這一帶商賈外游者日眾，山西票號業(yè)應運而生。由于祁縣、太谷、平遙等各地商人多供養(yǎng)戲班家樂，因而，建會館、造戲臺，匯聚四方班社，招待客商、經商交易，不僅成為社會時尚，更為一些民間團體及藝人交流劇目、“挑戲”技藝，提供了各種機會。自濁漳河沿岸民間戲曲所衍生的“三根梁”，至“上黨八音會”等樂種元素的浸潤與交叉影響，相關劇種文化及其板式唱腔、文武場的歷史展衍和現(xiàn)實影響，均以自身濃郁的地域色彩及“母語”文化，體現(xiàn)出“四大梆子”不斷汲取民間戲曲音樂資源，經同宗同源、血脈相連而殊途同歸的“家譜體系”。本文視域下，上黨落子的形成與演變，從一個側面應驗了這一點。