符號學(xué)視域下沃爾夫?qū)だ锬贰兜谌覙匪闹刈唷返囊魳繁磉_(dá)①

李澤召（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）（南京傳媒學(xué)院，江蘇 南京 211172）

音樂符號學(xué)屬于音樂學(xué)研究的分支學(xué)科，是一種綜合音樂現(xiàn)象闡釋與分析的方法論。它為音樂文本意義和結(jié)構(gòu)生成程序分析提供了整體性、全面性視角，帶來了音樂分析的新模型。近現(xiàn)代作曲家的作品研究本身具有一定困難，雖然已經(jīng)形成了音級集合、主題—動機、十二音序列、音響參數(shù)等相對成熟的現(xiàn)代音樂技術(shù)分析方法，但對于像沃爾夫?qū)だ锬罚╓olfgang Rihm）這類運用綜合作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家而言，用上述某一種分析方法難以獲得較為全面的分析結(jié)果。音樂符號學(xué)本身具有學(xué)科交叉的屬性，因此帶來了更全面、更深層次音樂話語分析的可能。

目前，國內(nèi)對音樂符號學(xué)理論的研究主要集中在著作的譯介和原理闡釋方面，對具體音樂作品的分析較少。方法論需要文本分析來驗證和完善，因此，對音樂符號學(xué)理論來說，有必要將其落實到具體的音樂作品分析中去，通過作品的分析擴(kuò)展理論的維度，從具體的音樂文本分析中檢驗這一理論的合理性，探索音樂符號學(xué)分析中可能的“元語言”分析模型。

作曲家沃爾夫?qū)だ锬犯挥幸饬x和情感表達(dá)的音樂作品與音樂符號學(xué)基本理論和分析視角是相契合的。里姆1952年3月13日出生于德國的巴登—符騰堡州，是第二次世界大戰(zhàn)后十年中出生的最具影響力的歐洲作曲家之一。他是重新定位20世紀(jì)70年代德國音樂的重要人物，其作品幾乎涉及了所有音樂體裁。音樂語言的豐富性、作品的多樣性和狂熱的音樂情感使里姆脫穎而出，迅速成為了這一時期的代表作曲家，并取得了世界性的聲譽?！兜谌覙匪闹刈唷罚?.Streichquartett）創(chuàng)作于1976年，帶有德文標(biāo)題“Im Innersten”，譯為“在內(nèi)心深處”，整部作品共分為6個樂章。這部作品被認(rèn)為是20世紀(jì)下半葉最重要的四重奏作品之一，其呈現(xiàn)出了具有音高中心性或調(diào)中心的自由半音化寫作風(fēng)格，探索了新的調(diào)性、時間連續(xù)性、空間自由性等手法，形成了新的音樂過程與意義的闡釋。

“里姆的樂譜也代表了對音樂‘語言特征’問題的回應(yīng)，在這種情況下，使用符號學(xué)重構(gòu)作為將表面上穩(wěn)定的意義轉(zhuǎn)化為新事物的一種方式?！币魳肥且环N特殊的語言文本，不像具體的文字那樣有語義性，而是有自身抽象化的表達(dá)方式，有規(guī)律和邏輯可尋。不同的音樂風(fēng)格和體系有不同的分析方法，里姆這部作品為時空邏輯、模態(tài)分析提供了合適的音樂文本。本文將符號學(xué)作為基本理論參照，以埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）的音樂符號學(xué)理論為基礎(chǔ)，從音樂時間、音樂空間、音樂行動三方面對音樂的過程化進(jìn)行分析（主要對應(yīng)三個層次的音樂邏輯，第一是時間轉(zhuǎn)換邏輯，第二是音樂存在邏輯，第三是音樂主題材料行動邏輯），來探討里姆《第三弦樂四重奏》的音樂表達(dá)。

一、《第三弦樂四重奏》的時間特性

瑞士語言學(xué)家索緒爾（F.de Saussure）指出：“時間保證語言的連續(xù)性，同時又有一個從表面看來好像是跟前一個相矛盾的效果，就是使語言符號或快或慢發(fā)生變化的效果……變化的原則是建立在連續(xù)性原則的基礎(chǔ)上的。”音樂藝術(shù)作為具有時間屬性的特殊語言，相對時間（或叫主觀時間）的發(fā)生過程就是符號化意義生成的過程，在過程的連續(xù)性中達(dá)到意指的作用，同時，時間連續(xù)性也是音樂空間和音樂行動者模態(tài)化的基礎(chǔ)。

里姆在創(chuàng)作中追求作品生成的過程變化，認(rèn)為變化即是作曲過程的一部分。本曲中速度變化的彈性很大，較為頻繁的變速加上漸快漸慢的處理，第一次超模態(tài)化的過程得以完成。因為其生成過程的“自由”，文本有著相當(dāng)大的不可預(yù)測性，增加了感知符號化過程的難度，一定程度上形成了時間延異的能指鏈狀態(tài)。第一樂章共有41小節(jié)，而速度變化達(dá)到7次，?=80-54-60-108-54-112-100，奠定了整個音樂動態(tài)生成的特質(zhì)。第二樂章變化3次，從開始的速度100到第33小節(jié)直接轉(zhuǎn)換為速度60，并在39小節(jié)變?yōu)樗俣?0，節(jié)拍也從4/4轉(zhuǎn)換為6/4，節(jié)奏變得稀疏，以長音持續(xù)和二分音符為主，與33小節(jié)之前的部分形成了速度、節(jié)拍和節(jié)奏上的對比，加上歌詠式的音響特點，在風(fēng)格上也因這些元素的改變形成了并置。就速度變化而言，第三樂章2次，第四樂章5次，第五樂章變化最為頻繁，達(dá)到11次，第六樂章有8次。除了第二、三樂章，其他樂章的速度變化是相對頻繁的。第五樂章的結(jié)束，運用了自由速度，標(biāo)記“senza Tempo”，意為取消速度，作曲家將音樂交由演奏者掌控，獲得了結(jié)束部分自由伸展延綿的效果。值得注意的是，這一段落與整個結(jié)構(gòu)的比例大約接近于黃金分割比，顯示出結(jié)構(gòu)文本的比例關(guān)系。通過分析，其時間性過程主要分為三類：?=40-80之間、?=100-120之間、自由速度。前兩者形成了六個樂章整體速度上的抑與揚，作曲家曾將其解釋為adagio和con moto的大體交替，其中第五樂章結(jié)束的自由速度則起到了音樂銜接和過渡的作用。

作品中節(jié)拍的設(shè)計顯示出里姆相對克制的音樂傾向，與傳統(tǒng)音樂文本特征聯(lián)系較強。首先在第一樂章中，4/4拍從頭到尾沒有變化，節(jié)拍非常單純。第二樂章，在32小節(jié)以前，樂曲只經(jīng)歷了4/4拍和3/4拍簡單的交替；在第33—35小節(jié)經(jīng)歷了一個豐富的變化，6/4—5/4—4/4拍的變化加上速度轉(zhuǎn)變?yōu)?0，這使音樂有一種鋪墊感，更加寫意和自然。轉(zhuǎn)變?yōu)?/4拍也正好呼應(yīng)了第二樂章開始的節(jié)拍，有節(jié)拍回歸的意味。第三樂章以4/4拍為主，偶爾穿插了5/4、7/8、2/4、3/4拍，其余樂章均是以4/4拍為主，偶爾穿插單拍子、混合拍子等，樂曲的最后也同樣回歸到了4/4拍結(jié)束?？梢钥吹剑锬穼φ麄€節(jié)拍的運用相對克制，只在相應(yīng)的音樂意義需要表現(xiàn)時才進(jìn)行時間性的變化。

在速度與節(jié)拍的整體框架下，節(jié)奏的特點更多地決定了樂曲的動態(tài)文本行動特征。整體而言，單個節(jié)奏的劃分并不復(fù)雜，但經(jīng)常在長時值音符和短時值音符間快速轉(zhuǎn)換，同時有不規(guī)則的節(jié)奏劃分。這種節(jié)奏的快速變化和自由運用，給音樂帶來了瞬息萬變的效果，一定程度上消解了時間性。除了各個聲部在節(jié)奏上的對比外，橫向上不同小節(jié)的整體節(jié)奏變化也遵循一種節(jié)拍框架下的“自由性”，在不斷的節(jié)奏變化中自成風(fēng)格。

二、《第三弦樂四重奏》的空間屬性

（一）外在空間

音樂文本的敘事需要空間的運動，外在空間主要觀察音區(qū)的設(shè)計和旋律的運動幅度。僅從輪廓看，樂曲的聲部排列、音區(qū)安排比較“規(guī)矩”，讓人聯(lián)想起貝多芬、勛伯格、韋伯恩、巴托克等作曲家的常規(guī)空間樣式，但樂曲內(nèi)部變化的差異相當(dāng)明顯，將以往作曲家的空間樣式進(jìn)行了網(wǎng)狀式的重新編碼。橫向上旋律多采用線性發(fā)展思維，比如半音化主導(dǎo)的橫向旋律進(jìn)行，這些音高線條的起伏并不大，形成一種動態(tài)性的上下小幅度蠕動，節(jié)奏形成的動力因素成為橫向線條的主要推動力。如譜例1，第四樂章5—8小節(jié)，每個聲部都是起伏不大的橫向旋律線條，主要采用了切分和三連音節(jié)奏形成動力，推動聲部的發(fā)展。而某些段落則將半音分散，形成大幅度的跳進(jìn)，比如第一樂章3小節(jié)的第一小提琴旋律等。

非半音化主導(dǎo)的橫向旋律線條，音高起伏大，常形成聲部的迂回式或單一方向運動。如譜例2，第四樂章22—25小節(jié)，第一小提琴聲部先級進(jìn)后九度大跳，最后級進(jìn)回落至F。第二小提琴是采用波浪式進(jìn)行，A、C、G三個音重復(fù)，但時值不同，結(jié)束在B音上。另兩聲部是半音化進(jìn)行，一個是半音迂回，一個是旋律級進(jìn)下行。單一方向的大跳旋律運動非常多，比如第一樂章的22小節(jié)，24—27小節(jié)等。

在縱向空間上，是無形化和不確定的。如第一樂章前半部分1—16小節(jié)，樂曲開始，四聲部聚合在同一點上，之后迅速地向高低音擴(kuò)展，中間伴有快速的高低音區(qū)轉(zhuǎn)換，段落結(jié)束又回歸到樂曲開始的同音A。整體看有相對穩(wěn)定性，但中間發(fā)展過程音區(qū)非常不確定，內(nèi)部各要素聯(lián)系緊密，流動轉(zhuǎn)換性強，內(nèi)部的縱向變化非常富有張力。

外部空間形成的這種空間場域，橫縱向轉(zhuǎn)換頻繁，但在每一“點”和“線”上又是清晰的，四聲部作為一個整體概念，形成辯證統(tǒng)一的模態(tài)統(tǒng)一體。

（二）內(nèi)在空間①塔拉斯蒂將音樂文本的“內(nèi)在空間”主要定義為調(diào)性音樂內(nèi)在的調(diào)關(guān)系張力表現(xiàn)，通過主音或主和弦形成整個內(nèi)在聚合力，而本文與其有所不同。里姆的這首作品沒有傳統(tǒng)意義上的調(diào)性概念，關(guān)于“調(diào)性”的處理是激進(jìn)的，對里姆的這首“新調(diào)性”作品，需要定義其新的內(nèi)在張力的調(diào)性處理。在這首四重奏中使用了音高中心性的處理，除了音高中心形成一個中心力以外，織體的形態(tài)、音區(qū)、節(jié)奏、速度的設(shè)計也成為張力增強和減弱的有力手段，以此形成了音樂張力的不斷轉(zhuǎn)換變化。

這部作品創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代中期，這一時期眾多作曲家對序列音樂提出了質(zhì)疑，并開始尋找新的音樂語言組織方式，“他反對運用嚴(yán)格序列的方法來進(jìn)行創(chuàng)作，更注重挖掘音樂中的真實情感來表達(dá)自己”，里姆的這首作品在注重自我表達(dá)基礎(chǔ)上對“新調(diào)性”進(jìn)行了激進(jìn)式的探索。在第一樂章中，開始的同音A暗示了音高中心性，之后音樂在半音聚合下變得不確定，整個內(nèi)在張力大大增強，音高中心處在不斷游移的狀態(tài)，在樂章的最后6小節(jié)，回歸到呈八度的A音，音樂極強的張力得以緩和。第二樂章開始節(jié)奏散化的同時，音高中心又進(jìn)入混沌狀態(tài)，之后C音顯現(xiàn)出了統(tǒng)治力。在第33小節(jié)，音樂迎來富有浪漫主義色彩的段落，記憶樣式中的調(diào)性感出現(xiàn)，這種肖似性使得這一段落和之前的結(jié)構(gòu)生成形成對比，產(chǎn)生了對浪漫主義風(fēng)格的符號化音樂記憶。之后的樂章交替出現(xiàn)自由半音和富有浪漫色彩的柔板段落，第六樂章是一個大的材料綜合。

里姆在這首作品中運用了多種方式來進(jìn)行音高中心確立，比如強調(diào)節(jié)拍節(jié)奏重音、開始和結(jié)束音、頻繁重復(fù)或固定音型、低音持續(xù)、音區(qū)強調(diào)等后調(diào)性的音高中心構(gòu)建手法，以此形成音樂結(jié)構(gòu)支撐上的整個中心性作用，音高中心性成為推動整個音樂結(jié)構(gòu)生成的有力手段之一。

作品中里姆對調(diào)性的處理相當(dāng)激進(jìn)，其過程的生成即是音樂的目標(biāo)，音樂的本體性在此大大顯現(xiàn)，內(nèi)在不斷流動的張力變化刺激了音樂文本“調(diào)”的生成?！安牧献鳛橛洃浀男问椒祷?，因此它們指的是一種風(fēng)格的傾向，但并不完全依賴于它。這樣的記憶可以與意想不到的材料并列，并服從不同的邏輯。因此，里姆對調(diào)性音樂的引用經(jīng)常以現(xiàn)代主義風(fēng)格的島嶼出現(xiàn)。”樂曲中散化的、瞬間的調(diào)性暗示隨處可見，似乎將調(diào)性打碎重組，形成的肖似性加強了對傳統(tǒng)調(diào)性音樂文本的聯(lián)想。比如第二樂章10—14小節(jié)固定節(jié)奏組對音高中心的暗示，第六樂章開始的三聲部形成的五度音程，第二樂章30小節(jié)中提琴和大提琴形成的C、E、G大三和弦結(jié)構(gòu)等，這種短暫的調(diào)性加強了相應(yīng)段落對傳統(tǒng)音樂的暗示，形成了短暫駐留的調(diào)性內(nèi)在空間，與其他“非調(diào)性”部分交融在一起，形成了“調(diào)”的內(nèi)部統(tǒng)一力。尤其是第二樂章39小節(jié)結(jié)束時歌詠式的段落，暗示出了C調(diào)性，運用復(fù)合和弦、七和弦、附加音和弦來引起對浪漫主義文本的聯(lián)想，旋律中的模進(jìn)發(fā)展手法更加深了風(fēng)格特征。

三、《第三弦樂四重奏》的音樂行動

（一）音樂行動者②塔拉斯蒂借用格雷馬斯符號學(xué)和庫爾特音樂能量學(xué)的理論原理，用音樂行動者來指代主題的動機分析，成為音樂分析的基本單元，在發(fā)展中形成自身模態(tài)變化，強調(diào)了音樂過程中的張力描繪和運動能量變化分析，行動者是作品符號化分析最基礎(chǔ)的層面之一。的材料構(gòu)成

從音樂構(gòu)成材料方面可將音樂行動者劃分為三類：半音聚合材料、自由十二音材料、傳統(tǒng)調(diào)性材料。這三類材料構(gòu)成了音樂行動的“存在”，在不同樂章不同句法中的轉(zhuǎn)換形成其“行動”。這三類材料在客觀存在上有著相通性，在協(xié)和、不協(xié)和上有著不同的能量和張力，在實際的行動轉(zhuǎn)換方面有著較大的差異性。換言之，這三類材料的接合與分離產(chǎn)生的能量聚集與釋放，行動過程比存在更為突出。“里姆本人也多次承認(rèn)他音樂中的一種過程性，其中音樂‘個體事件’被形式化地整合：在作品的開頭有一種音樂‘原始狀態(tài)’，在發(fā)展過程中以各種方式予以處理?！边€需指出的是，音樂行動者并沒有明顯的音樂主題性陳述和展開特點，用核心的音高材料組織關(guān)系代替了音樂主題性的變形發(fā)展，以此來進(jìn)行樂曲橫向和縱向的聲部安排，材料本體即成為行動的核心，材料的加工成為概念上不斷完善的符號化過程。

譜例3是第一樂章的開始，第1小節(jié)四個聲部以不同的節(jié)奏同時進(jìn)入，而前三拍音高材料主要是半音關(guān)系的兩個音級G和A，第一小提琴的開頭還有一個D音，與A是三全音關(guān)系，以此形成較為刺激的音響效果。第1小節(jié)到第2小節(jié)第一拍除了D、G和A以外，加入了F、A、B音，如果將不是主要音的D略去，其余所有音成半音關(guān)系。通過半音關(guān)系形成半音化聚合是樂曲組織最重要的方式。第一樂章的第13小節(jié)，橫縱向的音形成了和樂章開頭相同的F、G、A、A、B的半音聚合，而且作為這一樂句的結(jié)束，與開頭行動者一的半音聚合材料形成了呼應(yīng)。

第二樂章的第17小節(jié)，第一聲部的D、E、E、F、F五個音形成了半音聚合，而另外三聲部除了半音外，還有衍生出的大二、小三、純四、三全音的音程結(jié)構(gòu)，縱向四個聲部結(jié)合來看，除了A沒有出現(xiàn)，剩下11個半音全部出現(xiàn)，顯示出半音聚合材料橫縱向的結(jié)合與分布。第三樂章的前兩小節(jié)，將所有音進(jìn)行排列，音高為：B、B、C、C、D、E，為半音聚合，這和第一樂章前兩小節(jié)異曲同工。半音聚合構(gòu)成音樂行動的最核心的同位素，成為音樂文本統(tǒng)一的要素。

在第五樂章的結(jié)束（譜例4），兩個小提琴聲部是半音關(guān)系，中提琴和大提琴聲部也形成了半音關(guān)系，左邊方框中構(gòu)成音從低到高排列為D、E、E、F、G、A、A、B，右邊構(gòu)成音為C、D、E、E、G、A、B、B，每個音列可分為兩個半音聚合四音組，可將這種和聲結(jié)構(gòu)稱之為雙半音組音簇結(jié)構(gòu)。

上述案例證明，半音聚合成為一個重要音高材料同位素，在旋律發(fā)展、縱向結(jié)合及曲式進(jìn)程中都扮演了重要角色，成為貫穿不同音樂發(fā)展階段的重要關(guān)系要素。樂曲的半音聚合與不同步節(jié)奏將模態(tài)中的“意愿”凸顯出來，在多個段落通過半音的聚合構(gòu)成聲部橫縱向的結(jié)合，推動結(jié)構(gòu)意義的生成。

觀察行動者二的自由十二音材料。如第四樂章11—14小節(jié)（譜例5），第11小節(jié)第三拍上方三聲部形成了F-C的純五度或純四度音程，而第四拍形成了F-C（D）-G的小六度（大三度）和三全音的結(jié)合，第一小提琴和中提琴橫向為半音進(jìn)行。第12小節(jié)的上兩聲部也是半音進(jìn)行，G和D形成了三全音。大提琴聲部是相對獨立的旋律線條，由小二度和大二度為主構(gòu)成。第13、14小節(jié)上方三聲部中又出現(xiàn)了大小三度，和小二度、三全音結(jié)合在一起，形成整個橫縱向音樂空間。這種在半音關(guān)系主導(dǎo)下各個部分發(fā)展時綜合運用大二度、大小三度、純四度、三全音等音程的寫法是樂曲的創(chuàng)作特征之一，顯現(xiàn)出自由十二音的寫作風(fēng)格。有時會在很短的樂句內(nèi)出現(xiàn)全部12個半音，這種形態(tài)是行動者一和二的結(jié)合，分布在不同的聲部內(nèi)，比如第二樂章的第4小節(jié)結(jié)束和第5小節(jié)，全部12個半音分布在橫縱向的空間。自由十二音的材料使人聯(lián)想起表現(xiàn)主義音樂的文本，體現(xiàn)出里姆對先前風(fēng)格的歷史繼承。

譜例6是行動者三：傳統(tǒng)調(diào)性材料。在第二樂章39小節(jié)，行動者二得以脫離，進(jìn)入到一個新的同位素，顯現(xiàn)出浪漫主義式的歌詠風(fēng)格，與之前的音樂情緒形成鮮明的對比?！爱?dāng)一個新的同位素被引入作品，會帶來一個全新的意義域，記憶樣式也會發(fā)生變化，而且，元素的積累會恰好地再次從起點開始?！贝蟛糠致宥温渚捎昧诵袆诱呷囊魳肺谋?，比如第三樂章的開始，第四樂章的中間部分，第六樂章的大量慢板部分,這些段落形成了音樂過程中行動者三的肖似性記憶。這些段落敘事性相當(dāng)強，與半音聚合、自由十二音段落形成敘事文本的對比。

在樂曲中，行動者二的自由十二音材料來自于行動者一的半音聚合，因此半音材料成為樂曲連續(xù)性構(gòu)成的主要同位素，支撐了行動內(nèi)容的發(fā)展。同時行動者三是調(diào)性材料，它是一個新的同位素，這兩個同位素將樂曲串聯(lián)起來，成為文本敘事的基礎(chǔ)。

（二）音樂行動者的模態(tài)化

音樂的運動過程是一種主觀時間下的能量體驗，在音樂要素的行動中體現(xiàn)內(nèi)在張力的平衡與失衡狀態(tài)。在不同的樂章中，這三類音樂行動者的敘述各有側(cè)重，有些段落形成對比和并置，共同形成了作品的意指作用。作品聲音的紋理和變化的過程相當(dāng)重要，“里姆的重點更多地放在瞬間如何傳遞，而不是瞬間所包含的材料，并且因為他希望捕捉瞬間的即時性，而不犧牲與其他瞬間關(guān)聯(lián)的潛力，從而創(chuàng)造更大的形式”。里姆的音樂生成過程不遵循固有的系統(tǒng)性程序，內(nèi)部的多樣性文本變化成為文本模態(tài)的基本樣式，其內(nèi)在的主體性表達(dá)和符號性的隱喻融為一體，對音樂行動進(jìn)行多重闡釋。以第六樂章為例，進(jìn)行模態(tài)量化分析，如表1：

表1.第六樂章的時間、行動者傾向與模態(tài)化特征

第六樂章以?=40開始，三小節(jié)的五度持續(xù)音，之后行動者三得以顯現(xiàn)并逐漸成為主導(dǎo)，有一定的展開，從簡單“存在”逐漸轉(zhuǎn)向“非存在”，表達(dá)的“意愿”并不強烈，相對穩(wěn)定，因與第二樂章結(jié)束、第三樂章開始等段落的相似記憶樣式，因此“識別”為+，樂器演奏效能比較普通，第六樂章是整個樂曲的終章，行動者三回歸意味明顯，“必須”值為+。第21小節(jié)開始同樣是行動者三的調(diào)性材料主導(dǎo)，因是浪漫主義的色彩持續(xù)，是去行動化的，“意愿”回歸負(fù)值，“必須”轉(zhuǎn)為0，肖似性較強，重復(fù)的行動三特征使得“識別”有所降低，樂器演奏效能并沒有太大提升。第35—36小節(jié)的“存在”強調(diào)了時間性特征，并引起對第五樂章結(jié)束的記憶，此處有嚴(yán)格的時間要求，作為之后行動的主要行動者的過渡間插，是行動者三材料的縱向運用，樂器演奏方式變化，“能夠”增加。第37小節(jié)開始行動者綜合呈現(xiàn)，形成記憶樣式的連通，“行動”明顯，中間有去行動化轉(zhuǎn)為“非存在”的傾向。第63小節(jié)音樂的外在空間擴(kuò)大，“意愿”增強從0到+，“能夠”值依然保持，中間有所下降，+和0交替，戲劇性并沒有增加，結(jié)構(gòu)邏輯發(fā)展的“必須”在0和-之間交替。

第80—87小節(jié)是行動者一和二的綜合，隨著節(jié)奏的加密，時間性的加速，內(nèi)部能量大大增強，“行動”得以凸顯，“意愿”較強，但因為織體比較散，“識別”度不高，樂器演奏技術(shù)變化豐富，“能夠”轉(zhuǎn)變?yōu)?+，經(jīng)過前一部分的發(fā)展，這里的變化成為內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“必須”，值為+。第88—99小節(jié)開始是行動者三的主調(diào)織體呈現(xiàn)，和聲襯托著華彩式的旋律線，將行動者三的傳統(tǒng)調(diào)性風(fēng)格完全顯現(xiàn)，這一部分強調(diào)了與外在主調(diào)音樂肖似性符號的關(guān)聯(lián)，“識別”處在高位，演奏效能上并不高，“能夠”值為0。這段主調(diào)織體并不長，作為一種記憶樣式并不是必要，“必須”值回到-。第100—124小節(jié)這兩部分是行動者三逐漸弱化的結(jié)果，“行動”弱化，“意愿”值比較正常，“識別”延續(xù)和保持。最后結(jié)束在C大三和弦的背景中，轉(zhuǎn)為穩(wěn)定平和的“存在”，技術(shù)效能并不高，因此“能夠”回歸0值。自由速度強調(diào)了和之前某些段落的關(guān)聯(lián)性，彈性時間和外在空間的收緊預(yù)示了結(jié)束，結(jié)構(gòu)邏輯“必須”從0轉(zhuǎn)變?yōu)?。

整個音樂通過半音聚合織成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)逐漸擴(kuò)展開來，顯示出了里姆在結(jié)構(gòu)進(jìn)程中音樂發(fā)展的綜合性特征，在十二個音內(nèi)進(jìn)行種種組合來形成自身獨特話語。從音樂發(fā)展過程中，還可體會出里姆對傳統(tǒng)作曲系統(tǒng)的抗拒，以及對不確定、多元化音樂進(jìn)程的一種狂熱。“對于里姆來說，形式是作品的結(jié)果。由于這個原因，每首樂曲的形式概念直到作曲完成后才完全顯露出來?！崩锬凡捎昧肆鲃邮降囊魳沸袆由煞绞?，模態(tài)化的過程即是樂曲的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)成為和音樂時間、空間以及主題材料一樣流動、可變的元素，并與之深深融為一體。

這六個樂章的材料和生成過程，有著相當(dāng)強的戲劇性和內(nèi)在沖突性，表現(xiàn)出一種不穩(wěn)定、悲情化的色彩。里姆雖不遵循任何傳統(tǒng)范式，但對傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格也并未完全排斥，他從傳統(tǒng)中重新定義了弦樂四重奏，并形成了個性化的音樂行動過程。其音樂對多個調(diào)性的暗示使人聯(lián)想起浪漫派作曲家的風(fēng)格，但這種肖似性符號非常隱晦，在不同的部分進(jìn)行短暫穿插，以一種符號化象征來進(jìn)行使用，“直接引用在里姆的音樂中很少出現(xiàn)。相反，里姆暗指不同的作曲家或風(fēng)格，因為在特定作品的背景下，隱喻起到了‘符號’的作用，需要依據(jù)作品本體進(jìn)行闡釋”?？梢?，各類音樂材料在作品中已內(nèi)化為作品多元融合下的內(nèi)在隱喻。

結(jié) 語

里姆的音樂文本為音樂符號學(xué)的闡釋提供了空間，強調(diào)了歷時性層面的文化和音樂文本的肖似性，表現(xiàn)出對過往文本碎片化的隱喻。同時樂曲對調(diào)性的激進(jìn)探索、對文本過程的動態(tài)空間塑造、對結(jié)構(gòu)發(fā)展的自由安排等，都體現(xiàn)出作曲家對音樂過程動態(tài)變化的關(guān)注，從而構(gòu)成了符號化的模態(tài)統(tǒng)一體。他從所謂先鋒派音樂中脫離出來，并用新的方式與過去的音樂文本——尤其是德奧的經(jīng)典音樂——產(chǎn)生對話和聯(lián)系，形成自身獨特而富有意義的音樂表達(dá)。

音樂符號學(xué)分析體系還需要發(fā)展、完善，尤其是針對20世紀(jì)音樂出現(xiàn)的種種新現(xiàn)象。既要注重共時性的文本分析，也要重視歷時性的理論發(fā)展審視，“任何理論或方法必須有改變的空間，以避免不論分析的對象是什么，其短期分析結(jié)果總是相同的”前言。在分析過程中，我們可能會遇到各種理論適應(yīng)性的問題，這就需要將音樂符號學(xué)理論靈活、變通地運用于音樂文本分析，尤其是對近現(xiàn)代音樂，更應(yīng)對相關(guān)理論予以適配、取舍和延伸。音樂符號學(xué)提供了一個新的研究視角，促進(jìn)了對整個音樂話語更全面、更透徹的研究。