新時(shí)期抗美援朝電影敘事策略研究

肖 雱 儲(chǔ)兆文

(西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710000)

2020年是“中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年”。這一年，《金剛川》作為一部獻(xiàn)禮片以全新的影像風(fēng)格還原了一場(chǎng)真實(shí)且殘酷的戰(zhàn)役，由長(zhǎng)春電影制片廠出品的中國(guó)第一部抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片《上甘嶺》的4K修復(fù)版本也重登銀幕，而堪稱當(dāng)年國(guó)慶檔“現(xiàn)象級(jí)影片”的《長(zhǎng)津湖》也在加緊拍攝與制作中。2021年末，以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的電影《長(zhǎng)津湖》在上映不到兩個(gè)月的時(shí)間，成功登上中國(guó)電影史票房第一的寶座，該片也成為同年全球票房冠軍?！堕L(zhǎng)津湖之水門橋》作為前作的續(xù)集，上映前便得到了熱烈討論，并于2022年春節(jié)檔如約與觀眾見(jiàn)面。值得一提的是，同期上映的影片《狙擊手》同樣是以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)作為背景的影片，但兩者不僅票房相差懸殊，而且其創(chuàng)作理念也不盡相同。通過(guò)與“十七年電影”期間誕生的《上甘嶺》及《英雄兒女》等抗美援朝電影對(duì)比，觀者不難發(fā)現(xiàn)，《長(zhǎng)津湖》系列與《狙擊手》從民族意識(shí)、影像敘事和商業(yè)化模式等方面展現(xiàn)了新時(shí)代主旋律電影的敘事策略演化。

一、主流價(jià)值參與敘事：民族影像再書寫

盡管圍繞抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)展開敘事的影片存在題材同一性現(xiàn)象，但其主題處理和表現(xiàn)手法都因受到時(shí)代條件的制約而體現(xiàn)了一種時(shí)代精神的外化。

一方面，從“文藝為政治服務(wù)”的創(chuàng)作方針到民族電影意識(shí)的呈現(xiàn)正在逐步實(shí)現(xiàn)時(shí)代影像的再書寫。毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話中提到“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人做斗爭(zhēng)”。以延安文藝指導(dǎo)思想為基準(zhǔn)，同時(shí)期的整體電影創(chuàng)作顯示出較為濃厚的意識(shí)形態(tài)傾向性?！队⑿蹆号纷鳛殚L(zhǎng)春電影制片廠出品的第二部抗美援朝電影，其在影像風(fēng)格方面依然延續(xù)了前作《上甘嶺》從我方視角出發(fā)，主要展現(xiàn)中國(guó)式英雄的特征。與前作有所區(qū)別的是，該片花費(fèi)了一定的筆墨敘寫了志愿軍與朝鮮人民的情誼，如朝鮮人民幫助戰(zhàn)士們抬汽車、填坑道，戰(zhàn)士們用朝鮮語(yǔ)稱呼“大叔”和表達(dá)感謝，王芳在祝捷大會(huì)上表演朝鮮長(zhǎng)鼓舞，以及剛開始幫助王文清抬車的金大叔后來(lái)又抬著王芳過(guò)江甚至因此胳膊中彈等。直到《金剛川》上映，“朝鮮形象”隨之從銀幕消失，延續(xù)至《長(zhǎng)津湖》系列，在鏗鏘有力的“抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)”的豪言壯語(yǔ)中，戰(zhàn)斗始終圍繞中美雙方打響。相較于其他新主流電影的創(chuàng)作基調(diào)，《狙擊手》的創(chuàng)新之處在于設(shè)置了一個(gè)朝鮮小孩兒的角色，這個(gè)角色不僅體現(xiàn)了中國(guó)士兵與朝鮮民眾的真摯友誼，而且在懸念被層層剝開后，他也承擔(dān)著重要的敘事功能——五班戰(zhàn)士用生命換取的是一份至關(guān)重要的軍事情報(bào)，這份情報(bào)正是通過(guò)朝鮮小孩兒才得以傳遞。從某種程度上來(lái)說(shuō)，《狙擊手》實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典電影敘事價(jià)值的復(fù)歸。

另外，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，普通民眾“仇美、鄙美、蔑美”的情緒高漲，兩部前作也因此透露出忽略美軍存在甚至刻意矮化、丑化美軍形象的傾向?！渡细蕩X》中美軍占領(lǐng)高地時(shí)不以戰(zhàn)爭(zhēng)為意甚至揚(yáng)揚(yáng)自得的狀態(tài)與中國(guó)士兵艱苦卓絕的斗爭(zhēng)形成巨大反差?！队⑿蹆号分袆t直接以“向英雄學(xué)習(xí)”“幫助朝鮮同胞”和“打倒美國(guó)鬼子”的口號(hào)對(duì)比表明了社會(huì)主義與資本主義兩個(gè)陣營(yíng)的對(duì)壘。王成犧牲時(shí)用仰拍塑造的高大偉岸形象與俯拍美軍驚慌失措的倉(cāng)皇逃離場(chǎng)面營(yíng)造出強(qiáng)烈差異感。反觀近兩年的抗美援朝影片，《金剛川》中首次出現(xiàn)了美軍視角，這也是中國(guó)影史里前所未有的嘗試，而《長(zhǎng)津湖》系列則是將其“淺嘗輒止”式的電影實(shí)驗(yàn)上升至新的視聽(tīng)高度。當(dāng)然，以上種種傾向是與國(guó)際政治形勢(shì)變化分不開的。從“為政治服務(wù)”到“民族電影”的升級(jí)使得宣傳教育目的讓位于國(guó)家綜合實(shí)力的展示?！渡细蕩X》與《英雄兒女》上映時(shí)正值抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)勝利初期，舉國(guó)上下打倒帝國(guó)主義列強(qiáng)的革命斗志尚未消退，影片中包含著濃濃的革命熱情，具有強(qiáng)烈的政治宣傳意味，成為鼓勵(lì)廣大人民積極投身于革命與建設(shè)的利器?！堕L(zhǎng)津湖》系列與《狙擊手》作為紀(jì)念抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的獻(xiàn)禮片，其意義更多在于重塑重大事件，教育民眾勿忘歷史，繼續(xù)為新時(shí)代社會(huì)主義事業(yè)奮斗。

另一方面，革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的結(jié)合彰顯著不同時(shí)代的價(jià)值訴求。長(zhǎng)春電影制片廠在制作發(fā)行抗美援朝電影《上甘嶺》和《英雄兒女》時(shí)都誕生了響徹神州大地的主題曲，它們分別是《我的祖國(guó)》和《英雄贊歌》。這兩首歌曲在某種程度上都成為影片的主要線索，甚至《上甘嶺》的導(dǎo)演沙蒙對(duì)曲作者劉熾的創(chuàng)作要求是“如果將來(lái)人們忘記了電影，也能記住這首歌”?！段业淖鎳?guó)》不僅是影片中遠(yuǎn)赴朝鮮作戰(zhàn)的將士們對(duì)祖國(guó)、人民和黨厚重的愛(ài)、思念與忠誠(chéng)，而且成為今后各個(gè)時(shí)期鼓舞中國(guó)精神的激昂旋律?！斑@是美麗的祖國(guó)……這是英雄的祖國(guó)……這是強(qiáng)大的祖國(guó)……是我生長(zhǎng)的地方”，偉大的祖國(guó)背后有無(wú)數(shù)偉大的人民。在影片《狙擊手》結(jié)尾的字幕部分出現(xiàn)了《上甘嶺》中戰(zhàn)士們圍坐著唱《我的祖國(guó)》的片段，甚至從五班戰(zhàn)士的形象切換至此幾乎不露過(guò)渡痕跡。該畫面同悠揚(yáng)的片尾曲《回家》相協(xié)調(diào)，既傳達(dá)了對(duì)每一位抗美援朝軍人的敬意，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)橫跨歷史的抗美援朝精神的致敬。這段被觀眾廣為熟知的電影場(chǎng)景也成為頗具民族回憶的“彩蛋”。《英雄贊歌》在影片《英雄兒女》中是王芳滿懷對(duì)哥哥的懷念和對(duì)英雄的贊美創(chuàng)作出的前線“激勵(lì)之歌”。它從誕生之初就肩負(fù)著鼓舞前后方戰(zhàn)士與激發(fā)全國(guó)各族人民為中華人民共和國(guó)不懈奮進(jìn)斗志的使命。在《金剛川》中出現(xiàn)了譚維維清唱的《英雄贊歌》，它同樣與各部的交響樂(lè)和音效相配合而服務(wù)于整個(gè)敘事。“十七年電影”期間，戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片始終位于革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的天平之上，伴隨著時(shí)代價(jià)值需要而傾斜。如果說(shuō)1964年的《英雄兒女》熔鑄了更多浪漫主義精神，那么1956年的《上甘嶺》則增添了更為沉重的寫實(shí)主義砝碼。導(dǎo)演沙蒙“自覺(jué)地將新寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法引入革命歷史題材電影創(chuàng)作之中”，并堅(jiān)持“以新的、革命者的立場(chǎng)與眼光‘忠實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活’”。新時(shí)期抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品模糊了道德說(shuō)教和政治色彩，反倒多了一些詩(shī)意的美感。無(wú)論是《長(zhǎng)津湖》系列中女戰(zhàn)友遞的紅圍巾，還是《狙擊手》中妻子給丈夫織的綠手套，都將影片內(nèi)核聚焦于人性本位的回歸。

二、個(gè)體情感關(guān)聯(lián)敘事：“視聽(tīng)奇觀”與“一葉知秋”相協(xié)調(diào)

以《長(zhǎng)津湖》系列為代表的新時(shí)期抗美援朝電影乃至新主流電影均在影片中尋求更多詩(shī)意性表達(dá)?；貧w宏大敘事與探尋個(gè)體生命價(jià)值并行不悖，傳揚(yáng)出全新的犧牲意義。《狙擊手》則反其道而行之，在將關(guān)注點(diǎn)投身于個(gè)體生命的同時(shí)，從“小”出發(fā)，還原戰(zhàn)爭(zhēng)中的一隅，從而達(dá)到管中窺豹、以小見(jiàn)大的效果。

首先，新時(shí)期抗美援朝電影的敘事基調(diào)已從謳歌英雄史詩(shī)向深挖人物情感方向轉(zhuǎn)化。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片因塑造模范一定在道德品格方面高大全的特點(diǎn)和英雄必然舍生取義的結(jié)局而受到部分觀眾詬病。然而這一點(diǎn)在近些年新主流電影的蓬勃發(fā)展下得到釋放與平衡。人物不再簡(jiǎn)單依附于重大歷史事件，而是向“重大”背后的平凡人實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。《英雄兒女》中王成的那句“為了勝利，向我開炮”是個(gè)人利益與國(guó)家、集體利益無(wú)法調(diào)和下的犧牲預(yù)言，而《長(zhǎng)津湖》系列與《狙擊手》則加入了一些更具詩(shī)意性與人性化的平凡英雄的舍身拓寫。通過(guò)觀賞以上影片，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者們均在其中加入了“點(diǎn)名模式”。在《長(zhǎng)津湖》中，伍萬(wàn)里在入連儀式上正式成為七連第677名戰(zhàn)士，其他戰(zhàn)友的身份也被一一報(bào)出，他們都是這場(chǎng)戰(zhàn)斗以及這部影片的主角。連長(zhǎng)伍千里的筆記本是七連全體戰(zhàn)士的花名冊(cè)，新入連的伍萬(wàn)里被增添上去，犧牲的戰(zhàn)友同樣被標(biāo)記。每當(dāng)伍千里拿出筆記本，指導(dǎo)員梅生打開包著戰(zhàn)友帽徽的白布清點(diǎn)死亡人數(shù)時(shí)，觀眾無(wú)不為之動(dòng)容?！毒褤羰帧返拈_場(chǎng)便是五班執(zhí)行任務(wù)，在帶回之前，班長(zhǎng)劉文武點(diǎn)了每一個(gè)戰(zhàn)士的名字，至此，有名有姓的角色既開始承擔(dān)敘事任務(wù)，又成為觀眾的情感寄托。在影片的尾聲部分，除大永之外的五班戰(zhàn)士全部犧牲，連長(zhǎng)代替班長(zhǎng)點(diǎn)名，全連戰(zhàn)士回答。“五班還在”也由此成為一種精神的傳承。個(gè)體的犧牲不再是無(wú)意義的英雄集錦，導(dǎo)演們?cè)噲D通過(guò)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的普通士兵來(lái)展現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)背后蘊(yùn)含的更深厚的精神內(nèi)涵。

其次，導(dǎo)演們采取更加豐富多樣的敘事手段挖掘深層次、立體化的人物形象。打造視聽(tīng)奇觀與采取“一葉知秋”的手法構(gòu)成了《長(zhǎng)津湖》系列和《狙擊手》最大的敘事差異?！堕L(zhǎng)津湖》系列聚焦于整個(gè)長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役，因此，可以稱為鴻篇巨制的兩部曲完整地向觀眾呈現(xiàn)了該戰(zhàn)役的全貌。文戲、武戲兼?zhèn)?，人物成長(zhǎng)也蘊(yùn)于其中。為了更精準(zhǔn)地呈現(xiàn)戰(zhàn)役細(xì)節(jié)，影片將快速剪輯與慢鏡頭穿插，大場(chǎng)面同特寫鏡頭交互，多個(gè)戰(zhàn)斗區(qū)域同時(shí)展開，多條子任務(wù)并行，最終匯成主戰(zhàn)役。反之，將視點(diǎn)投向“冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)”的《狙擊手》在視聽(tīng)方面似乎形成了一種“倒置”，但這種“倒置”同樣與敘事密不可分。該片的導(dǎo)演張藝謀在訪談中多次提到“一葉知秋”的概念，他表示，同一題材的“宏大敘事”已經(jīng)呈現(xiàn)在《長(zhǎng)津湖》里了，而他想從另一角度做不一樣的電影。不同于全景式展開大的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，“從大到小，從司令員到小兵，到新兵”的故事，《狙擊手》展現(xiàn)了“小切口，局部的、非常普通的一個(gè)無(wú)名的戰(zhàn)爭(zhēng)小角落”。兩部影片的敘事手法相異，但對(duì)于人物形象的塑造卻有其相通之處。其主角都是尚在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)的青少年士兵，且均為戰(zhàn)斗中的“幸存者”以及戰(zhàn)斗精神的傳承者。《長(zhǎng)津湖》系列中，導(dǎo)演設(shè)置了伍萬(wàn)里這一“成長(zhǎng)型”人物，人物形象立體豐滿，人物轉(zhuǎn)變也有章可循。在第一次轟炸中，伍萬(wàn)里目睹年紀(jì)相仿的戰(zhàn)友張小山犧牲，他首次流淚；在后續(xù)一直教導(dǎo)自己的雷睢生犧牲時(shí)，他進(jìn)一步成長(zhǎng)；直到得知大哥伍百里死亡真相是為掩護(hù)戰(zhàn)友時(shí)，人物得到蛻變。他當(dāng)兵“是為了讓我哥瞧得起我”的理由也轉(zhuǎn)變?yōu)橥榍Ю镆粯拥摹拔乙獛銈兓丶摇钡男拍?。那一刻，伍萬(wàn)里從一個(gè)不知戰(zhàn)爭(zhēng)為何物的頑劣少年真正成長(zhǎng)為一名軍人。影片最后，身著軍裝的他抱著二哥伍千里的骨灰走在鄉(xiāng)間小路的鏡頭與伍千里帶大哥伍百里骨灰回鄉(xiāng)的鏡頭形成對(duì)照，看似人物身份調(diào)換，實(shí)則角色形象得到升華?！毒褤羰帧返闹魅斯笥离m然是一名神槍手，但同時(shí)是一個(gè)“小哭包”，隊(duì)友、班長(zhǎng)甚至連長(zhǎng)無(wú)人不知他愛(ài)哭的性格。在影片中，他的哭泣伴隨著隊(duì)友的犧牲，也承接著角色的蛻變。感性的“愛(ài)哭鬼”與戰(zhàn)場(chǎng)上冷靜沉著的狙擊手形象賦予角色完備的人物特質(zhì)，不僅不會(huì)讓觀眾感到割裂，反而使得平民英雄生活化，人物兼?zhèn)渖裥耘c人性。這兩部影片對(duì)少年“神投手”和“神槍手”的編排帶給不少觀眾別樣的觀影體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，《長(zhǎng)津湖》系列與《狙擊手》在主人公設(shè)置上構(gòu)成了一種時(shí)空互文關(guān)系。人物形象的打造符合新時(shí)期主旋律電影的創(chuàng)作觀念。

與新主流電影敘事節(jié)奏相適應(yīng)，《長(zhǎng)津湖》系列和《狙擊手》在故事的層層推進(jìn)中加入了不少懸念。刻畫細(xì)節(jié)的伏筆和貫穿主線的懸念分別滿足不同的敘事功能，一幕幕為觀眾揭開更為完整的人物肖像。《長(zhǎng)津湖》系列里有多處于前后呼應(yīng)的細(xì)節(jié)中表征人物性格的例子，如梅生在戰(zhàn)爭(zhēng)殘骸中不停翻找的原來(lái)是自己女兒的相片，雷睢生夢(mèng)中囈語(yǔ)的“開飯了”竟是作戰(zhàn)中填炮戰(zhàn)斗的代稱，“打不死的英雄”談子為犧牲在決戰(zhàn)沖鋒的前夕等。前后鏡頭互為伏筆與補(bǔ)充，出場(chǎng)人物不再呆板、單薄，創(chuàng)作者為其增添了更多鮮活色彩。如果說(shuō)《長(zhǎng)津湖》系列以史詩(shī)巨帙里的細(xì)節(jié)伏筆令觀眾動(dòng)情，那么《狙擊手》便是觀者在追尋主懸念中一步步被感染的典型。五班戰(zhàn)士在救回亮亮的行動(dòng)中接連犧牲，正當(dāng)觀眾發(fā)出“用一班戰(zhàn)士的生命換回一個(gè)身受重傷的士兵是否值得”的疑問(wèn)時(shí)，懸念被揭開——原來(lái)亮亮是一位偵察兵，他手里有一份“能頂一個(gè)師”的重要情報(bào)，而那個(gè)被戰(zhàn)斗雙方視為偶然因素的朝鮮孩子也成了情報(bào)傳遞的“工具”。在這層層懸念下彰顯的是每一位戰(zhàn)士不懼犧牲的家國(guó)情懷。

最后，更突出個(gè)體命運(yùn)的影片使得人物情感的起伏與沖突被最大限度放大與細(xì)化，不同視角下的人物性格比對(duì)明顯。以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的經(jīng)典電影除謳歌英雄主義精神外，還蘊(yùn)含著許多含蓄深沉的情感。例如，《英雄兒女》改編自巴金實(shí)地考察朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)后創(chuàng)作的中篇小說(shuō)《團(tuán)圓》，與他同行考察的作家魏巍創(chuàng)作了著名的散文《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》，其中戰(zhàn)士們偉大的愛(ài)國(guó)主義精神和同朝鮮人民的深情厚誼感染了無(wú)數(shù)后人。小說(shuō)影視化之后，“最可愛(ài)的人”這一稱呼也成為一個(gè)小小的電影元素。在王文清向王芳告知王成死訊的場(chǎng)景里，前者所用的杯子上印著“贈(zèng)：最可愛(ài)的人”。比起這種朦朧詩(shī)一般的內(nèi)斂情感，新時(shí)期的抗美援朝電影更像是起承轉(zhuǎn)合十分突出的磅礴頌歌。有觀眾如此描述《長(zhǎng)津湖之水門橋》的觀影初體驗(yàn)——“從頭打到尾”。從這種反饋不難看出，有了上部文戲的鋪墊，下部的節(jié)奏更加緊湊，敵我雙方的沖突愈加明晰。無(wú)獨(dú)有偶，《狙擊手》要在一個(gè)半小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)中講述一個(gè)完整的故事，因此它的敘事節(jié)奏嚴(yán)絲合縫，懸念迭生。兩部影片都圍繞多視角展開敘事，不同的視角有不同的立場(chǎng)，不同的人物也有不同的語(yǔ)言。一方面，中美雙方語(yǔ)言不通，他們看待戰(zhàn)爭(zhēng)的觀念也反映在各自的語(yǔ)言中。美軍裝備精良、訓(xùn)練有素，卻傲慢輕敵，他們將“軍事法庭”作為脅迫戰(zhàn)友作戰(zhàn)的手段，而志愿軍裝備落后，卻以“國(guó)家的方向”為指引，以保家衛(wèi)國(guó)為己任。無(wú)論是梅生自學(xué)英文并用于作戰(zhàn)(《長(zhǎng)津湖》)，還是美軍利用中文誘俘劉文武(《狙擊手》)，這些語(yǔ)言的沖撞都細(xì)化了人物動(dòng)機(jī)，以此放大角色沖突。另一方面，在新主流電影中常被使用的方言元素為人物情感提供補(bǔ)充，不同口音融合的地理因素亦能為真實(shí)還原歷史事件提供依據(jù)?！毒褤羰帧分?，班長(zhǎng)劉文武與幾個(gè)戰(zhàn)友的對(duì)話均為四川方言，他們對(duì)彼此家庭的清楚了解與班長(zhǎng)立志帶他們回家的承諾便顯得愈加真實(shí)可信、感人肺腑。

誠(chéng)然，對(duì)接受“命題作文”的導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)，影片的完成水平優(yōu)良，值得觀眾欣賞與品鑒，但這同時(shí)為今后的軍事題材影片創(chuàng)作帶來(lái)警示與思考：如何在宏大敘事的影片中實(shí)現(xiàn)個(gè)體情感的抒發(fā)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)的平衡仍是十分重要且亟須解決的問(wèn)題。

三、工業(yè)美學(xué)引導(dǎo)敘事：主流電影新創(chuàng)作

從近些年主流電影市場(chǎng)來(lái)看，主旋律電影日漸形成向商業(yè)化模式進(jìn)軍的新格局。在市場(chǎng)需求及受眾審美期待的催生下，主旋律電影不再局限于政治說(shuō)教與意識(shí)形態(tài)傳播的功能，而是向重工業(yè)電影美學(xué)靠攏，力圖使新主流電影在堅(jiān)守意識(shí)形態(tài)陣地的同時(shí)，兼顧商業(yè)性與娛樂(lè)性。

(一)順應(yīng)國(guó)際主流電影潮流，堅(jiān)持類型化電影創(chuàng)作

21世紀(jì)初，好萊塢電影的沖擊令國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)陷入低迷。于是，電影人逐漸轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，開始探索類型化敘事。主旋律電影向類型化方向發(fā)展無(wú)疑是找準(zhǔn)市場(chǎng)定位，與國(guó)際視野接軌的有益嘗試。新主流電影正是在這種不斷的探索與發(fā)展中一次次刷新了國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄。敘事創(chuàng)新及受眾反饋形成良好互動(dòng)，工業(yè)化模式與帶有政治任務(wù)和意識(shí)形態(tài)價(jià)值的獻(xiàn)禮片配合，既達(dá)到了宣傳教育的目的，又贏得了觀眾票房與口碑。作為重工業(yè)電影時(shí)代抗美援朝電影的產(chǎn)物，《長(zhǎng)津湖》系列自立項(xiàng)之時(shí)起便進(jìn)入工業(yè)化運(yùn)作模式。故事較之于前作，具有明顯的戲劇性、類型化成分。影片運(yùn)用多視角展開敘事，懸念設(shè)置和矛盾沖突的發(fā)現(xiàn)與解決符合國(guó)際主流電影節(jié)奏，也與觀眾觀影習(xí)慣相吻合?！毒褤羰帧穭t是“戰(zhàn)爭(zhēng)片和青春片的雜糅”，該片編劇陳宇在談及影片類型體系時(shí)如是說(shuō)道。影片的角色都為年輕戰(zhàn)士，其中主人公身上便具備著青春成長(zhǎng)的“人物弧線”。由于類型元素的加入，受眾的觀影距離被拉近，接受程度大為提高。創(chuàng)作者的自覺(jué)認(rèn)同與自發(fā)探索為電影帶來(lái)源源不斷的活力，即使面對(duì)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)這樣的重大題材，創(chuàng)作者也能在藝術(shù)性、商業(yè)性及政治傾向性方面尋找平衡，持續(xù)滿足受眾日益增長(zhǎng)的觀影需求。

(二)逼真特效及宏大制作最大限度地還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面

在電影重工業(yè)時(shí)代，大投資、大制作已然成為抗美援朝影片乃至新主流電影的“標(biāo)準(zhǔn)配置”。創(chuàng)作者本著尊重歷史、還原現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度盡可能使觀眾在觀影過(guò)程中收獲參與感和滿足感。

《長(zhǎng)津湖》系列的兩部電影總投資十幾億元，制作團(tuán)隊(duì)上萬(wàn)人。在三位導(dǎo)演敘事風(fēng)格融合的過(guò)程中，視覺(jué)效果得到最大限度的釋放，層次豐富成為該片視覺(jué)體系的一大特征，其中新技術(shù)與特效鏡頭的應(yīng)用有效地實(shí)現(xiàn)了主創(chuàng)人員的敘事訴求。首先，影片的主要意象“湖”便是特效制作完成，根據(jù)既有的鏡頭及人物運(yùn)動(dòng)路線，關(guān)聯(lián)全景，完成設(shè)計(jì)銜接。另外，為了使畫面呈現(xiàn)最佳效果，攝制團(tuán)隊(duì)采用了很多新技術(shù)輔助拍攝。徐克導(dǎo)演在訪談中提到“以前沒(méi)有用過(guò)的技術(shù)”時(shí)表示，為了“讓觀眾進(jìn)入那個(gè)情境里，所以把能用的技術(shù)都用上，包括類似飛貓攝影、手提攝影、無(wú)人機(jī)攝影等，超賢導(dǎo)演還用了直升機(jī)來(lái)拍”。雖然與規(guī)模巨大的《長(zhǎng)津湖》相比，《狙擊手》似乎顯得“樸素”得多，但影片仍然保持國(guó)際主流大片的制作水準(zhǔn)，比如子彈飛射的特效鏡頭加劇了中美雙方狙擊戰(zhàn)斗場(chǎng)面的驚心動(dòng)魄之感。由此可見(jiàn)，作為新主流電影一員的抗美援朝電影正在實(shí)現(xiàn)從歷史電影到史詩(shī)電影的飛躍。大畫幅攝影機(jī)與寬銀幕鏡頭的呈現(xiàn)方式以及多機(jī)位、多角度的拍攝手段使得影片在畫質(zhì)大幅提高的同時(shí)，帶給觀眾身臨其境般的沉浸式觀感。正如徐克導(dǎo)演所言：“市場(chǎng)最重要的是觀眾的情緒是否能被電影帶起來(lái)。一部歷史電影或者非歷史電影，一旦觀眾情緒被調(diào)動(dòng)起來(lái)，電影就會(huì)和觀眾在一起。”

(三)明星主創(chuàng)機(jī)制成為票房的保證

從《建國(guó)大業(yè)》開始，“明星拼盤”式主旋律電影似乎已然成為自身票房的助推器。在電影院里“數(shù)星星”成為許多影迷津津樂(lè)道的“游戲”，并且如果有演員脫離明星光環(huán)，融入角色而得到觀眾“幾乎沒(méi)認(rèn)出來(lái)”的評(píng)價(jià)，那么影片本身又會(huì)增加更多人的觀賞趣味。《長(zhǎng)津湖》系列與《狙擊手》的前期宣傳著力點(diǎn)除“抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)”母題外，還落在主創(chuàng)陣容上。前者是由陳凱歌、徐克和林超賢三位導(dǎo)演拍攝，后者則是由張藝謀、張末指導(dǎo)。對(duì)著名導(dǎo)演佳作的期待促使觀眾走進(jìn)電影院。通過(guò)觀影反響能夠看出，《長(zhǎng)津湖》系列產(chǎn)生了明星導(dǎo)演和明星演員的雙重效應(yīng)。影片的主演吳京年輕時(shí)就在港片中收獲了一定的名氣，近些年又成了新主流電影中的硬漢象征，在固定類型的影片中有著深厚的受眾基礎(chǔ)。另一位主演易烊千璽是從歌手轉(zhuǎn)型的青年演員代表，超高人氣與流量和龐大的粉絲群使其自帶宣發(fā)效果。粉絲在各個(gè)社交平臺(tái)上的助推達(dá)到了發(fā)散式引流的傳播效果。配角設(shè)置同樣如此，其他觀眾耳熟能詳?shù)囊槐妼?shí)力派演員加盟不僅保證了表演質(zhì)量，而且極大程度地促進(jìn)了票房的增長(zhǎng)。

同樣地，我們必須明確“中國(guó)電影發(fā)展至今，從20世紀(jì)90年代電影體制改革開始的當(dāng)代明星敘事，隱含著極為強(qiáng)烈的商業(yè)建構(gòu)色彩，但這種‘商業(yè)性’又部分背離了明星制及其商業(yè)結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了全新的、多元文化的、跨媒介交互的明星場(chǎng)域”。即使明星以其特殊的票房感召力為影片吸引來(lái)自各個(gè)年齡層的受眾，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也應(yīng)明確電影以講好故事為主，演員則以表演得當(dāng)為宜，不應(yīng)僅顧票房，摒棄質(zhì)量，厚此薄彼，否則得不償失。

結(jié) 語(yǔ)

新時(shí)期，以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的影片有其特殊的歷史意義?！堕L(zhǎng)津湖》系列與《狙擊手》作為紀(jì)念抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的獻(xiàn)禮片，一方面承載著傳播主流價(jià)值的任務(wù)；另一方面又要在市場(chǎng)條件下滿足觀眾的觀影需求。不可否認(rèn)的是，無(wú)論是努力打造視聽(tīng)奇觀的《長(zhǎng)津湖》系列，還是堅(jiān)持“一葉知秋”鋪陳方式的《狙擊手》，影片的創(chuàng)作人員都在積極協(xié)調(diào)情感與敘事、藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系。雖然以上嘗試取得了可觀的成果，但創(chuàng)作者需要明確抗美援朝電影乃至新主流電影在敘事層面上的探索仍未停止。