孤島自鳴：流連與放逐
——貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲顫音問題研究

黃 易（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

引 言

貝多芬，一個在西方乃至全球音樂史上赫赫有名的作曲家，時至今日，相關研究仍有源源不斷的值得發(fā)掘之處。“晚期風格”是一個深邃的課題，貝多芬的晚期既有回歸也有背離，這是他作品的內(nèi)部張力所在，也可理解成中期英雄式的外在斗爭變?yōu)榱耸フ苁降膬?nèi)在矛盾。在對貝多芬晚期的5首鋼琴奏鳴曲臨響時，筆者發(fā)現(xiàn)其中的顫音運用頗具獨特性，尤其是突破了傳統(tǒng)裝飾意義的大篇幅長顫音，便意圖進一步研究，以探求其效用與指向。

米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929—）曾對貝多芬晚期的奏鳴曲和四重奏評價道：“他走上了一條沒有人追隨的路，沒有弟子，沒有從者，他那暮年自由的作品是一個奇跡，一座孤島?！惫P者援引“孤島”一詞，意指晚期的貝多芬。這座孤島在垂暮之年發(fā)出的自鳴之聲表露了情緒、人格、境界等，也表現(xiàn)著矛盾：既有回望和流連，又有解脫與放逐。以顫音運用為例，我們時而能聽見貝多芬筆下裹挾著音符前進的“流連”，那是對塵世的不舍，又能聽見顫音懸置而發(fā)展，一步步走向“放逐”，那是自我的解脫。

1937年，在《貝多芬的晚期風格》一文最初發(fā)表時，西奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno，1903—1969）開篇即給出了“晚期風格”的概念：

重要藝術(shù)家晚期作品的成熟（Reife）不同于果實之熟。這些作品通常并不圓美（rund），而是溝紋處處，甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味的人澀口、扎嘴而走。它們?nèi)狈诺渲髁x美學家習慣要求于藝術(shù)作品的圓諧（Harmonie），顯示的歷史痕跡多于成長的痕跡。

這一段話充分表現(xiàn)了阿多諾對晚期風格的理解與闡釋——晚期是一種不必期待其完美的成熟。愛德華·W·薩 義 德（Edward W. Said，1935—2003）《論晚期風格》也是重要的參考文獻。在一些偉大藝術(shù)家的創(chuàng)作中，在他們生命臨近終結(jié)之時，作品和思想呈現(xiàn)出一種新的風格，薩義德稱此為晚期風格。他認為，藝術(shù)家們的晚期風格多數(shù)具備隱晦、放逐與回歸?！墩撏砥陲L格》中還提到了奧地利小說家赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch，1886—1951）認為的晚期風格：“（它）并非總是年紀的產(chǎn)物；它是一種天賦，與藝術(shù)家的其他才能一起被注入他身上，它也許會隨著時間而成熟，經(jīng)常在其死亡預兆來臨之際的季節(jié)達到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就將本身展現(xiàn)出來?！?/p>

總之，談到晚期風格時，結(jié)論大同小異。晚期風格并不一定有明確的年齡界線，而是一種新風格的出現(xiàn)，這種隨著時間和經(jīng)歷形成的成熟也并非如字面一般完美。晚期作品的結(jié)果不是為了讓人們豐收，而是將藝術(shù)家人生晚期的心境全盤托出，其中大膽又隱晦，有背離也不失回歸，是為了讓人們察見一位藝術(shù)家最后的人格表現(xiàn)。

目前，國內(nèi)有關“貝多芬晚期奏鳴曲”的文獻，有學術(shù)期刊論文約70篇，學位論文約50篇。其中較具參考性的有：楊燕迪提出的貝多芬晚期“天人合一”之觀點；宋佳提出，貝多芬晚期奏鳴曲中的三首具有“形而上”性質(zhì)；薛毛毛認為，貝多芬晚期告別了充滿斗爭力量和悲劇情感的英雄性特征，展現(xiàn)了一種“非英雄性”。其余文獻多為分析某一部或某幾部晚期鋼琴奏鳴曲，以推至晚期風格的呈現(xiàn)。集中研究貝多芬奏鳴曲中裝飾音的文獻只兩篇，但未著眼于筆者所關注的“顫音”問題。

國外可供參考的文獻多為著作，篇幅不一，也少有將“晚期”作為一個問題來談。其中在“晚期”上著墨較多的著作，分別是西奧多·阿多諾的《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》、查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927—2012）的《古典風格》、梅納德·所羅門（Maynard Solomon，1930—） 的《貝多芬傳》等。阿多諾在《貝多芬的晚期風格》中的核心觀點是——貝多芬的晚期風格是一種破碎的、表現(xiàn)出災難性的風格。他認為貝多芬的第三個時期構(gòu)成了現(xiàn)代文化史上的一個事件，這位影響巨大的作曲家，放棄與當時的社會秩序進行交流，而與社會形成了一種矛盾、異化的關系，他的晚期作品也就因此構(gòu)成了一種“放逐”的形式。并且，阿多諾稱貝多芬晩期風格的獨特之處是一種新的美學觀念，這種美學是破碎、不周全、難以捉摸的，甚至，“視圓滿（Vollbringen）為虛榮”。羅森認為，說晚期的貝多芬是一個極其違反慣例的作曲家并不完全正確，“貝多芬對古典音樂語言中常規(guī)慣例的處理既不是繞開它們，也不是假裝它們不再有效”。所羅門認為貝多芬的“晩期”有兩層含義：一方面是超越所處的時代，以大膽驚人的創(chuàng)新走在時代前面；另一方面是呈現(xiàn)一種回歸與回望，回到被歷史前進腳步所遺忘的境遇。這幾部具有參考價值的著作主要著眼于對作品的概括以及作曲家風格的闡述，只有《古典風格》對“顫音”有關注。另外，羅森在1970年還有一篇名為“”的文獻，對貝多芬晚期奏鳴曲中的長顫音進行了深度闡釋，他認為其裝飾性消失而出現(xiàn)新的意義，并指出存在“懸置”現(xiàn)象。

整體來看，將貝多芬晚期的顫音作為一個問題深入研究的文獻并不多。筆者認為，貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的顫音不容忽視，結(jié)合對晚期五首奏鳴曲中顫音運用的感性體驗和理性分析，可以相應地窺見貝多芬晚期風格體現(xiàn)。

一、按顫音的性質(zhì)分類

在悉數(shù)統(tǒng)計貝多芬晚期奏鳴曲中顫音后，根據(jù)顫音的性質(zhì)進行簡單分類，可分出純顫音和類顫音兩大類，二者之下又有小類。其中純顫音因長短差異，其功能也不同，有長顫音和短顫音之分。而在類顫音中，根據(jù)譜面標記不同，又可分為類“顫音”和類“震音”。筆者在分析時采用的譜子為亨樂版（G.Henle verlag）貝多芬奏鳴曲，音頻為阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel，1882—1951）演奏的版本。

（一）作品中的顫音

筆者做了如下統(tǒng)計，計數(shù)整理出各種顫音的小節(jié)數(shù)，并得出它們所占篇幅比重，這能夠較清晰地明確在貝多芬的晚期奏鳴曲中，顫音的存在感和重要性。

表格中的純顫音，即指譜面上就以顫音形式標注的一類；類顫音，在譜面上并不遵循顫音的標注形式，但實際由一個音與另一個音或和弦持續(xù)反復，造成了顫音的效果。

表1.

從表1可以得出三條結(jié)論：首先，Op.106、Op.109、Op.111是貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲中顫音運用最廣泛的三首作品。實際上，Op.101作為晚期第一首鋼琴奏鳴曲，仍以傳統(tǒng)的裝飾性顫音為主，大篇幅的長顫音并未完全顯現(xiàn)，但第四樂章中連續(xù)數(shù)行的左右手交替進行的顫音表露了貝多芬對于顫音的意愿——盡可能地表現(xiàn)和運用它。Op.110的顫音運用也十分保守。

從篇幅上來講，最后一部奏鳴曲Op.111是貝多芬運用顫音數(shù)量的巔峰之作，顫音占全曲篇幅的16.1%，接近1/6，而在顫音最多的第二樂章中，顫音占比更是遠遠超越了樂章篇幅的1/5。緊跟其后的是Op.106和Op.109，二者的顫音均達到或接近樂章篇幅的20%，即音樂中有1/5的時間都在演奏顫音，稱得上獨特的運用。

第二，長顫音的大篇幅運用都集中在末樂章。如此布局很難說是巧合，末樂章的長顫音一定有其超越裝飾性的意義所在。在曲子結(jié)尾，設置這樣連綿不絕的顫音究竟在表現(xiàn)什么，它懸置在上究竟是運動還是靜止，這就指向了更深層的意義。

第三，即使純顫音仍是顫音運用的主體，但也有一定數(shù)量的類顫音出沒其中，二者共同構(gòu)成了音樂中震顫的效果。這看似只是標記法的不同，在實際演奏的速度上還是有所區(qū)別。當作曲家想要音樂中的顫動由慢至快卻無法用正常的顫音標記時，就會采取類顫音的寫法，并且當相鄰的音符顫動無法滿足音樂的動力時，又常有震音的運用，根據(jù)其最終的音響效果，也算作類顫音的一種。

在調(diào)性、音級上，顫音的中心音通常就是主音或?qū)僖?，也大多在主調(diào)或近關系調(diào)上進行，沒有特別的音級或復雜的調(diào)性。貝多芬有意識地提供給長顫音穩(wěn)定的環(huán)境去維持運動，雖然演奏難度較大，但本意并非為炫技，而是蘊藏著某種寧靜又有力的哲思。

（二）純顫音與類顫音

根據(jù)顫音的性質(zhì)，分為純顫音與類顫音。純顫音即譜面上以正常顫音標識（tr.）標記的顫音，根據(jù)形態(tài)的不同，又可分為長顫音與短顫音。類顫音則定義更寬泛，任何非正常顫音標識，但又以兩個音組成、造成顫音效果的，都可并入其中。

筆者將大于兩小節(jié)的顫音稱作長顫音，不到兩小節(jié)則為短顫音。其中長顫音是貝多芬晚期奏鳴曲中最具研究價值的音樂元素之一，貝多芬在其中花了大量筆墨。短顫音并非本文側(cè)重點，暫且不予多論。需要說明的是，長顫音與下述類顫音多為結(jié)構(gòu)意義，而短顫音則為功能意義。功能意義主要指依附于他物而“被動”，結(jié)構(gòu)意義主要指有其自身行運邏輯的“主動”。

在貝多芬晚期奏鳴曲中，結(jié)構(gòu)并不局限于諸要素的構(gòu)成方式，同時還是諸多層次的聯(lián)結(jié)方式。將層次引入結(jié)構(gòu)中，又形成橫向結(jié)構(gòu)與縱向結(jié)構(gòu)。長顫音根據(jù)作用的差別，可細分為連接作用和支撐作用。

連接作用在聽感上較后者更為單一，一般只有明顯的橫向結(jié)構(gòu)作用，承前啟后，意在完成前后的對比和轉(zhuǎn)變。如Op.101的第Ⅲ、Ⅳ樂章銜接處，樂音并不停止，而通過四個小節(jié)的較長顫音，從緩慢、輕柔而短暫的第Ⅲ樂章柔板（Adagio）走向激動、明快的第Ⅳ樂章快板（Allegro）。

支撐作用則以Op.109末樂章的變奏Ⅵ為例。如譜例1，綿綿不絕的長顫音持續(xù)在飽滿的樂音之中，支撐著整個架構(gòu)，先是填充在中間兩個聲部，傾而下沉到最低聲部，向上支撐著音流般的音響。最后還沖上最高聲部，起伏型的旋律線條打破了每個聲部的安定，雙重顫音在音樂中膠著，向外釋放著樂能。旋律在主調(diào)上以屬音si為中心顫動。

短顫音則最接近傳統(tǒng)意義上顫音的概念和用法，基本起到裝飾和鋪墊的作用。為了使短顫音脫離僵化的范式，貝多芬經(jīng)常通過左右手交替演奏的方式增添樂曲的內(nèi)在活力。此外，還有“短顫連長”的做法，通過不斷地顫音下行，與上方聲部的倚音上行對應，展開音樂內(nèi)部空間，為隨后的驟然收攏做鋪墊。這在Op.110的第一樂章中運用了兩次，前后呼應，并與高聲部的琶音式裝飾音對應，左手聲部的短顫音仍處于依附地位。

在貝多芬的晚期奏鳴曲中，類顫音也多以結(jié)構(gòu)意義為主。在類顫音中，包含類“顫音”和類“震音”。類“顫音”由一個音與另一個音持續(xù)反復而成，類“震音”由一個音與一個和弦持續(xù)反復而成，二者都是沒有顫音和震音的譜面標記，卻在音響上形成其效果的做法。因此，類顫音囊括了前兩種顫音的作用類型，只是比例不同。

類顫音的支撐作用在Op.101中就已顯現(xiàn)，第四樂章的349—354小節(jié)，低聲部的類顫音相當于sol的長時間顫音，只是頻率和譜面標記不同。數(shù)小節(jié)的低聲部顫音在動態(tài)中交出平穩(wěn)的情緒，使聽覺注意力回到右手旋律性稍強的聲部，不斷地鋪墊、支撐著上方音樂的流動。

同樣，類顫音也具有連接作用，如下頁譜例2，從第16小節(jié)起，有三個小節(jié)類顫音的做法，在力度、頻率、調(diào)性上都做出了變化。此處顯然是一個過渡，三十二分音符密集地在兩個音上微弱顫動，隨著顫音速度放緩，力度也逐漸增強，右手柱式和弦逐次靠近顫動的低聲部，音響在較近的音區(qū)內(nèi)聚攏、發(fā)動，引人注意，隨之而來的便是強力度的下一段落。調(diào)性上，通過屬音sol及臨時記號，完成了c小調(diào)到了C大調(diào)的轉(zhuǎn)變。

音區(qū)也是值得注意的部分。類顫音多用于低聲部，其次是中聲部，但也有個別右手高聲部的運用。Op.110第一樂章的60、61小節(jié)，高聲部八度的兩小節(jié)震動在較弱力度和左手織體松散的音響中顯得較為突出，作為一種靈動的敲擊承擔音樂的過渡，但由于長度限制，并沒有足夠的獨立性。而當顫音運用于低音區(qū)時，則呈現(xiàn)出完全不同的音響效果甚至意象，這在后文分析的Op.111中頗有體現(xiàn)。

當作曲家想要低聲部進行不太快速的顫動時，會首先采用類顫音而非快速震顫的純顫音，即用十六分音符的速度而非三十二分音符。筆者認為這種做法基于兩種考慮，第一是低聲部由于自身的音高位置較低，過快律動會顯得過猶不及；第二是出于演奏角度，低聲部做高頻顫音較為困難。當類顫音的速率與純顫音實為一致，但作曲家仍采用類顫音的寫法時，應該是出于記譜時便于變換音符的考慮。如類震音中，常有五度、八度的相互變換，其中還夾雜著六度和七度，但僅作為五度和八度之間的變化連接。

在類顫音的運用中，常常還有“雙重顫音”的存在，且例子數(shù)量可觀，這絕非偶然?？梢?，貝多芬是有意將顫音牢牢地編織進音樂中，這再次證明了在其晚期鋼琴奏鳴曲中，顫音已不再只發(fā)揮傳統(tǒng)意義上的裝飾作用，而是獲得了屬于它自身的結(jié)構(gòu)意義。

如譜例3，Op.109的末樂章，首先出現(xiàn)的是類顫音的寫法，第一聲部和第三聲部以調(diào)內(nèi)屬音為中心、相距兩個八度做同樣的律動。隨著力度的加強和情緒的推進，顫音的頻率也逐步加快，持續(xù)的雙重顫音在聽者的印象里不斷堆積、層層疊加，等到這一階段的樂能積攢足夠時，持續(xù)數(shù)小節(jié)后，164小節(jié)的最后一拍，雙重顫音的位置發(fā)生了轉(zhuǎn)移，到了被夾置的兩個聲部中（此處是純顫音的雙重顫音）。仍是一樣的音高，但顫音逐漸身居副位。作曲家意圖將音響的重心放在高聲部上，于是以顫音的律動作為連接，音樂在168小節(jié)之后，顫音就運動至最低聲部，呈伴隨式，與上方主要旋律聲部拉開很大的距離，突出右手聲部的旋律。

除了雙重顫音，還出現(xiàn)過“三重顫音”的做法，貝多芬的不平心緒呼之欲出。這種非單線條的顫音不僅限于雙重顫音。在Op.111第二樂章的134—135小節(jié)，我們很難從譜面中直接感受到雙重顫音，實際上，該樂句中不僅有類震音（即在兩個音中快速反復），還有以三個音為一組，產(chǎn)生了與顫音十分接近的、同樣具有震顫效果的做法。左手低聲部出現(xiàn)反復強調(diào)半音的做法，但各聲部繁多的半音關系并未使音樂出現(xiàn)不協(xié)和的音響，相反，旋律透露著優(yōu)美和抒情，不禁讓人猜想正在抗爭的人是否預見了光明。

值得注意的還有Op.111的末樂章。此樂章的大部分篇幅，不是顫音，就是“走向顫音”。尤其是末尾的長時間震顫，是貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中顫音運用的典范。

綜上，在貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲中，根據(jù)性質(zhì)的不同，顫音分為純顫音與類顫音。短顫音通常仍履行傳統(tǒng)功用，如裝飾、填充等，非筆者聚焦之點。長顫音和類顫音則通常享有不完全依附于他物的結(jié)構(gòu)意義，雖還有支撐、連接等看似居于副位的作用，但其在貝多芬手下已演變出更強的獨立性。這種獨立并不是劃清界限，如同它原本歸于“裝飾音”大類，傳統(tǒng)的顫音之于旋律，就像是精美的“雕花”之于建筑，而在這里，它變成了“雕花的立柱或橫梁。減去雕花，建筑無傷大雅，但抽掉雕花的立柱或橫梁，會使建筑岌岌可危。事實上，顫音不僅沒有失去其慣有的裝飾意義，新的意義也由此而生。

二、按顫音的行進方式分類

按照顫音在音樂中的行進方式分析譜例，在5首奏鳴曲中，所有顫音的行進類型可概括為以下5類：插入式、鑲嵌式、籠罩式、伴隨式和彌漫式。后三種類型皆為長篇幅顫音，在長顫音帶來的或流動、或平靜、或一片氤氳中，我們得以窺見貝多芬這座孤島曾經(jīng)尋找、構(gòu)建過的橋梁。

（一）插入式

插入式的行進方式在短顫音中最為常見，傳統(tǒng)意義上的顫音也多是此種類型，基本起到點綴、填充等作用。一小節(jié)左右長度的顫音在上下聲部中不斷穿插、交替，基本都是和弦音，所以即使在旋律中激起一定的水花，在和聲音響上也不會過分喧賓奪主、引人注目。與短顫音部分一樣，本種類型為傳統(tǒng)的裝飾性運用，在此不予贅述。

（二）鑲嵌式

鑲嵌式顫音的特點是顫音被其他聲部夾置，鑲嵌其中，同時各聲部音區(qū)跨度不大，排列較為均衡、緊湊。

如Op.106第一樂章的尾聲處，從左手改變織體起，主音的顫音就牢牢地嵌在高低聲部之間，并且還形成了八度雙顫音，以一種和諧、前進的波形流動填充在聲部內(nèi)，配合頻繁的力度標識做出情緒起伏，頗具生動之感，使音樂更豐滿、富有層次。

又如Op.111的第二樂章，106—117小節(jié)，此處在樂章中承擔著反差、過渡的作用。在本樂句之前是持續(xù)長時間的快速音流，有大篇幅類顫音和分解和弦快速律動的織體做法，在音量和速度上都予人以強烈的聽覺感受；而在本樂句之后又是類似的織體，加上高頻率的同音反復，密集而快速的音點充斥著整個段落。雖然前后的沖擊感如此相似又接應，但這個樂句并非多此一舉。貝多芬喜愛以顫音手法作為段落之間的過渡，re音在次高聲部做最高聲部的鋪墊，聲部幅度忽大忽小，耐人尋味，尤其在三個聲部距離緊密時，鑲嵌式的顫音顯得嚴絲合縫、在旋律中膠著。這是走線平整、令人愉悅的鑲嵌。112小節(jié)處甚至有三重顫音的做法，不平的心緒達到頂峰。與他慣用的手法一樣，作為連接過渡的顫音慢慢走向最高聲部，而后引出樂章的下一環(huán)節(jié)。

貝多芬在此處設置了兩行性格與前后如此具有反差的旋律，不難揣測，這是緩沖，是中途歇息，但他永不妥協(xié)，片刻休息過后又通過變化層層推進，迎來更高、更強的音樂浪潮。

（三）籠罩式

“籠罩式”顫音的特點是：顫音持續(xù)在上方聲部，距離下聲部跨度很大（至少在一個八度以上），縱向空間開闊。如譜例5，Op.106的第一樂章，從106小節(jié)起，右手聲部的主音sol持續(xù)了五個小節(jié)，并以漸強的力度和較快的速度在上方形成了急促的不穩(wěn)定感，顫音的聽感十分突出，不僅支撐著最上方的聲部跳動，還不斷推動著樂句的前進。110小節(jié)甚至在顫音和上方聲部的不和諧中產(chǎn)生了混亂、錯愕之感。到111小節(jié)時顫音在急促的發(fā)展中突進到了最高聲部屬音re，情緒進一步激動，以做之后一長串尾聲處強力度柱式和弦的連接。

（四）伴隨式

“伴隨式”特點為顫音在下方聲部，距離上方聲部跨度較大。

區(qū)分“籠罩式”和“伴隨式”的原則很明了，即“籠罩式”自上向下，音區(qū)較高，有飄忽、閃爍的覆蓋感，會與下聲部拉開距離；而“伴隨式”則自下向上，在低聲部向上支撐旋律，或作音色“畫面”的填充，由于較低的音區(qū)產(chǎn)生渾厚、堅實、處于副位的隨行感，與上聲部保持一定距離。

下頁譜例6中，Op.106末樂章的伴隨式顫音，下方聲部的主音長時間顫動，在低音區(qū)維持了數(shù)行。其他聲部不斷挑戰(zhàn)、顛覆著主調(diào)的調(diào)性，而下方主音的保持和顫動則避免了這種局面。位于低聲部且與上方聲部有一定距離的顫音，通常有一種向上的支撐或隨行之感。

（五）彌漫式

彌漫式顫音特點是顫音以外聲部旋律不明顯，甚至各聲部都是顫音的效果，在聽感上有彌漫、朦朧之感。

譜例7中低聲部的八度震音如影隨形，而除顫音外的聲部，織體以碎片化的十六分音符和休止組成，動力性較弱，聲部旋律不明顯，兩者中更突出的反而是在下聲部的類震音，此時就形成了一種以八度的震音為中心不斷發(fā)展、推進的規(guī)律，并以很弱的力度控制在原本渾厚有力的低音區(qū)。這種控制如同以毛筆作畫，黑色的墨滲進白紙后滋生、漫延，在音色上產(chǎn)生一種彌漫之感，使本身看似不穩(wěn)定的類震音竟趨于靜態(tài)的穩(wěn)定。相反，此時更不穩(wěn)定的因素卻出現(xiàn)在上方，貝多芬使右手碎片化音符在高低間游走，不規(guī)律的走向讓人無法預知下一次它將降落在何處，這種帶著不確定性的隱約也和類震音聯(lián)袂，使顫音的彌漫更進一步。在調(diào)性上，此處的彌漫式顫音彌漫卻不迷途，通過屬音mi到屬音sol的變化震顫完成了a小調(diào)到C大調(diào)的回歸。

彌漫式顫音也可以是上述幾種顫音的相互組合，更注重最終呈現(xiàn)的效果而不是譜面的音符。因此，“雙重顫音”在彌漫式顫音中表現(xiàn)得尤為明顯，譬如下譜例，Op.111的末樂章，最高聲部是屬于伴隨式的屬音在顫動，下方聲部是伴隨式的類震音震顫，不安分的上方聲部偶爾會在最高和次高聲部間搖擺，使顫音的行進方式介于籠罩式和鑲嵌式之間。但各聲部相合，即使震顫的幅度不一，但同時產(chǎn)生的不穩(wěn)定、不安分卻造成了趨于安穩(wěn)的樂音狀態(tài)，配合放緩、較輕的速度和力度，不停顫動和流動的音樂中出現(xiàn)了寧靜、平和的情緒，動中有靜。

羅伯特·溫特（Robert Winter）認為演奏這個樂章需要保持一種統(tǒng)一的律動，并把這形容為“天體運動般的律動”，“它甚至可以產(chǎn)生一種催眠般的效果，好像可以讓人達致超驗的境界”。此時的顫音已在不斷的律動中獲得了自身的價值與意義，貝多芬也借此成全了抗爭一生的自己，將自己從地獄般的人間推向天堂。

綜上而論，貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中共有5種不同行進方式的顫音，除短顫音為主的插入式顫音外，其余4種顫音都具有一定的結(jié)構(gòu)意義，是音樂中不可缺失的一部分，或膠著、或支撐，尤其是彌漫式顫音，通常用于曲終升華部分，承載作曲家個人意志，在一片樂音的漫延中走向圓滿。

三、顫音問題引發(fā)的兩組辯證關系

當一種音樂手段或作曲技法試圖脫離其傳統(tǒng)功用，發(fā)掘其本身的意義就顯得尤為重要。長時間顫音的做法雖然非貝多芬獨有，也非晚期獨有，但音樂與歷史一樣，發(fā)展到質(zhì)變時，就該詢問變化為何在此發(fā)生？如果這種發(fā)生是一種冥冥之中的選擇，那么為何是貝多芬？對顫音的運用和貝多芬晚期風格的理解，可以從外與內(nèi)、動與靜這兩組辯證關系著手。①摘自美國加州大學洛杉磯分校教授羅伯特·溫特的講座《貝多芬與晚期：沉思最早的“晚期”風格》，2015年3月20日，于上海音樂學院教學樓北樓601。

（一）外與內(nèi)：表現(xiàn)與表達

由于筆者討論的不止一首奏鳴曲，就需要將具體的顫音置于它的語境下，去分析在不同的曲目、樂章中，其所扮演的角色、導向的情節(jié)、象征的意義的不同。貝多芬晚期奏鳴曲中蘊含了外與內(nèi)之辯證關系。

“內(nèi)”可以是作曲家的表達，也可以是音樂自身所要表達之物。在貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中，不同的情境下的“內(nèi)”也可以做不同解。如Op.109的“星空”與Op.111的“地獄”“天堂”。

Op.109第一樂章伊始，貝多芬就將分解和弦的音扯碎，以“活潑的，但不可過度”（vivace，ma non troppo）的姿態(tài)公之于眾。阿多諾曾反復提及和強調(diào)貝多芬晚期鐘愛的“碎裂”特質(zhì)，筆者同意部分觀點，但也有不同角度的理解。誠然，如果以一連串、一大片的長線條旋律為單位（我們太熟悉貝多芬的“長篇大作”“直沖云霄”），默認音符只是其中微小的組成部分，晚期的貝多芬當然有數(shù)量可觀的拆分和破碎的行為，但若一個音符就只是它自身，那么這種碎裂反而可以理解為精簡的組合和連接。

由十六分音符和附點組成的這一主題，在聽感上就像是“滿天星斗”。貝多芬絕不是想讓它曇花一現(xiàn)，因為這一主題在八個小節(jié)之后和第三樂章的變奏中都出現(xiàn)了，并且占有奪人耳目的篇幅。它是活潑的、躍躍欲試的，但也夾雜著隱晦，正如貝多芬標記的那樣——“不可過度”。此時的星星，或許是蒙塵的。但貝多芬緊跟其后設置了一個性格相異的副部主題，展現(xiàn)了雙重性格的雜糅。許多人說貝多芬的晚期不再斗爭，但其實他只是將中期的那種英雄性和激烈感部分轉(zhuǎn)化為了內(nèi)在的矛盾而非外在的斗爭。

提到這一主題是為了佐證之后的大篇幅顫音同樣指向星空意象。再次見到第一樂章的星空暗示時，已經(jīng)是第三樂章，變奏曲。在變奏Ⅱ中，音符的碎片化再次出現(xiàn)，它們各自交錯、編織著星空畫卷，但由于動力性和情緒上的不足，還不是離星空最近的時候。變奏Ⅵ最后的顫音才是層層續(xù)進，幾乎整個變奏都在震顫中度過，先由頻率稍慢（十六分音符）的類顫音啟動，隨著力度的增強變成三十二分音符的類顫音，再到頻率更快的純顫音，顫音一直在屬音si上震動，貝多芬將屬持續(xù)音的傳統(tǒng)做成了顫音保存在樂曲之中。在長達24小節(jié)的顫音中，si音從大字一組變?yōu)樾∽忠唤M再到小字二組，呈上升趨勢，其他聲部基本與顫音相似，四個音為一組做趨勢向上的運動，到高點或顫音升高時又落回低點，為顫音的飛升讓路。音響中，與其說樂音是在流淌的，不如說是在閃爍的，甚至不需要聯(lián)想第一樂章的碎片化主題，此情此景就足以讓人看見滿天的繁星，有夢幻般的意境，而這主要是由顫音來完成的。如果說在此之前，作曲家的內(nèi)在情感表達持續(xù)占上風，那么此時，作為“外”的顫音已在不斷突破“內(nèi)”的邊界，并且爭取著自身的內(nèi)部發(fā)展動力。

另一例子來自Op.111的末樂章。它的調(diào)性十分有趣，海頓的《創(chuàng)世紀》序曲中c小調(diào)—C大調(diào)就表達了神性的光輝，在Op.111中又指向了“天堂”。地獄和天堂貫穿在Op.111中，不僅僅是調(diào)性上經(jīng)典的c小調(diào)走向C大調(diào)，結(jié)合貝多芬從前的英雄性和與命運的斗爭推得的，還有樂曲中的種種暗示。在第一樂章的引子處就有喪鐘的音調(diào)，這一音調(diào)讓人不由得聯(lián)想到貝多芬《第五交響曲》開頭“命運的敲門聲”，但又比它陰沉、古怪。還有第一樂章主部主題之前有類顫音代表了地獄之聲。自此，一位暮年英雄在地獄中開始了抗爭。

前文所舉的譜例8是Op.111末樂章最后長顫音運用的閃光之處，達到了歡喜的極致境界，而在Op.111的第二樂章中則可以看見，英雄在從人世間飛升至天堂，在顫音里回憶起最初的變奏曲主題。故，“外”與“內(nèi)”不是單方面地誰成就了誰，而是相互依存的關系，外在表現(xiàn)形式可以實現(xiàn)內(nèi)在表達目的，而“內(nèi)”也可以影響和決定“外”的走向。并且，在持續(xù)的純顫音之前，有類顫音或是其他能奏出顫音效果的樂句推動著音樂進入“天堂”，如震音或是分解和弦的快速擺動，它們在運動中搭起了一架天國的階梯。不過這些大幅度的震動比純顫音的二度顫動更激烈、具有戲劇性，要不穩(wěn)定很多，后者顯示了一種動中有靜的境界。

綜上，“外”與“內(nèi)”互相成就、不可割裂。貝多芬用顫音、調(diào)性、織體等手法不斷創(chuàng)作、變更著外在表現(xiàn)形式，而作曲家之所以做出那樣的選擇，就源于內(nèi)在表達目的，并且當內(nèi)在的樂能積累足夠時，音樂也會開始它自身的表達，從而影響外在表現(xiàn)形式。

（二）動與靜：變易與不易

《易經(jīng)》中變易、簡易、不易的三大原則，竟然在貝多芬的晚期具有代表性的長顫音中可以見得——簡易即只由兩個固定的音反復顫動，線條構(gòu)成非常簡潔明了，變易與不易可以理解為“動”與“靜”。這對不可忽視的關系貫穿了每一例具有一定篇幅的顫音運用，即樂音在持續(xù)性顫動中產(chǎn)生了“靜”的效果和境界。

以Op.111末樂章的長顫音為例，在無邊無際的顫音中，貝多芬以弱力度流連于最開始的變奏主題，賦予它純凈、超凡脫俗的意義——除了這個主題，其他聲部均為顫音，顫音重要卻“隱姓埋名”。從結(jié)構(gòu)來看，橫向上，所有的聲部都在不斷運動；縱向上，最上方的屬音長顫著、向下籠罩著，最下方的震音鋪墊著、向上支撐著，三個聲部彼此結(jié)合又契合，互相作用又成全，它們是貝多芬這個孤僻暴躁之人溫柔的建筑。

從樂能的角度出發(fā)，持續(xù)性的顫音累積著、重疊著，在音樂力場中形成一種不間斷的脈沖，走向“無窮動”?？此齐y以捉摸的動靜互化問題，不妨從生理學的角度來理解：正如給人以長時間身體上的輕微震顫，一定的時間之后受者就會習以為常，感到平靜且理所應當，音樂上也是如此。長顫音在聽者的腦內(nèi)形成相似頻率的疊加，不僅加深了音調(diào)的印象，最重要的是它如何做到在較長篇幅中“隱姓埋名”。這也可以理解為何羅伯特·溫特會稱其有“催眠般的效果”。最后，音響中流動的不再是年輕時貝多芬那種驕傲的、炫耀的、英雄勝利般的情緒，而是平和的、寧靜的，圣哲獲得了最終的精神提純。于是，在一片氤氳中彌漫出的“天堂意象”就顯得恰如其分。之所以以Op.111為例就是因為這首二樂章的奏鳴曲的顫音不但圓滿了音樂所要表達之物，也成全了貝多芬。那些在Op.106中還有動蕩不安的、驟然插入的顫音運用，在Op.111中已然變成了以動為靜、在平和中走向心靈圣殿的結(jié)局。

如此，具有結(jié)構(gòu)意義的顫音已不能像從前的裝飾音一般容易抹去。在“動”與“靜”關系浮現(xiàn)的同時，我們也可以看到貝多芬在時空組合上的創(chuàng)造力，動靜互化就是時間上的作用。前文筆者將貝多芬賦予新的意義之前的顫音比作“雕花”，將長顫音、類顫音這種有自身結(jié)構(gòu)意義的顫音比作“雕花的立柱或橫梁”，那么此處如若抽取這架橫梁，不僅讓音樂顯得太空洞，內(nèi)容太匱乏，還有使音樂架構(gòu)坍塌的風險。我們在時間里不斷獲得感知，在空間里不斷感受張力，也能離晚期的貝多芬更近。

到這里，我們可以確切地感受到貝多芬晚期在鋼琴奏鳴曲中對顫音的鐘愛，也可以回答在這部分開始時提出的問題。雖然貝多芬確實在顫音運用上具有獨創(chuàng)性，但長顫音的手法非貝多芬首創(chuàng)，就筆者所知，在他之后也沒有人沿用這一手法。在時代背景和個人經(jīng)歷的催化下，貝多芬就在古典時期前人對華彩段和顫音的運用上更進一步，賦予其更深刻的意義。筆者相信，這種量變到質(zhì)變的發(fā)生確實是一種冥冥之中的選擇，而貝多芬就是這個選擇的唯一答案。

結(jié) 論

顫音在貝多芬手里被賦予了新的意義，這種現(xiàn)象或許尚有前人，卻后無來者，這就很能理解為何米蘭·昆德拉將晚期的貝多芬及其作品比作一座孤島。在5首晚期奏鳴曲中，所占篇幅較多且顫音實現(xiàn)自身獨立性的樂曲主要是Op.106、Op.109、Op.111三首。根據(jù)性質(zhì)分類，有長顫音、短顫音和類顫音，少數(shù)情況下會出現(xiàn)多重顫音。貝多芬在樂章中制造的長顫音現(xiàn)象，擺脫了傳統(tǒng)功能中的裝飾性，獲得了新的獨立性以及結(jié)構(gòu)意義。根據(jù)行進方式又可分為插入式、鑲嵌式、籠罩式、伴隨式和彌漫式，長顫音多出現(xiàn)于后三種類型中，以屬音或主音為中心進行震顫。通常，在大篇幅顫動時也指向了不同的意象，比如星空、地獄與天堂。在這種無邊的顫動中，還可以發(fā)現(xiàn)外與內(nèi)、動與靜的關系?！巴狻迸c“內(nèi)”相互依存，外在表現(xiàn)形式可以實現(xiàn)內(nèi)在表達目的，而“內(nèi)”也可以影響和決定“外”的走向。而在這種“無窮動”中，持續(xù)性的顫音在音樂力場中形成一種不間斷的脈沖，可達到“動靜互化”的境界。另外，由于本文聚焦的是顫音問題，所以更關注貝多芬創(chuàng)作手法中“背離”的一面。實際上他是矛盾的，在很多方面也回歸了傳統(tǒng)的做法，比如插入大量的賦格段、極力發(fā)展古典主義的三度關系等。在顫音問題上貝多芬也許是“孤島”，但我們?nèi)钥梢钥闯鲞@座孤島在海上停泊時對昔日大陸的流連。

孤島為何自鳴？因為它是自在、自足、自由的，是非人為加之其上的，甚至有“不鼓自鳴”的本體意味。為何自鳴能被聽見？因為它在產(chǎn)生之際就在等待與來者相遇。孤島自鳴伴隨歷史長鳴，不斷與后來者發(fā)生共鳴。而所謂流連與放逐，可以這樣來理解：流連是貝多芬想要融入社會，放逐是貝多芬最終將自己放逐到主流社會之外；流連是貝多芬在晚期卻使用了很多孩童時期的慣例手法，有對傳統(tǒng)的回望，放逐是他在一些音樂手段運用（比如顫音）上，拒絕其履行傳統(tǒng)意義上的功用，而將它發(fā)展出新的意義；流連是貝多芬在人間尚有戀戀不舍和心有不甘之人事，放逐是他最終將自己推向天堂。流連是一種人性，放逐是一種成全。在本文所述的顫音問題中，與其說它是一種背離、反叛，不如說是一種成熟的人性使然。半推半就，貝多芬獻出自己成熟的人性，在音樂的火爐中淬出了世界的另一種面貌，呈遞到眾人的眼前。