帷幕與遮蔽：對提香《戴安娜與阿克泰恩》隱喻的解讀

付智明

戴安娜與阿克泰恩的故事可能是希臘藝術(shù)和文學(xué)中最可怕、最殘酷的故事之一。詩人奧維德在《變形記》第十二卷中生動地描繪了戴安娜與阿克泰恩的故事。獵人阿克泰恩在追捕自己的獵物時，不小心看到了女神戴安娜和一眾仙女在秘密的樹林里洗澡。女神對阿克泰恩的偷窺和闖入顯然感到震驚和憤怒，將圣池的水往年輕人的臉上潑去，“現(xiàn)在你可以自由地告訴我，你是怎么看到我全身不穿衣服——如果你能告訴我的話”1參見[古羅馬]奧維德、賀拉斯，《變形記詩藝》，楊周翰譯，上海人民出版社，2016年。。盛怒之下的女神剝奪了獵人語言的能力，將他變成一頭不能說話的麋鹿。悲慘的阿克泰恩被自己的獵狗當(dāng)成了獵物，最后被殘忍地吞噬。西西里島南岸的古代城市塞利農(nóng)特出土的一件公元前5世紀(jì)浮雕（圖1）可以看到被戴安娜詛咒的阿克泰恩正被三只獵犬圍攻，他受難的表情無辜如鹿。在同一時期的一件雅典紅繪鐘形水壺中也有類似的主題（圖2）。

圖1 《阿耳忒彌斯和阿克泰翁》，公元前5世紀(jì)，巴勒莫考古博物館

圖2 《戴安娜殺死阿克泰翁》，公元前5世紀(jì)，雅典紅圖鐘形水壺，波士頓美術(shù)館

在16世紀(jì)，表現(xiàn)戴安娜與阿克泰恩故事的插圖通常是對奧維德敘事的角度展開。戴安娜驚慌地用一只手掩飾著自己的裸體，另一只手用水潑向獵人。但是，提香為菲利普二世創(chuàng)作的畫作2菲利普親王（未來西班牙國王菲利普二世）委托提香創(chuàng)作七件以《變形記》為藍(lán)本的繪畫作品，這七件作品的創(chuàng)作持續(xù)了近十年（其中一件未交付）?！洞靼材群桶⒖颂┒鳌罚▓D3）并沒有去重復(fù)故事慣有的情節(jié)，而是捕捉到阿克泰恩厄運開始的那一刻：他正掀起布簾（帷幕），即將暴露在他眼前的是端莊的裸體女神。裸露身體的仙女們在驚恐中閃躲，一只小狗在狂吠，黛安娜憤怒的目光瞥向僵立在原地的阿克泰恩，而阿克泰恩卻將目光望向殘壁上的雄鹿頭骨，他似乎已預(yù)料到自己的厄運。

圖3 提香，《戴安娜和阿克泰恩》，油畫，1556—1559，185 cm × 202 cm

顯然，提香的特殊手法已使畫面和這個傳統(tǒng)題材的常規(guī)有了很大的區(qū)別，提香在處理這個傳統(tǒng)題材時在兩個方面使用了一些特殊手法，為我們呈現(xiàn)出一個充滿可能性的世界。首先，戴安娜不再是用手潑水，提香賦予戴安娜以全新的形象，將戴安娜和阿克泰恩之間的空間擴大，進(jìn)而取消了潑水行為所需的近距離的接近，同時也移除了女神與阿克泰恩之間的肢體互動。取而代之的是戴安娜遮蓋自己的手勢，一個試圖隱蔽的姿態(tài)。兩位主人公之間的距離是通過他們揭開與遮蔽的行為，以及其他仙女交錯的目光來拉近。當(dāng)阿克泰恩受到誘惑掀開帷幕時，頭戴新月頭飾的戴安娜用她的衣服（面紗）來掩蓋自己的身份3通過新月頭飾識別戴安娜女神身份，暗示女神既是黑暗的，又是光明的雙重性。提香曾提到過，戴安娜女神也叫露娜，她照亮了黑夜。他指的是“月亮的兩面”。在古代就有將戴安娜表現(xiàn)為黑衣女郎的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在文藝復(fù)興時期就已為人所知。，黑衣侍女幫助她掀起面紗。她們共同舉起手臂，利用她的面紗掩蓋她的裸體，掩蓋她的身份。其中最為重要的是，掀開帷幕的揭露行為與戴安娜遮蓋自己的姿態(tài)形成了形式上的呼應(yīng)和象征性的對比。所以，在這里提香的帷幕不只是一種形式上的裝置，也不僅僅是突出作品的戲劇性的功能，而是被卷入了發(fā)現(xiàn)、揭開與遮蓋的敘事中。對提香而言，帷幕或面紗是物質(zhì)的，也是隱喻的，它提供了重建視覺的可能性。對觀眾而言，什么是被遮蓋的，什么是開放的，兩者緊密地結(jié)合在一起。

其次，提香在《戴安娜和阿克泰恩》中不只限于表現(xiàn)視覺上的瞬間，提香還試圖通過阿克泰恩掀開帷幕的動作告訴觀者阿克泰恩之前經(jīng)歷了什么，塑造了阿克泰恩處于由好奇心驅(qū)使到揭開帷幕時的驚愕的狀態(tài)。因為阿克泰恩首先從遠(yuǎn)處觀察到森林中赫然的粉紅色帷幕，然后才被它吸引著向前走，好奇心的沖動讓阿克泰恩掀開帷幕。充滿誘惑的帷幕欺騙了阿克泰恩，當(dāng)阿克泰恩揭開帷幕，他看到了被“禁止的東西”，昭示他死亡的結(jié)局。

由此可見，提香的特殊手法和對主題含意的挖掘的努力是顯而易見的，在戴安娜與阿克泰恩形成戲劇性的對立中給予了這個故事更加曖昧、更加難以捉摸的感受。值得注意的是，提香的隱喻的特殊之處與文藝復(fù)興時期特殊的風(fēng)氣有密切關(guān)系。追慕往昔的人文主義者熱衷于古物遺存和古代文獻(xiàn)，重視古典遺產(chǎn)和古埃及的文化記憶，重視重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識古典文化。他們認(rèn)為每項自由藝術(shù)之間有著緊密的關(guān)聯(lián)。人文主義者和畫家身處在這種整體文化氛圍中，一方面注重對修辭學(xué)和演說術(shù)的發(fā)掘，另一方面，推崇古典時期的象征和隱喻的傳統(tǒng)。因此，在他們的繪畫作品中包含著各種古典修辭學(xué)的修辭方法，如波提切利的《維納斯的誕生》和《春》等。另外，16世紀(jì)意大利藝術(shù)的人文學(xué)者切薩雷·里帕于1593年在羅馬出版的《圖像手冊》整理了西方古典傳統(tǒng)中普遍存在的擬人化習(xí)慣和隱喻手法。著名美術(shù)史家巴克桑德爾提及文藝復(fù)興時期這種對隱喻有著特別愛好的風(fēng)氣時寫道：“我們可以通過將繪畫與其他事物對比來描繪其品質(zhì)的特性，或是通過直接對比，或是更普遍地使用隱喻，將其他領(lǐng)域用來定義的文字轉(zhuǎn)化到繪畫上，或者我們可以通過總結(jié)它的目標(biāo)和效果來定義它的品質(zhì)：我們可以參考在創(chuàng)造它時預(yù)想的過程和動機，或者參考它在刺激我們之后，我們發(fā)出的反應(yīng)?！?Baxandall, Michael. Gitto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition.Oxford University Press, 1971, p. 7.

提香也正是身處這種熱衷隱喻的風(fēng)氣中，他不僅對來自于偉大的古典時期的著作非常熟稔，而且還能夠熟練地運用隱喻等修辭手法豐富細(xì)化古典形象特征的含義，賦予視覺形象獨特的內(nèi)涵。那么，提香對“戴安娜與阿克泰恩”這一主題的視覺闡釋，戴安娜的“遮蔽”和阿克泰恩揭開神秘的“帷幕”究竟意味著什么？

阿克泰恩揭開帷幕看到“禁止的東西”，如果回溯所謂“禁止的東西”的源頭，就會發(fā)現(xiàn)古埃及對“神秘知識”的禁止有著悠久的傳統(tǒng)。在埃及古王國時期就有一種被稱之為“掌管秘密者”的高級官員或祭司，而且在古埃及詞語中，“掌管秘密者”的寫法與墓地守護(hù)神豺狼頭的阿努比斯的形象是一致的，其中含義顯然表明“神秘知識”的核心與死亡有著密切的關(guān)聯(lián)。如果這種關(guān)聯(lián)成立，那么這就不難理解阿克泰恩窺見女神后何以被變成獵物而遭到吞噬的命運。阿克泰恩變成了被獵物，獵狗吞噬了失去語言能力的阿克泰恩。同樣是來源來自古埃及對“神秘知識的”的禁忌，在席勒詩歌《塞斯的蒙著面紗的雕像》中也描繪了相同的情節(jié)：一個年輕人因為祭司告訴他，真理就隱藏在女神面紗背后，于是他夜間潛入神廟揭開伊西斯雕像的面紗，結(jié)果猝然而亡，而且對自己所看到的景象沒有留下任何話語。這都反映出對“神秘知識”的不可言說。

從古埃及人用以表達(dá)“神秘知識”的動詞中，都是對“隱藏”和“遮蔽”的反復(fù)強調(diào)，不僅如此，他們還使用rekh和sia表達(dá)兩個階段的學(xué)習(xí)，前者指掌握技術(shù)和現(xiàn)實層面的知識，即語言和文字交流中所必須使用的概念；后者指的是一種絕對的直覺或者綜合的知識，它不能歸于合乎邏輯的知識。而且只有創(chuàng)世主和神才能掌握，而對于人類而言，在rekh和sia之間只存在一個開放的可以不斷地探尋的空間，但是，人永遠(yuǎn)無法獲得神的境界。因此，在古埃及人關(guān)于對神秘知識的觀點中，有一點是清晰的，即強調(diào)“神秘知識”是對神圣宇宙秩序的認(rèn)識，它是神圣世界與世俗世界之間的界限。同時，對“神秘知識”不僅僅是對內(nèi)容一勞永逸的掌握，而更多強調(diào)在實踐中體悟。這種觀念始終延續(xù)著，在發(fā)展中甚至與狩獵和“阿克泰恩”聯(lián)系在一起，這顯然不是偶然。弗朗西斯·培根把認(rèn)識視為一種狩獵，稱之為“潘的狩獵”5Schlam, Carl C. “Diana and Actaeon:Metamorphoses of a Myth.” Classical Antiquity, vol. 3, no. 1, 1984, pp. 82-110.。讓·保羅·薩特在《存在與虛無》中甚至以“阿克泰恩情結(jié)”的名義描述了人對神性智慧的領(lǐng)悟。由此可見，自古埃及以來，頭部覆蓋著面紗的伊西斯所聲稱的“從未有凡人揭開過我的面紗”，其實質(zhì)是將自然、宇宙或事物中的本性等“神秘知識”視為難以接近的事物，它是一個超出了所有理解范圍而被尋找的對象，而“遮蔽”是對自然“神秘知識”運作的理解?！吧衩刂R”和“遮蔽”觀念不僅影響到文藝復(fù)興時期，也深遠(yuǎn)地影響到20世紀(jì)自然的觀念。

在提香的作品中，戴安娜代表了自然的身體，它反映了神圣的遮蔽本質(zhì)，而面紗解釋為自然秘密的象征。頭部覆蓋著面紗的戴安娜意味著沒有她的啟示絕不能揭開她的面紗。而阿克泰恩撥開帷幕看到正在沐浴的女神，成為揭開面紗解開自然的秘密的一種暗示。扯下了自然的面紗，把她的遮蓋物揭掉使之展現(xiàn)出來成為人們對自然探究態(tài)度的隱喻。因此，阿克泰恩象征著自古以來對隱藏著的大地或自然運作過程和原因的渴求和探索。但是，阿克泰恩的結(jié)局以隱喻的結(jié)果告訴我們，在最后一刻，和急于揭開伊西斯雕像面紗的年輕人一樣，他們都失去了語言的能力?！笆フZ言的能力”既是人對神性智慧只能領(lǐng)悟不可言說，也是自然神性運作自身的遮蔽使然。也就是說，戴安娜試圖遮蔽的面紗還不僅僅是自然神秘的象征，而阿克泰恩揭開帷幕也不僅僅是作為解開自然的神秘這一種簡單的暗示含義。在提香《戴安娜和阿克泰恩》繪畫中，自然或許還涉及到自然更深層的“神秘”。6藝術(shù)的神秘性在〈本源〉一文中好像并未論及，但在該文“第一稿”〈論藝術(shù)作品的本源〉中，他有兩處用了“神秘”[Geheimnis]：一處說“真理包含著遮蔽者和自行遮蔽（神秘），同樣包含著掩蓋、偽裝和扭曲”；另一處說“本源之跳躍依然是神秘”。顯然他也有顧慮，在定稿時（在〈本源〉中）悄然把“神秘”[Geheimnis]一詞隱去了。遮蔽（神秘）本來就是世界的根底，也是生命的本體，生活的意義和趣味所在。參見[德]馬丁·海德格爾，《依于本源而居》，孫周興譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年。在闡述自然遮蔽著的無限可能時，允許自然界中的悖論作為我們認(rèn)識神的手段。因為在悖論的后面，住著他不可探究的自然和真理。

神秘的“自然”在提香繪畫中具有何種作用的問題就擺在了我們面前。提香在對自然女神戴安娜和獵人阿克泰恩的體會中究竟領(lǐng)會到什么樣的自然觀？或者他究竟想要傳達(dá)出什么樣的思想？阿克泰恩掀開帷幕的場景或許是提香突顯和強調(diào)人類捕捉神性智慧和領(lǐng)悟神性的智力，而戴安娜代表了自然神圣的本質(zhì)。但是，如果深入《戴安娜和阿克泰恩》背后的隱喻，細(xì)化古典形象特征的含義，就會發(fā)現(xiàn)提香賦予了視覺形象獨特的內(nèi)涵。他在思考自然之體時也看到了神性本質(zhì)的兩重性。這種兩重性或許可以從阿克泰恩最后一刻表露的心聲中去體會，他說：“我把我的思想延伸到崇高的獵物上，而這些跳回我身上的獵物卻用它們殘酷而堅硬的啃噬給我?guī)硭劳?。?Tanner, Marie. “Chance and Coincidence in Titian’s Diana and Actaeon.” The Art Bulletin, vol. 56, no. 4, 1974, pp. 535-550.這位偉大的獵人“察覺到他自己已經(jīng)成為自己的狗、他的思想所覬覦的獵物，因為已經(jīng)追尋到了自己內(nèi)心的神性，就沒有必要再到別處去獵取了?！?同注7。他看到自己與神性本質(zhì)有關(guān)，而神性本質(zhì)和他自己一樣，永恒存在包含著兩重實質(zhì)：短暫的和永久的。

在阿克泰恩對戴安娜的光明與黑暗面的感知中，光的反面是黑暗，黑暗是絕對簡單和無限的光。光明與黑暗、遮蔽與揭露不是一個對立面與另一個對立面在原地分離，也不是在本質(zhì)上的不同和對立，而是加入了其中。光明隱含著黑暗；揭露隱含著遮蔽。阿克泰恩通過戴安娜理解了這個本身不可知的實體。也許正是對阿克泰恩以及對命運和神性觀念的深刻領(lǐng)悟才促成了提香在《戴安娜和阿克泰恩》做出視覺上的貢獻(xiàn)。提香利用阿克泰恩對女神的沉思這一主題來表達(dá)對自然的一種新的解釋。從這個意義上而言，《戴安娜和阿克泰恩》與其說是提香對神圣自然女神的敬畏，不如說是他對自然的“遮蔽”理念的表達(dá)。正如赫拉克利特的殘篇表述的那樣：“自然愛遮蔽”。解蔽基于自身的遮蔽，強調(diào)了現(xiàn)象的隱匿特征。所以說，在《戴安娜和阿克泰恩》作品中，提香試圖闡述不只是阿克泰恩揭開戴安娜“神秘知識”的隱喻，這可能僅僅只是一個外在的表現(xiàn)。提香在《戴安娜與阿克泰恩》中所要隱喻的指向“遮蔽”，自然的本源性“遮蔽”意義才是其真正的目的所在。