新主流電影視域下國產(chǎn)諜戰(zhàn)影視題材創(chuàng)作價(jià)值探賾

劉 燕 張澤華

(1.聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000；2.清州大學(xué)，韓國 清州 28503)

20世紀(jì)末學(xué)者馬寧關(guān)于新主流電影的理論構(gòu)想在近些年中國電影工業(yè)發(fā)展與主流文化年的影響之下得到實(shí)踐與印證。從“三建獻(xiàn)禮電影”伊始，至如今在2022年春節(jié)檔上映，踏入商業(yè)市場(chǎng)廝殺的《長津湖水門橋》《奇跡·笨小孩》《狙擊手》等影片，越來越多的電影創(chuàng)作者開始打破中國以往主旋律、商業(yè)與藝術(shù)電影的三分法則，在創(chuàng)作之初便融入類型電影的敘事策略、作者電影的表現(xiàn)手法與國家主流意識(shí)形態(tài)，兼顧了觀眾、創(chuàng)作者與國家的三方利益實(shí)現(xiàn)了票房與口碑的多贏。不僅涌現(xiàn)出了一大批如《長津湖》《八佰》等為代表的新主流大片，更出現(xiàn)了包括《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》在內(nèi)的中小成本新主流電影；同時(shí)，在這些電影得到多方好評(píng)的背景下，“新主流”這一提法也逐漸從“影”向“劇”甚至向文學(xué)、戲劇戲曲等領(lǐng)域蔓延。不可否認(rèn)，“新主流”已然成為當(dāng)下中國影視劇乃至多種藝術(shù)創(chuàng)作的重要方向。

作為既區(qū)別于更注重商業(yè)目的以獲取票房成功的類型電影，又區(qū)別于更注重宣教與意識(shí)形態(tài)表達(dá)的主旋律電影，新主流電影從既有成形的模式中跳脫出來并非幾種創(chuàng)作方式的簡單疊加，如何做到不顧此失彼，在影片既叫好又賣座的同時(shí)還留有創(chuàng)作者主觀表達(dá)的余地也成為新主流電影創(chuàng)作面臨的難題。尤其在獻(xiàn)禮之年，同時(shí)又投入大量資金的背景下，上要面對(duì)國家，下要面對(duì)市場(chǎng)觀眾，迫使更多創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初便開始著手選擇更適合新主流電影創(chuàng)作的題材內(nèi)容。在近些年新主流電影創(chuàng)作的不斷探索下，一批包括《八佰》《長津湖》在內(nèi)的戰(zhàn)爭題材、《中國女排》《超越》《攀登者》在內(nèi)的體育題材、以《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》為代表的海外救援題材等以更適宜新主流電影創(chuàng)作的題材開始涌現(xiàn)，成為不斷被復(fù)制與印證的新主流創(chuàng)作來源。在此背景下，探索更為豐富的創(chuàng)作內(nèi)容，尋找更具新主流影視價(jià)值的題材，成為賡續(xù)新主流影視美學(xué)發(fā)展的重要手段。

諜戰(zhàn)劇是以表現(xiàn)我方的間諜活動(dòng)及反間諜活動(dòng)為題材的一類影視劇，以特務(wù)、懸疑、愛情、暴力偵訊等元素的雜糅為類型特征講述敵對(duì)國家或勢(shì)力派出間諜到對(duì)方陣營中刺探情報(bào)的故事影片。諜戰(zhàn)影視題材不僅因其曲折離奇的情節(jié)設(shè)計(jì)、驚險(xiǎn)揪心的懸念設(shè)置，深受廣大觀眾的喜愛；更因雙方間諜背后的政治話語，得以在電影價(jià)值方面更好地塑造英雄模范，凸顯民族大義、家國情懷，傳播國家主流價(jià)值觀念。而在張藝謀、高群書、陳國富、程耳等眾多知名導(dǎo)演進(jìn)行諜戰(zhàn)類影視題材創(chuàng)作之后，其作者風(fēng)格也得以保留與發(fā)揚(yáng)。基于此，本文從新主流電影的視域出發(fā)，以諜戰(zhàn)題材為例對(duì)其題材價(jià)值進(jìn)行探賾，以期賡續(xù)新主流影視發(fā)展，實(shí)現(xiàn)新主流影視美學(xué)擴(kuò)容。

一、類型元素與商業(yè)屬性

(一)二元對(duì)立與明暗敘事結(jié)構(gòu)

二元結(jié)構(gòu)通過強(qiáng)化兩個(gè)對(duì)立的主題來構(gòu)建故事的主要矛盾，并推動(dòng)情節(jié)線索的前進(jìn)，觀眾也往往被這種相互對(duì)立的模式所吸引，在對(duì)與錯(cuò)、正與反、善與惡等沖突之間建立電影的世界觀念，表達(dá)對(duì)劇中人物的情感認(rèn)同。不管是圍繞我方的間諜活動(dòng)還是針對(duì)敵方的反特行動(dòng)，諜戰(zhàn)題材故事中其間諜背后所依存與較量的基礎(chǔ)是至少兩方鮮明的政治勢(shì)力，無論是國家之間、黨派之間還是其他不同利益團(tuán)體之間，正是因其不同勢(shì)力之間或明或暗強(qiáng)對(duì)抗、強(qiáng)對(duì)立的客觀存在特性，矛盾與沖突也得以隨之展開，成為故事講述的基礎(chǔ)。創(chuàng)作者根據(jù)意識(shí)形態(tài)或信仰等方面的不同，針對(duì)其勢(shì)力的某一方劃定清晰的界限，便容易將諜戰(zhàn)題材內(nèi)容推向以二元所稱的敵與我、生與死、成與敗等對(duì)立沖突中去。間諜本身則是諜戰(zhàn)題材在二元對(duì)立之中、在幾方勢(shì)力之下最顯著的具象存在，觀眾從間諜的身份出發(fā)區(qū)分故事中的幾大政治勢(shì)力，從完成任務(wù)或獲取情報(bào)結(jié)果的角度出發(fā)區(qū)分成與敗，也從觀眾自身的意識(shí)形態(tài)或價(jià)值取向出發(fā)對(duì)影片進(jìn)行情感指認(rèn)，快速辨別善與惡、是與非，從而對(duì)間諜人物及其背后所依存的勢(shì)力產(chǎn)生喜愛或憎恨、正向或逆向的情感價(jià)值。

在國際視野中，近現(xiàn)代諜戰(zhàn)題材影視劇在觀影市場(chǎng)極盛，其根源深處與冷戰(zhàn)烙印中的兩極世界不無關(guān)系，以社會(huì)主義與資本主義為代表的兩大陣營本身就帶有激烈的二元沖突。國產(chǎn)諜戰(zhàn)影視題材則更以描寫在革命戰(zhàn)爭時(shí)期，中日之間的國家沖突、國共之間的政黨沖突為主，而這其中也更多以共產(chǎn)黨為正面陣營與日軍(及其傀儡政權(quán))、國民黨軍為反面陣營進(jìn)行的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)構(gòu)建。如電影《懸崖之上》中，其基本對(duì)立矛盾是共產(chǎn)黨與日本帝國主義扶持的傀儡政權(quán)偽滿洲國之間的敵我沖突為主；電視劇《潛伏》則以共產(chǎn)黨為正面形象塑造了與國民黨軍、日軍為反面形象之間的多方?jīng)_突。除年代劇之外，當(dāng)代諜戰(zhàn)劇則更聚焦國家安全戰(zhàn)略，故事也多以我國國安人員在中國境內(nèi)，對(duì)受境外反華勢(shì)力操控，參與秘密活動(dòng)的間諜分子所進(jìn)行的抓捕行動(dòng)為主，形成中國與反華勢(shì)力之間的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。

除了容易建立二元對(duì)立的基本沖突結(jié)構(gòu)之外，諜戰(zhàn)類影視題材還天然容易設(shè)置更加豐富觀眾觀感的明暗故事結(jié)構(gòu)。尤其在描述間諜人員在深入敵方進(jìn)行活動(dòng)的影視劇中，作為為己方獲取關(guān)鍵情報(bào)的人物，間諜一方面要隱藏在敵方勢(shì)力范圍之內(nèi)，在明處獲取敵方的信任從而拿到情報(bào)完成上級(jí)交代的任務(wù)；另一方面，間諜還要隱匿在暗處與我方的上級(jí)或同樣從事間諜活動(dòng)的同志進(jìn)行溝通合作，甚至在很多特殊情況下還需要躲避明處的敵人追捕逃出困境，以及甄別隊(duì)伍中的敵方間諜等，而在敵我明暗之間，諜戰(zhàn)情節(jié)也變得看點(diǎn)紛呈。電影《懸崖之上》便是對(duì)明暗敘事結(jié)構(gòu)的一次成功實(shí)踐。在電影前半段，由共產(chǎn)黨派出的四名留蘇間諜空降哈爾濱，一方面他們四人兵分兩路需要佯裝不認(rèn)識(shí)執(zhí)行上級(jí)組織的“烏特拉”任務(wù)，而另一方面，因?yàn)樵诠枮I有我方人員的叛變，四人行動(dòng)小組一開始便落入敵人的圍堵之中。經(jīng)歷過圍堵得知我方有人叛變的張憲臣一組，如何在不被敵人發(fā)現(xiàn)的情況下還能告知另外一組我方人員警惕敵方的埋伏成為影片的明暗故事結(jié)構(gòu)。而到了電影的后半段，周乙作為暗藏在敵方勢(shì)力中的我方情報(bào)人員，一方面要在明處與敵方勢(shì)力進(jìn)行周旋獲得敵方信任，而另一方面周乙要想盡一切手段在暗處幫助張憲臣逃跑，協(xié)助任務(wù)成功完成也構(gòu)成了電影的明暗敘事結(jié)構(gòu)。而這其中，無論是影片前半段火車車廂中在洗手間的暗語互換，還是影片后半段的周乙通過密碼母本轉(zhuǎn)移警方懷疑、證明自己清白從而幫助張憲臣逃跑，都成為電影能夠吸引觀眾的最重要看點(diǎn)。

(二)懸念暴力與多維類型元素

諜戰(zhàn)題材影視作品除了具有較為激烈的矛盾沖突與更豐富的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)之外，也更容易融入暴力、懸念等多維度的類型元素，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)類型加強(qiáng)，提升觀眾觀影欲望。

首先，在諜戰(zhàn)題材的懸念設(shè)置上。諜戰(zhàn)類影視題材中，間諜往往擁有多重身份，進(jìn)而通過不同身份來完成任務(wù)，從間諜的種種身份特性出發(fā)便容易制造懸念，而懸念也一直是諜戰(zhàn)類影視題材的一大特色。在間諜任務(wù)的開展上，與其他類型題材影視創(chuàng)作中需要對(duì)人物行為動(dòng)機(jī)與結(jié)果進(jìn)行清晰的描述不同，諜戰(zhàn)類題材則更擁有設(shè)置“麥格芬”的優(yōu)勢(shì)。諜戰(zhàn)類影視故事雖然圍繞任務(wù)開展，間諜也自然是為了完成任務(wù)而出現(xiàn)的，不過，因其任務(wù)的分發(fā)者所具備的保密特性被觀眾默認(rèn)可以隱匿存在，任務(wù)可以得到不被完全解釋的合理空間，故事的重要看點(diǎn)也就容易被導(dǎo)演引導(dǎo)。任務(wù)可以被塑造成推動(dòng)懸念與情節(jié)運(yùn)轉(zhuǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī)，一旦機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)起來，導(dǎo)演便可以將觀眾從任務(wù)本身轉(zhuǎn)移到間諜為了完成任務(wù)而出現(xiàn)的種種困境與選擇中去。懸念大師希區(qū)柯克在參加的訪談中更直言認(rèn)為“麥格芬”最經(jīng)常出現(xiàn)在間諜電影之中。在希區(qū)柯克諜戰(zhàn)電影《西北偏北》中，影片的主人公被誤認(rèn)為是間諜凱普林，從而遭到追殺。主人公為了洗清罪名，一直在尋找真正的間諜凱普林，但是到了最后卻發(fā)現(xiàn)，凱普林并不是真實(shí)存在的。而在電影《懸崖之上》中，由共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的四人特別小組，回國執(zhí)行“烏特拉”的秘密行動(dòng)。雖然整部電影圍繞“烏特拉”行動(dòng)展開，導(dǎo)演卻沒有對(duì)行動(dòng)本身進(jìn)行過多篇幅的說明，因此，“烏特拉”也同樣被很多影迷認(rèn)為是類“麥格芬”式的懸念設(shè)置。

除此之外，在間諜行動(dòng)的過程中，情報(bào)的獲取、情報(bào)人物是否會(huì)被發(fā)現(xiàn)等情節(jié)一直也是諜戰(zhàn)題材懸念制造的來源。尤其在因?yàn)閿⑹乱暯遣煌斐傻恼J(rèn)知差異下，觀眾站在全局視角便容易使用“炸彈理論”埋藏信息炸彈，引發(fā)觀眾對(duì)殊不知情且正秘密執(zhí)行任務(wù)的間諜人物的關(guān)注與擔(dān)憂。而在間諜獲得情報(bào)的過程中設(shè)置困境，在人物逃脫時(shí)加以時(shí)空限定，便容易使間諜命懸一線，營造緊張氣氛。若是間諜不小心落入敵手，在威逼利誘面前能否堅(jiān)守底線也一直是觀眾所重點(diǎn)關(guān)心的情節(jié)內(nèi)容。

其次，諜戰(zhàn)題材影視劇除了間諜在敵我之間的明爭暗斗之外，也常常因背后勢(shì)力所擁有的暴力權(quán)力，從而在影視劇中或多或少會(huì)摻雜暴力色彩。一般而言，在諜戰(zhàn)題材中的暴力可以分為兩種類型：一是勢(shì)力雙方所不可避免地發(fā)生的暴力沖突，這其中更多是一方勢(shì)力對(duì)間諜的抓捕與間諜的逃脫，而所涉及的暴力形式也從動(dòng)作到槍械不等。在電影《懸崖之上》中導(dǎo)演就設(shè)計(jì)了多場(chǎng)關(guān)于間諜逃脫與追捕的暴力奇觀場(chǎng)景，甚至還將追車元素融入槍戰(zhàn)之間，間諜在槍火中沖出層層包圍，使影片氣氛達(dá)到高潮。暴力的另一種形式則是當(dāng)間諜或情報(bào)人員不慎落入敵手，另一方為獲得情報(bào)所使用的審訊暴力。為了更加真實(shí)地體現(xiàn)敵方的罪惡與非人道的行為，突出我方面臨敵人審訊不屈不撓的革命精神，在諜戰(zhàn)題材影視劇中通常會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)刑逼供的情景。而商業(yè)角度下，酷刑還具有一定觀賞性，雖然對(duì)身體的如此消費(fèi)仍存有一定的道德討論空間，但酷刑的出現(xiàn)，也確實(shí)使部分在現(xiàn)實(shí)生活中有一定壓力或有暴力嗜好的觀眾得到宣泄與滿足。在電影《懸崖之上》中，導(dǎo)演就將這種審訊暴力通過電刑體現(xiàn)出來，觀眾不僅對(duì)張憲臣的意志力與敵方的殘忍產(chǎn)生了深刻感悟，更獲得了“疼”的感受，在一定程度上使精神肉體得到滿足。

除此之外，當(dāng)下的諜戰(zhàn)題材影視劇也開始從早先純粹的政治勢(shì)力斗爭向多維類型轉(zhuǎn)變。為了吸引觀眾觀看，間諜人物也由早先的革命戰(zhàn)士開始擁有更多的情感。其所謂普通人所具備的愛情、友情、親情也開始成為諜戰(zhàn)題材的另一故事看點(diǎn)。這其中如電視劇《潛伏》中余則成與翠平之間的愛情線索，電影《懸崖之上》中的王郁、張憲臣及其孩子之間的情感線索皆是如此。創(chuàng)作者通過豐富的人物內(nèi)心情感抓住觀眾情緒，也成為獲得觀眾喜愛的重要因素。

二、英雄形象與精神價(jià)值

(一)塑造人民英雄形象

英雄是一種立足現(xiàn)實(shí)又指向未來的愿望理想和行動(dòng)力量的化身。與好萊塢電影中所塑造的英雄不同，我們國家的英雄形象豐富多樣，具有中國特色。具體指英雄人物在中華民族謀求獨(dú)立解放、開創(chuàng)國家發(fā)展的心路中，所表現(xiàn)出的能引領(lǐng)人的思想或情感活動(dòng)的具體形態(tài)，象征著國家民族的精神品質(zhì)。習(xí)近平總書記指出：一個(gè)有希望的民族不能沒有英雄，一個(gè)有前途的國家不能沒有先鋒。講好英雄故事，塑造鮮活的英雄形象既是中國電影敘事的傳統(tǒng)，也是中國電影創(chuàng)作的重要任務(wù)。

諜戰(zhàn)題材本身便是塑造與闡釋英雄的經(jīng)典影像題材。在諜戰(zhàn)題材影視作品中所出現(xiàn)的進(jìn)行正面塑造的主要人物，尤其以在間諜片中，為己方獲取情報(bào)、完成任務(wù)的間諜，或在反特片中，抓取敵方特務(wù)，保證國家機(jī)密不外泄的己方國家安全人員、警察等，他們常常因其過人的能力為觀眾所認(rèn)同，成為英雄的化身。在諜戰(zhàn)題材影視作品中對(duì)英雄能力的塑造也是多樣的，包括忍受遠(yuǎn)離妻兒老小，隱姓埋名，提心吊膽生活，有時(shí)無法得到認(rèn)可的強(qiáng)大意志力；擁有多重身份、多種技能游走于不同勢(shì)力階層之間套取情報(bào)完成任務(wù)的智慧機(jī)警；更有在敵方陣營擔(dān)任要職面對(duì)加官進(jìn)爵毫不動(dòng)搖的毅力恒心；甚至萬一不慎落入敵手，在酷刑審訊下絕不透露情報(bào)信息的堅(jiān)韌不屈。

我國諜戰(zhàn)題材影視作品基于其特定的歷史原因，所建構(gòu)的敵我對(duì)立關(guān)系則為以我方為正面形象所塑造的間諜賦予了堅(jiān)守政治信念，堅(jiān)定不移為國、為黨謀求利益的精神價(jià)值，尤其在救贖母題下，他們常救國家于危亡之際，救人民于水火之中，其人物也就更轉(zhuǎn)向以愛國主義為價(jià)值引領(lǐng)的具有中國特色的英雄形象。

新主流電影浪潮下，對(duì)英雄塑造的要求也逐漸從以往主旋律電影“偉光正”“高大全”式的革命人物開始向具有豐富情感經(jīng)驗(yàn)的“人”進(jìn)行蛻變。從人民的角度出發(fā)塑造英雄，塑造人民認(rèn)可的英雄形象也成為新主流電影重要的創(chuàng)作要旨。當(dāng)下的諜戰(zhàn)題材影視作品中人物也因其情感經(jīng)驗(yàn)的添加獲得了新的活力，人物在錯(cuò)誤中進(jìn)步，在迷茫中尋找真正的信仰，在各種情感中進(jìn)行抉擇與掙扎，這不但沒使諜戰(zhàn)片中的英雄形象弱化半分，更因真實(shí)的生命體驗(yàn)與真情實(shí)感而獲得群體認(rèn)同。

(二)筑牢紅色歷史記憶

紅色歷史是中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國人民走向民族獨(dú)立、富強(qiáng)的奮斗史。這段輝煌紅色歷史的本體存在詮釋著：沒有中國共產(chǎn)黨，中華民族的獨(dú)立和富強(qiáng)是不可想象的。歷史同樣詮釋著，無產(chǎn)階級(jí)革命和社會(huì)主義道路是中華民族的最優(yōu)道路。黨的十九屆六中全會(huì)審議通過的《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》深刻總結(jié)中國共產(chǎn)黨百年奮斗的偉大歷程，教育引導(dǎo)全黨深刻認(rèn)識(shí)紅色政權(quán)來之不易，并號(hào)召全黨在新征程上要賡續(xù)紅色血脈，傳承偉大建黨精神。作為存在于中國人民心中的集體印象，通過文藝作品建構(gòu)筑牢紅色記憶，能夠有效凝聚共識(shí)，鼓舞激發(fā)中國人民對(duì)黨和國家的情感認(rèn)同。

國產(chǎn)諜戰(zhàn)題材影視作品，作為描寫共產(chǎn)黨人與敵人展開特殊斗爭的題材作品，通過對(duì)紅色人物與事件進(jìn)行選擇與呈現(xiàn)，具有建構(gòu)筑牢紅色歷史記憶的精神價(jià)值。在事件上，諜戰(zhàn)題材影視作品以抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、與反華勢(shì)力做斗爭為宏觀背景，以黨和國家作為最主要的敘事主體，從歷時(shí)性的角度而言能夠有效地帶領(lǐng)觀眾回顧黨和國家為實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立、國富民強(qiáng)所做出的努力與犧牲。從共時(shí)性的角度而言又能使觀眾與當(dāng)下的黨和國家奮斗主題建立聯(lián)系，從而形成歷史與現(xiàn)實(shí)一貫的精神形象，彰顯不忘初心、牢記使命的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。而微觀角度下，無論是對(duì)某一細(xì)小真實(shí)事件的回望，還是對(duì)親歷者個(gè)人回憶的重塑，也都是紅色記憶的組成部分，是紅色歷史的細(xì)節(jié)具象呈現(xiàn)，尤其以典型事件進(jìn)行塑造的影像內(nèi)容，更對(duì)觀眾筑牢紅色歷史記憶起到重要作用。電影《懸崖之上》中，四人小組所需要執(zhí)行的任務(wù)是找到并護(hù)送從背蔭河越獄逃脫的王子陽。而在中國革命戰(zhàn)爭歷史中王子陽真實(shí)存在，并且王子陽等人的越獄更加暴露了日軍七三一部隊(duì)在中國境內(nèi)進(jìn)行人體實(shí)驗(yàn)的事實(shí)。電影通過由共產(chǎn)黨特工組成的任務(wù)小組解救王子陽這一線索，帶觀眾了解了這一段屈辱歷史。

而在人物建構(gòu)方面，諜戰(zhàn)影視題材除了通過塑造英雄榜樣，拉近觀眾與歷史的距離，建構(gòu)共產(chǎn)黨人艱苦奮斗、不怕犧牲的記憶縮影之外，我方間諜人員雖然同為民族獨(dú)立付出努力的共產(chǎn)黨人，但迫于種種原因，需要隱蔽地與敵方作戰(zhàn)，在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下，他們的身份不被公開，其經(jīng)歷也不為人民群眾所知。時(shí)至今日，通過諜戰(zhàn)劇的方式，可以將這段不為人知的歷史重見天日，為英雄正名，被世人所知，補(bǔ)全觀眾的紅色歷史記憶。

(三)樹立國家安全意識(shí)

國家安全是國家生存發(fā)展的基本前提，維護(hù)國家安全是全國各族人民根本利益所在。近年來，隨著國際局勢(shì)的復(fù)雜變化，中國在高速發(fā)展的同時(shí)，也面臨諸多前所未有的風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。一些反華勢(shì)力以顛覆中國政權(quán)為目的，在我國開展一系列的間諜活動(dòng)，嚴(yán)重危害國家的政治安全?！吨腥A人民共和國反間諜法》與《中華人民共和國國家安全法》等法律法規(guī)的出臺(tái)也從另一側(cè)面印證了當(dāng)前維護(hù)國家安全的急迫性。同時(shí)，通過近幾年打擊間諜活動(dòng)的各類專項(xiàng)行動(dòng)也可以看到，當(dāng)下敵方間諜獲取情報(bào)的手段已由傳統(tǒng)技術(shù)走向高科技手段；策反、滲透對(duì)象也由政府高層領(lǐng)導(dǎo)人員、相關(guān)領(lǐng)域敏感人員轉(zhuǎn)向生活中的普通人。提高人民群眾的國家安全意識(shí)，普及國家安全知識(shí)對(duì)維護(hù)國家生存發(fā)展具有重要意義。

以反特為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容的諜戰(zhàn)題材影視作品更起到了樹立國家安全意識(shí)的先鋒作用。觀眾通過影視作品中所出現(xiàn)的特定情景了解當(dāng)下國家安全問題，熟悉反華間諜在中國境內(nèi)進(jìn)行信息竊取時(shí)所采取的手段。電視劇《對(duì)手》便通過講述國家安全人員與一對(duì)中國臺(tái)灣間諜夫婦進(jìn)行斗智斗勇的故事，展現(xiàn)了當(dāng)下間諜活動(dòng)的真實(shí)情況。劇中，情報(bào)泄露人員化身為普通人——生活中常遇到的人民教師、出租車司機(jī)，與在現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行專項(xiàng)行動(dòng)中所出現(xiàn)真實(shí)情況進(jìn)行了很好的呼應(yīng)。同時(shí)，《對(duì)手》還將各種國家安全標(biāo)語與舉報(bào)電話通過影像進(jìn)行了直接展現(xiàn)，更是直接透過屏幕起到了宣傳作用。電視劇《諜戰(zhàn)深海》則將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了海洋安全，通過展示敵方竊取中國海洋環(huán)境與資源信息的高科技間諜裝備“水母”，向觀眾普及了現(xiàn)代間諜進(jìn)行情報(bào)獲取的技術(shù)與手段。

三、影像風(fēng)格與作者策略

在追求商業(yè)與主流價(jià)值的同時(shí)，融入創(chuàng)作者獨(dú)特的作者策略，在藝術(shù)表達(dá)上實(shí)現(xiàn)突破，一直是新主流影視創(chuàng)作的方向。從另一角度，在新主流影視的創(chuàng)作環(huán)境下，創(chuàng)作者既要戴著鐐銬，更要舞出精彩。近些年，以張藝謀、陳國富、高群書、程耳為代表的具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格化的作者導(dǎo)演，在諜戰(zhàn)題材方面也皆有作品產(chǎn)出，這些影片在不拒絕觀眾或主流價(jià)值表達(dá)的情況下，摸索找到了風(fēng)格化創(chuàng)作的路徑，對(duì)這些影片中的作者策略進(jìn)行分析，可為今后新主流諜戰(zhàn)題材的個(gè)性化表達(dá)提供參考。

(一)《懸崖之上》：“雪一直下”的視覺表征

通過色彩等視覺手段的使用來營造敘事氛圍，隱喻敘事主旨一直是張藝謀導(dǎo)演鮮明的個(gè)人風(fēng)格，無論是早期《大紅燈籠高高掛》《滿城盡帶黃金甲》還是近來創(chuàng)作的《影》《一秒鐘》等都呈現(xiàn)了其在視覺構(gòu)造上獨(dú)特的作者策略。在電影《懸崖之上》中，導(dǎo)演將這種視覺風(fēng)格延續(xù)至此，對(duì)自然界客觀現(xiàn)象“雪一直下”所鋪展開的極端天氣的借用，既構(gòu)成影片最重要的視覺元素，也成為影片影調(diào)風(fēng)格的基礎(chǔ)。首先，漫天白雪撲面而來是一種影像奇觀的呈現(xiàn)，不僅為壓抑沉重的諜戰(zhàn)題材鋪上了一層厚厚的寒冷與肅殺基調(diào)，也為錯(cuò)綜復(fù)雜的故事展開鋪上了一層詩意。其次，雪的白是影片的整體色調(diào)，而在白雪之上，導(dǎo)演以此對(duì)比夜的黑則凸顯正反、敵我的二元矛盾，強(qiáng)化故事可看性；以此來對(duì)比血的紅則更凸顯沖突，也暗指殺害與犧牲；以此來對(duì)比若隱若現(xiàn)的暖色溫?zé)艄鈩t凸顯冷暖，在寒冬之中傳遞了信念與希望。最后，與通篇的“雪一直下”相對(duì)比，結(jié)尾的“雪?！迸c自然陽光的運(yùn)用則傳遞了雪過天晴，希望抵達(dá)，革命終將勝利的美好寓意。張藝謀用如此浪漫化的方式一下子便與傳統(tǒng)諜戰(zhàn)作品區(qū)分開來，形成了獨(dú)特的張氏電影風(fēng)格。

(二)《風(fēng)聲》：“身體酷刑”的暴力情景

刑訊作為諜戰(zhàn)影視題材中常見的敘事元素，既有一定的精神價(jià)值也有一定的商業(yè)觀賞性。在電影《風(fēng)聲》中，創(chuàng)作者卻以近乎變態(tài)的方式對(duì)人物的身體摧殘達(dá)到了極致，既成為觀眾所熱議的話題，也成為個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)。首先，酷刑手段展現(xiàn)不止于傳統(tǒng)的老虎凳、電刑，更有犬刑、鞭刑、針刑、刀刑、繩刑等多種酷刑手段輪番上陣，通過鏡頭、聲音為觀眾帶來強(qiáng)有力的視覺沖擊，將暴力化為快感，對(duì)身體進(jìn)行消費(fèi)。尤其在繩刑、針刑的展現(xiàn)上，更通過極特殊又極殘忍的手段使觀眾記憶深刻，甚至針刑的片段還在釜山電影節(jié)上被觀眾評(píng)為“最驚心的片段”。其次，《風(fēng)聲》中的酷刑之所以成為討論的熱門，除了關(guān)于“疼”的情景展現(xiàn)之外，還在其用法。電影中酷刑的使用因人而異，根據(jù)出身不同及其性格弱點(diǎn)等采用不同的刑罰手段，對(duì)硬漢就使用殘酷的電刑，而對(duì)性格剛烈的女性，則通過羞辱的方式進(jìn)行精神折磨。最后，酷刑也并非單純出現(xiàn)，更具有一定情感價(jià)值，正如導(dǎo)演高群書所述：酷刑是劇情當(dāng)中必需的過程，這個(gè)過程重點(diǎn)放在人面對(duì)酷刑的心態(tài)和變化上，我給你酷刑了，結(jié)果是什么？招了還是沒有招，說了還是沒有說？這是酷刑的指向，酷刑不是玩弄的噱頭，而是對(duì)人物情感的一種殘酷性的展現(xiàn)，《風(fēng)聲》中的每個(gè)人物都讓人心疼，而心疼就是建立感情的基礎(chǔ)，他們承受的是非人的折磨，但是最后什么也沒有說。

(三)《羅曼蒂克消亡史》：“凝視”的鏡頭意蘊(yùn)

導(dǎo)演程耳從早期所創(chuàng)作的《犯罪分子》《第三個(gè)人》《邊境風(fēng)云》伊始，就在作品中彰顯出強(qiáng)烈的類型電影風(fēng)格化的特色。諜戰(zhàn)電影《羅曼蒂克消亡史》也同樣賡續(xù)作者風(fēng)格，在能明顯感受到導(dǎo)演綜合運(yùn)用幾種類型元素的同時(shí)，更能體會(huì)到導(dǎo)演的個(gè)人化美學(xué)表達(dá)。其中，導(dǎo)演在創(chuàng)作初期便就觀眾的觀影方式產(chǎn)生思考，認(rèn)為觀眾在觀影的時(shí)候，應(yīng)該更注重觀影這個(gè)過程本身，應(yīng)當(dāng)與銀幕之間構(gòu)成“凝視”的關(guān)系?！澳暋弊鳛樽罱K的思考結(jié)果，成為影片攝影最基本的出發(fā)點(diǎn)，也成為本片區(qū)別于其他諜戰(zhàn)題材影視劇的一大創(chuàng)作亮點(diǎn)，觀眾也獲得了別樣的觀影體驗(yàn)。

這種“凝視”，體現(xiàn)在鏡頭運(yùn)動(dòng)上。除了關(guān)于城市整體的全景鏡頭之外，影片中絕大多數(shù)的鏡頭都使用固定機(jī)位進(jìn)行拍攝，導(dǎo)演通過沉穩(wěn)凝重的固定鏡頭與影片中祥和端正的人物動(dòng)作以及鏡頭背面的爾虞我詐建立聯(lián)系，使觀眾形成客觀“凝視”的觀感。其次，這種“凝視”還體現(xiàn)在鏡頭焦段的使用上。導(dǎo)演放棄長焦鏡頭，多使用40毫米短焦鏡頭進(jìn)行拍攝，很多鏡頭由于景別的關(guān)系，攝影機(jī)與演員之間距離很近，體現(xiàn)在銀幕上，便能產(chǎn)生觀眾與角色近距離“凝視”的感受。最后，這種“凝視”體現(xiàn)在演員對(duì)鏡頭的直視上。在影片的很多場(chǎng)景，演員打破“第四堵墻”正視攝影機(jī)，對(duì)正反打鏡頭的使用既可以理解為是對(duì)演員的視點(diǎn)鏡頭，但同樣也可以看成演員越過銀幕與觀眾的直接“凝視”。

結(jié) 語

正如學(xué)者胡可所述：“時(shí)代雖然變化，但是諜戰(zhàn)片的本質(zhì)并沒有發(fā)生任何的變化，那就是政治性與娛樂性的完美結(jié)合，變化的是不同的政治性與不同的娛樂要求，需要更多地適應(yīng)社會(huì)心理和主流觀眾的欣賞口味?！痹谛轮髁饔耙晞?chuàng)作的浪潮下，發(fā)揮諜戰(zhàn)影視劇的題材優(yōu)勢(shì)，可以滿足國家、市場(chǎng)以及創(chuàng)作者多方的訴求，成為新主流影視內(nèi)容創(chuàng)作選擇的方向。但是，諜戰(zhàn)題材影視作品在創(chuàng)作的同時(shí)，也應(yīng)避免情節(jié)同質(zhì)化嚴(yán)重、故事缺乏邏輯性，甚至為了追求娛樂而歪曲歷史等問題，只有以人為本、以匠心之精神投入創(chuàng)作，才能完美實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值、商業(yè)訴求與藝術(shù)表達(dá)的三位一體。