英國早期素描鑒藏*

姚雨辰

人注目的要數(shù)荷爾拜因的油畫與素描，僅清單中列出的就有不少于44件作品。阿倫德爾早在1619年就表達(dá)過自己對荷爾拜因的熱愛48 Ibid., p.162.，1629年還設(shè)法從海牙購入一卷荷爾拜因素描——這并非溫莎城堡中的肖像素描集，可惜的是，這卷荷爾拜因素描今已不可考。意大利畫派中，除拉斐爾素描外，帕爾米賈尼諾亦是阿倫德爾尤其喜愛的畫家之一49 阿倫德爾伯爵是英國首位真正收集這位畫家作品的收藏家，波帕姆[A.E. Popham]認(rèn)為阿倫德爾的這批素描是“史上最重要的帕爾米賈尼諾素描收藏之一”。參見Popham, A.E. The Drawings of Parmigianino. Faber and Faber, 1953, pp. 45-51。，清單中列有26幅，包含2幅水彩。清單偶爾會(huì)注出素描，如上文提及的萊奧尼素描集，但并未全部注明，故實(shí)際的素描數(shù)量比清單所列要多得多。如果阿倫德爾的全部收藏或主體傳至次子威廉·霍華德，那么單從1720年售出的收藏體量即可想象曾經(jīng)的盛況——200幅油畫、2000余幅素描，6000余幅版畫。50 White, p. 26.

英國追趕意大利文藝復(fù)興藝術(shù)思潮的步伐異常緩慢。早在中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期，素描是泥金寫本[illuminated manuscript]傳統(tǒng)的重要組成部分，除畫師外鮮少有人觸及。此外，素描一直被視作練習(xí)手段，藝術(shù)家的作坊會(huì)保留素描畫稿，有的作坊還會(huì)將畫稿匯編成畫譜[pattern book]，一是為了教學(xué)徒，二是在需要快速完成訂件時(shí)用作參考或直接臨摹。

伊麗莎白一世[Elizabeth I]時(shí)代（1558—1603），英國除了小型畫[miniature]11520年左右，小型畫雖仍未脫離寫本，但開始作為肖像畫種之一獨(dú)立存在，最早的小型畫應(yīng)是宮廷畫家讓·克盧埃[Jean Clouet]為紀(jì)念法王弗朗索瓦一世[Francis I]1515年戰(zhàn)役勝利所繪，畫了7位指揮官的半身肖像。1526年左右，小型畫正式脫離寫本，弗朗索瓦一世的姐姐瑪格麗特[Marguerite]贈(zèng)予亨利八世[Henry VIII]兩個(gè)吊墜盒，盒中畫的分別是弗朗索瓦一世肖像、法王兩個(gè)兒子的雙人肖像。同期還有畫家盧卡斯·奧朗布特[Lucas Horenbout]為35歲的亨利八世繪制了小型肖像畫。雖然克盧埃和奧朗布特都來自低地國家，但小型肖像畫[limning]誕生于法國。不過這一傳統(tǒng)在法國并不強(qiáng)盛，所以英國的尼古拉斯·希利亞德在1576至1578年訪問法國時(shí)，作品備受追捧。，其他藝術(shù)均未得到長足發(fā)展。但1603年詹姆斯一世[James I]繼任后，斯圖亞特王朝發(fā)展成為一個(gè)文化藝術(shù)中心，國王的兩位王子亨利[Henry Frederick]、查理（日后的查理一世[Charles I]）都是著名的藝術(shù)贊助人。1604年英西戰(zhàn)爭結(jié)束后，英國與歐洲大陸之間的交流增加，英國紳士們能接觸到更多外國藝術(shù)瑰寶，也有機(jī)會(huì)前往意大利、法國尋訪藝術(shù)遺跡。但收藏素描，還需這些紳士轉(zhuǎn)變觀念，培養(yǎng)出新的趣味，認(rèn)識到藝術(shù)家不只是藝匠，素描亦是獨(dú)立的藝術(shù)品。

一

16世紀(jì)末，英國的素描收藏尚未興起。1598年，理查德·海多克[Richard Haydocke]將喬瓦尼·保羅·洛馬佐[Giovanni Paolo Lomazzo]的《論美術(shù)：繪畫、雕刻、建筑》[Tratto dell’arte de la pittura]譯成英文。海多克只節(jié)譯了原書前五節(jié)，余下兩節(jié)僅保留于目錄。未譯出的第六節(jié)“習(xí)畫”[book of Practise]談到了素描。洛馬佐深受瓦薩里影響，他與喬瓦尼·巴蒂斯塔·阿爾梅尼尼[Giovanni Battista Armenini]、溫琴佐·博爾吉尼[Vincenzo Borghini]、費(fèi)代里科·祖卡羅[Federico Zuccaro]等16世紀(jì)晚期作家一樣，認(rèn)同素描與解剖是“invention[構(gòu)思]的根本”2Lomazzo, Giovanni Paolo. Trattato dell’Arte della Pittura, Scultura ed Architettura.Rome, 1844, II, p. 466.，但洛馬佐比瓦薩里更進(jìn)一步，認(rèn)為素描更能體現(xiàn)畫家的智性活動(dòng)。

海多克除了譯洛馬佐的書，還鼓勵(lì)畫家尼古拉斯·希利亞德[Nicholas Hilliard]撰寫《論小型肖像畫》[A Treatise Concerning the Arte of Limning]3希利亞德在伊麗莎白一世時(shí)代讓小型畫成了時(shí)髦，并引領(lǐng)了一種獨(dú)特的英國趣味，即追求清晰優(yōu)雅的線條。他的訂件之多，題材、畫法之廣，讓小型肖像畫實(shí)現(xiàn)了英國化，成為單獨(dú)畫類。他在1572年一幅伊麗莎白一世肖像中首次采用了橢圓形制，作品不僅有半身像，亦開創(chuàng)了小型全身像、寓意肖像?！墩撔⌒托は癞嫛氛劦氖切⌒托は癞嫾挤?，強(qiáng)調(diào)小型畫的文雅高貴，價(jià)值要高于大尺寸肖像。。海多克在譯著的前言預(yù)告希利亞德會(huì)寫一本介紹自己畫法的書，只是手稿并未出版，可能是希利亞德生前未寫完。希利亞德在留存的手稿中指出，素描雖是作畫過程中不可缺少的一步，但仍只是準(zhǔn)備階段，遠(yuǎn)非一個(gè)值得深究、具備自身內(nèi)在價(jià)值的畫類，只是“起步和基礎(chǔ)”4Hilliard, Nicholas. A Treatise Concerning the Arte of Limning. Ed. R.K.R. Thornton and T.G.S. Cain. Mid Northumberland Arts Group,1981, p. 68.，在他看來，素描本身并非目的，只是實(shí)現(xiàn)目的之途徑。希利亞德曾繪有一幅伊麗莎白一世時(shí)代宮女服飾素描（圖1），程式化十足，所有非必需的細(xì)節(jié)，諸如陰影、場景等均被略去，他對線條的看法或可對照此畫理解：“切勿忘記，在油畫和素描人像中，最重要的是線條……沒有陰影的線條展現(xiàn)了畫家準(zhǔn)確的判斷，但沒有線條的陰影沒有任何意義……”5Ibid., p. 85.希利亞德認(rèn)為從線條能看出畫家的構(gòu)思，而陰影則會(huì)削弱素描的實(shí)際作用，看不到線條的作品毫無意義。

圖1 Hilliard, Nicholas. Design for the Great Seal depicting Elizabeth I. c. 1585. Pen and ink over preparatory graphite on vellum. 13.7 cm × 11.6 cm. Victoria and Albert Museum,London

在希利亞德眼中，素描是畫家畫構(gòu)圖輪廓的工具，但其門徒艾薩克·奧利弗[Isaac Oliver]更進(jìn)一步，將一個(gè)全新的理念帶入英國：即興所作的素描，尤其適合快速捕捉眼之所見（圖2）。可以說他是英國首位把素描視為獨(dú)立作品進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家。喬治·弗圖[George Vertue]曾提到奧利弗的一卷犢皮紙小本，里面全是銀尖筆[silver point]畫的寫生6Vertue, George. “Vertue Notebooks.” Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol. 20, p.73.，說明奧利弗有畫速寫的習(xí)慣。不過在當(dāng)時(shí)的英國，奧利弗仍屬特例，希利亞德的觀念才是主流。

圖2 Oliver, Isaac. A Seated Woman. c. 1556-1617. Pen and brown ink. 84 cm × 69 cm.British Museum, London

在此背景下，亨利·皮查姆[Henry Peacham]7亨利·皮查姆在進(jìn)入阿倫德爾圈前，受雇于亨利王子。更多皮查姆生平信息，參見Pitman, Margaret C. “Studies in the works of Henry Peacham.” Summaries of Theses,Bulletin of the Institute of Historical Research,xi, 1934, pp. 189-192; Cawley, R. R. Henry Peacham, His Contribution to English Poetry,1971, chap.1。皮查姆其余著述及評價(jià)，參見Levy, F.J., “Henry Peacham and the Art of Drawing.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1974, vol. 37, 1974, pp. 174-190。于1606年出版了英國首部素描指南《素描技藝》[The Art of Drawing]，這本書首次反映了英國人看待素描的觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變。皮查姆的目標(biāo)讀者是向愛好藝術(shù)的紳士，而非職業(yè)畫家，他想向紳士們講繪畫知識，介紹作畫所需的材料。皮查姆還預(yù)想了反對的聲音：“某些人會(huì)說，匠人手藝[mechanicall arts]對紳士和精英而言過于基礎(chǔ)，毫無價(jià)值。”8Peacham, Henry. The Art of Drawing with the Pen, and Limming in Water Colours. London, 1606, p. 2.對此皮查姆回應(yīng)道：希臘所有文法學(xué)校都教素描；且素描作為一項(xiàng)實(shí)用技藝，與卡斯蒂廖內(nèi)[Baldassare Castiglione]所倡導(dǎo)的廷臣文化相符，對“那些或研習(xí)數(shù)學(xué)、參與戰(zhàn)爭，或游歷外國的人”大有裨益。9Ibid., pp. 2-3.但素描在皮查姆眼中顯然還不止這些功用，他建議讀者“畫出心中想要表達(dá)的大致想法或形狀（哪怕沒有依照標(biāo)準(zhǔn)畫法，您或許也能畫得和世上偉大的畫家一樣好）……豐富的想象與良好的記憶……有助于理解素描之道?！?0Ibid., p.15.可以看出皮查姆的想法十分接近洛馬佐，皮查姆認(rèn)為素描是與想象有關(guān)的復(fù)雜活動(dòng)，是將觀念具體化的過程。

皮查姆并不了解歐洲大陸藝術(shù)家的情況，只是偶爾靠洛馬佐著作的英譯本介紹，本國情況則多通過其早期雇主亨利王子的廷臣圈了解。皮查姆還于1622年出版了一本更為有名的指南《完美紳士》[Compleat Gentleman]，并將此書的修訂版題獻(xiàn)給雇主阿倫德爾伯爵[Thomas Howard, Earl of Arundel]的三子威廉·霍華德[William Howard，日后的斯塔福德勛爵]。11皮查姆與亨利王子、阿倫德爾伯爵的關(guān)系，參見Houghton, Walter E., “The English Virtuoso in the Seventeenth Century: Part I.” Journal of the History of Ideas. vol. 3, No. 1, 1942, p.67, no. 43。在書中他提到倫敦有兩本瓦薩里的《名人傳》，其中一本在伊尼戈·瓊斯[Inigo Jones]手中，但并無機(jī)會(huì)閱讀。他話雖這么說，但其《素描技藝》中的一些觀點(diǎn)確實(shí)源自16世紀(jì)意大利的素描指南，這也是英國對素描的認(rèn)知首次接近意大利觀念中的“disegno”，即畫家對繪畫的創(chuàng)想和構(gòu)思，這一術(shù)語既指藝術(shù)家心中的創(chuàng)意，也指實(shí)際的素描過程。

只有看待素描的觀念轉(zhuǎn)變，素描收藏的興起才成為可能。查理一世是英國早期的藝術(shù)收藏大家，但他對素描興趣不大。1623年，他曾赴西班牙，對埃斯科里亞爾宮[Escorial]的盛況念念不忘，一心想將倫敦打造成新羅馬，再不濟(jì)也要與巴黎、馬德里一較高下。他收購了曼圖亞的貢扎加家族收藏[Gonzaga Collection]，其中有朱利奧·羅馬諾[Gulio Romano]舊藏的拉斐爾素描。從首任皇家收藏掌眼亞伯拉罕·范德多爾特[Abraham Van der Doort]整理的白廳藏品目錄來看，查理一世還擁有一卷[volume]米開朗琪羅素描、一卷蓬佩奧·萊奧尼[Pompeo Leoni]舊藏的萊奧納爾多素描，以及一卷小漢斯·霍爾拜因[Hans Holbein the Younger]的粉筆肖像集。

二

17世紀(jì)初，欣賞和收藏素描在歐洲大陸仍是一種少見的特殊趣味，更不用說英國。查理一世在位期間，英國有兩位重要的素描收藏家，尼古拉斯·拉尼爾[Nicholas Lanier]和阿倫德爾伯爵托馬斯·霍華德。

尼古拉斯·拉尼爾是查理一世的皇家首席樂師[Master of King’s Musick]，推動(dòng)了貴族收藏家們形成欣賞素描的風(fēng)氣12尼古拉斯·拉尼爾對除素描外其他技藝的關(guān)注與贊助，參見Wood, Jeremy. “Connoisseurship of the Arts.” Nicholas Lanier (1588-1666): A Portrait Revealed. The Weiss Gallery,2010, pp. 39-49。。1611至1628年，他代表查理一世，為洽談收購貢扎加家族收藏一事至少去過三趟意大利，羅杰·諾思[Roger North]提到拉尼爾每次去意大利，除完成既定任務(wù)外，還會(huì)尋找賣家，收購他們系統(tǒng)保存卻不重視的素描13North, Roger. Autobiography of the Hon.Roger North. Ed. Augustus Jessopp. David Nutt, 1887. p. 202.。

1706年，貝恩布里格·巴克里奇[Bainbrigg Buckeridge]提到拉尼爾會(huì)在藏品上蓋“特定的圖章”14Buckeridge, Bainbrigg. “An Essay towards an English School.” The Art of Painting, and the Lives of the Painters. Trans. John Savage.London, 1706, p. 401，指的可能是拉尼爾為查理一世購入的藏品。。喬納森·理查森[Jonathan Richardson, 1667-1745]說是拉尼爾兄弟最早把外國素描帶入英國15Richardson, Jonathan. Traité de la Peinture et de la Sculpture. Amsterdam, 1728,vol. 3, p.7.，他說的兄弟其實(shí)是拉尼爾和他的叔叔哲羅姆·拉尼爾[Jerome Lanier]。他還與喬治·弗圖認(rèn)為幾種星形章出自拉尼爾。學(xué)者杰里米·伍德[Jeremy Wood]討論過兩人所用收藏章（圖3），16Wood, Jeremy. “Nicholas Lanier (1588-1666) and the origins of drawings collecting in Stuart England.” Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750. Ed. Christopher Baker, Caroline Elam and Genevieve Warwick. Routledge, 2003, pp. 90-97.認(rèn)為星形章主要用于防盜，或是收藏編號。弗里茨·盧格特[Frits Lugt]在《素描與版畫收藏章》[Les Marques de collections de dessins et d’estampes]中列出了拉尼爾叔侄的部分星形章（編號2885、2886），編號2908存疑，另有編號2898，可能為哲羅姆·拉尼爾所用——若論收藏與鑒賞，哲羅姆的地位與名聲遠(yuǎn)不如尼古拉斯，但他也是一位活躍的素描藏家。

圖3 拉尼爾家族相關(guān)收藏章

印有星形章的素描上常有一些花體字題記，一般寫的是作品歸屬意見（圖4）。伍德在仔細(xì)比對題記與拉尼爾信件筆跡后17Ibid., pp. 97-102.，推測題寫在素描上的歸屬意見出自尼古拉斯·拉尼爾之手。眾所周知，除瓦薩里與巴爾迪努奇[Filippo Baldinucci]外，在塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔神父[Sebastiano Resta]之前很少有素描收藏家會(huì)明確標(biāo)出素描作者。這些題記在確認(rèn)作品流傳經(jīng)歷上的作用要遠(yuǎn)大于星形章。盡管某些歸屬有誤，拉尼爾素描收藏仍有獨(dú)特之處，即特別關(guān)注作品真?zhèn)?、?fù)制與否。

圖4 Vanni, Francesco. A Sleeping Figure. c.1600. Red and white chalks on blue paper.18.0 cm × 26.9 cm. Royal Collection Trust,London

雖然尼古拉斯·拉尼爾作為素描收藏家聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，但其收藏活動(dòng)的記錄卻少之又少。拉尼爾素描收藏主體為16世紀(jì)意大利素描，也有更現(xiàn)代的作品，他的收藏看起來像是在回顧素描發(fā)展史。藏品中尼德蘭、德國和法國素描的數(shù)量要遠(yuǎn)少于16世紀(jì)意大利作品，例如他就沒有丟勒的素描。朱利奧·羅馬諾和帕爾米賈尼諾[Parmigianino，即Francesco Mazzola]的作品數(shù)量尤其多（就這點(diǎn)而言，拉尼爾的趣味與查理一世、阿倫德爾伯爵相近），也有名氣稍遜的畫家的作品。拉尼爾對意大利藝術(shù)有著濃厚而廣泛的興趣，藏品中還有一些15世紀(jì)畫家作品，顯示了他超前的趣味。斯圖亞特王朝時(shí)代，收藏家們極少擁有曼特尼亞[Andrea Mantegna]之前的油畫，遑論素描。拉尼爾除了有安東尼奧·波拉約洛[Antonio Pollaiuolo]和菲利皮諾·利比[Filippino Lippi]的作品外，還收有一幅佛羅倫薩畫派素描《六女子》[Six Women]（圖5），這幅畫大概作于1400年前后，屬14世紀(jì)風(fēng)格。拉尼爾收藏這幅素描是有重要的意義，可惜他并未留下任何題記，我們也就無從知曉當(dāng)時(shí)他對這件作品的斷代意見。

圖5 Anonymous Florentine. Six women. c.1400. Pen and brown ink. 14.9 cm × 17.0 cm.British Museum, London

研究素描和素描史的學(xué)者對拉尼爾所藏素描的來源所知甚少，僅有一幅題寫了“哲羅姆”的皮耶羅·博納科爾西[Perino del Vaga，即Piero Buonaccorsi]作品可以明確來自安東尼奧·特龍薩雷利[Antonio Tronsarelli]舊藏。聯(lián)系拉尼爾曾在1611至1628年間三訪意大利，就能看到一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象：其收藏中至少有14位卒于1605至1620年的大師素描上出現(xiàn)了星形章，而幾乎不再有1620霍華德家族史，參見Hervey, Mary Frederica Sophia. The Life, Correspondence and Collections of Thomas Howard, Earl of Arundel.Cambridge University Press, 1921, pp. 1-8。年后仍活躍于市場的大師的作品，這說明拉尼爾似乎偏愛更早期畫家的作品。另外，他雖不是最早對圭多·雷尼[Guido Reni]作品感興趣的人，但幾乎可以肯定，他是英國首位收藏雷尼素描的人。

拉尼爾在許多作品上直接題寫了歸屬意見，可推測這些作品可能收于畫夾[portfolio]之內(nèi)，方便拿取。他還會(huì)托裱某些素描編入素描集，目前有三幅作品可確定經(jīng)拉尼爾裝裱，其中一幅16世紀(jì)素描（圖6）現(xiàn)藏牛津基督教堂[Christ Church]，作品裁剪為橢圓形后托裱，五角空心星收藏章蓋在裱邊而非畫心之上。他可能至少匯編了一卷素描集，并在每幅畫心下方的裱邊上標(biāo)出了畫家姓名，由此可推測其他沒有出現(xiàn)題記而蓋有相同收藏章的素描都可能被編入素描集。一卷完整的素描集能告訴我們許多有用信息：集子的裝訂方式、作品的裝裱方式與編排，體現(xiàn)的都是當(dāng)時(shí)藏家的趣味及其收藏的特質(zhì)。這種編訂素描集并將畫家姓名標(biāo)注在每張畫心下方的做法應(yīng)源自意大利，拉尼爾可能是英國首位按意大利傳統(tǒng)編素描集的收藏家。

圖6 Anonymous sixteenth-century Italian.A Woman Reclining. Pen and wash with white bodycolour. 13.4 cm × 20.2 cm (oval). Christ Church, Oxford

盡管文獻(xiàn)有限，拉尼爾身為英國收藏素描先驅(qū)的地位毋庸置疑。諾思評價(jià)拉尼爾與阿倫德爾伯爵收藏是“英國出現(xiàn)的首批素描收藏”18North, 1887, p. 202.?？死锼沟侔病せ莞筟Christiaan Huygens]也贊嘆拉尼爾所藏的拉斐爾素描“無與倫比”19Huygens, Christiaan. Oeuvres complètes de Christiaan Huygens: Correspondance 1662-1663. Martinus Nijhoff, 1891, pp. 362-363.。若以歸屬意見正確與否為標(biāo)準(zhǔn)，拉尼爾雖有謬誤，但還是正確的判斷居多，且他藏品的這些作者在當(dāng)時(shí)的英國幾乎無人知曉。英國早期另一位素描收藏大家阿倫德爾伯爵亦得到過他的幫助。

三

老大師素描的收藏活動(dòng)雖在查理一世之前就已開始，不過藏家大多是藝術(shù)家和為藝術(shù)家作傳的作家（瓦薩里恰好擁有這雙重身份），還有一些資源有限的鑒賞家。阿倫德爾伯爵是全歐洲最早大規(guī)模收藏素描的貴族之一，擁有拉尼爾難望其項(xiàng)背的特權(quán)與財(cái)力，是真正意義上英國早期偉大的素描收藏家20。

阿倫德爾伯爵的趣味形成與其大旅行經(jīng)歷密切相關(guān)。伯爵夫婦211606年，托馬斯·霍華德與阿萊西婭·塔爾博特[Aletheia Talbot]成婚，妻子豐厚的家底不僅助他買回霍華德家族宅邸、恢復(fù)了家族名聲，更讓他有了充足的收藏資金。塔爾博特家族史，參見Hunter, Joseph. Hallamshire:The History and Topography of the Parish of Sheffield in the County of York. London, 1869;Batho, Gordon R. “Gilbert Talbot, Seventh Earl of Shrewsbury (1553-1616): The ‘Great and Glorious Earl.’” Derbyshire Archaeological Journal,vol. 93, 1973, pp. 23-32。伯爵夫人的收藏趣味，參 見Chew, Elizabeth V. “The Countess of Arundel and Tart Hall.” The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Edited by Edward Chaney,Yale University Press, 2003, pp. 285-314.早在1609年就已到過荷蘭、法國與意大利，應(yīng)該就是在那趟旅途，兩人打定主意收藏藝術(shù)品與古物。1613至1614年，阿倫德爾伯爵夫婦邀請游歷豐富的伊尼戈·瓊斯22瓊斯的收藏活動(dòng)，參見Keith, William Grant. “Inigo Jones as a Collector.” Journal of the Royal Institute of British Architects, vol.XXXIII, 1925-1926, pp. 95-108; Chaney, Edward. “Inigo Jones in Naples.” The Evolution of the Grand Tour: Anglo-Italian Cultural Relations since the Renaissance. Frank Cass Publishers, 1998, pp.168-202。擔(dān)任其藝術(shù)顧問，同游意大利，行程南至那不勒斯，不僅沿路考察當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、會(huì)見時(shí)任英國駐威尼斯大使達(dá)德利·卡爾頓爵士[Sir Dudley Carleton]23達(dá)德利·卡爾頓作為大使在威尼斯展開的藝術(shù)活動(dòng)，參見Hill, Robert. “The Ambassador as Art Agent: Sir Dudley Carleton and Jacobean Collecting.” The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Ed. Edward Chaney.Yale University Press, 2003, pp. 241-255。，更在這一年冬天，在錫耶納附近的一家修道院里學(xué)了六周意大利語。阿倫德爾為學(xué)習(xí)藝術(shù)與建筑游歷意大利24White, Christopher. Anthony van Dyck:Thomas Howard, the Earl of Arundel. The J.Paul Getty Museum, 1995, p. 16.，他對當(dāng)?shù)匚幕睦斫膺h(yuǎn)超其他任何英國紳士，還吸收了文藝復(fù)興晚期推崇古典藝術(shù)的審美趣味。法國人加布里埃爾·諾代[Gabriel Naudé]曾描述過阿倫德爾收藏的熱情：“（他）總是竭盡全力從意大利帶走寶貴藝術(shù)品”25轉(zhuǎn)引自Haskell, Francis. Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy.Yale University Press, 1980, p. 177.：他與瓊斯沿路考察、購入古代雕像，運(yùn)回倫敦泰晤士河旁的宅邸與花園，還仿建他傾慕的意大利城中花園、莊園、宮殿內(nèi)部景觀。瓊斯還與建筑師溫琴佐·斯卡莫齊[Vincenzo Scamozzi]相熟，后者為威尼斯格里馬尼[Grimani]收藏的古物設(shè)計(jì)了展陳方案，他的做法影響了瓊斯對阿倫德爾宅邸美術(shù)館的設(shè)計(jì)。阿倫德爾與瓊斯收藏了斯卡莫齊的素描，還有帕爾米賈尼諾、安德烈亞·梅爾多拉[Schiavone，即Andrea Meldolla]及其他16世紀(jì)意大利藝術(shù)家的版畫。另外，或許也是受宗教革命后首位英國駐威尼斯大使亨利·沃頓爵士[Sir Henry Wotton]26亨利·沃頓其人及其在傳播威尼斯畫作趣味方面的作用，參見Wilks, Timothy. “Art Collecting at the English Court from the Death of Henry, Prince of Wales to the Death of Anne of Denmark.” Journal of the History of Collections, vol. 9, Issue 1, 1997, pp. 31-48; Hill, Robert. “Art and Patronage: Sir Henry Wotton and The Venetian Embassy 1604-1624.” Double Agents: Cultural and Political Brokerage in Early Modern Europe. Ed. Marika Keblusek and Badeloch Vera Noldus. Brill,2011, pp. 27-58。影響，瓊斯本人還收藏了大量帕拉弟奧[Andrea Palladio]的素描，這些作品后進(jìn)入柏林頓勛爵[Lord Burlington]收藏27Chaney, Edward. “The Italianate Evolution of English Collecting.” The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Ed. Edward Chaney. Yale University Press, 2003, p. 41.。

意大利之旅結(jié)束回到英國后，瓊斯仍舊是阿倫德爾的藝術(shù)顧問，阿倫德爾也雇傭代理人在歐洲大陸搜尋藝術(shù)品。畫家愛德華·諾蓋特[Edward Norgate]就是其中一位代理人，他曾作為隨從與阿倫德爾同游歐洲，見過一批當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家。1617年，諾蓋特在荷蘭拜訪過霍爾齊厄斯[Hendrick Goltzius]；1622年他代表阿倫德爾在羅馬四處搜尋藝術(shù)品與古物，十年后又以秘書身份陪同阿倫德爾訪問荷蘭；1639至1640年，他還聯(lián)系了魯本斯，洽談亨麗埃塔·瑪麗亞[Henrietta Maria]位于格林威治的皇后宮[Queen’s House]訂件。阿倫德爾最重要的代理人是威廉·佩蒂[William Petty]，他從1624年起接替畫商托馬斯·科克[Thomas Coke]，效力伯爵十余年，直至去世。28威廉·佩蒂的簡介，參見Anderson,Christina M. The Flemish Merchant of Venice:Daniel Nijs and the Sale of the Gonzaga Art Collection. Yale University Press, 2015, p. 242,no. 48。另有法蘭肯塔爾[Frankenthal]的亨德里克·范德博爾希特[Hendrik van der Borcht]父子、海牙任職的達(dá)德利·卡爾頓爵士、圖靈任職的艾薩克·韋克爵士[Sir Isaac Wake]、西班牙任職的弗朗西斯·科廷厄姆爵士[Sir Francis Cottington]，都為阿倫德爾的收藏出過力。

阿倫德爾身邊還聚集了一群博學(xué)之士：除瓊斯外，還有魯本斯尊為“偉大的古物學(xué)家”的羅伯特·科頓爵士[Sir Robert Cotton]，他受阿倫德爾所托為其家族撰史；律師、學(xué)者約翰·塞爾登[John Selden]則為阿倫德爾府的古物編目，并于1628年出版《阿倫德爾藏大理石雕刻圖錄》[Mamora Arundelliana]，這是英國人編纂的首部考古研究圖錄，也讓阿倫德爾伯爵收藏的美名遠(yuǎn)播歐洲；古物學(xué)家威廉·達(dá)格代爾爵士[Sir William Dugdale]也是伯爵的門徒之一，他研究所用的文獻(xiàn)基本都是阿倫德爾圖書館的藏書。1636年，阿倫德爾邀請文策斯勞斯·霍拉[Wenceslaus Hollar]來英國，為其繪制水彩素描，霍拉筆下的布拉格街景就深受伯爵喜愛?；衾€為阿倫德爾的老大師素描收藏作蝕刻版畫，顯然是想與塞爾登的著錄成對出現(xiàn)。盡管當(dāng)時(shí)宮中其他成員的藝術(shù)趣味都得到迅速發(fā)展，阿倫德爾伯爵所營造的學(xué)術(shù)氛圍卻獨(dú)一無二，使其脫穎而出。

不難想象，英國早期與素描相關(guān)的論著均出自阿倫德爾圈成員。約翰·伊夫林[John Evelyn]曾言：“阿倫德爾伯爵認(rèn)為若一個(gè)人未掌握素描技藝，就稱不上是一個(gè)正直的人。”29Walpole, Horace. Anecdotes of Painting in England. London, 1871, p. 158.他在教育上堅(jiān)持孩子接受繪畫訓(xùn)練，且極有可能自己也練習(xí)素描技藝。畫家愛德華·諾蓋特不僅作為代理人為阿倫德爾搜尋藝術(shù)品、負(fù)責(zé)教授伯爵兒子繪畫，還是一位與皮查姆同代的杰出作家。17世紀(jì)20年代，諾蓋特寫了一本《小型畫》[Miniatura or the Art of Limning]。這本書為紳士而寫，但書中全面地介紹了英國吸收意大利素描理論的情況，特別是結(jié)尾有一章專論“素描”，不僅列舉了吸水筆、粉筆、淡彩等不同素描技法，還寫了他對素描的認(rèn)識，即素描為油畫服務(wù)，而非目的本身，這顯然代表了當(dāng)時(shí)某些藝術(shù)家的觀點(diǎn)。諾蓋特與皮查姆不同，他知曉《名人傳》，也對瓦薩里認(rèn)為素描是所有藝術(shù)之基石的觀點(diǎn)有所了解。他多多少少算是引用過瓦薩里的名言：在他的筆下，素描實(shí)屬“那些諸如建筑、雕塑、透視、油畫等高貴知識的基礎(chǔ)與根本”。30Norgate, Edward. Miniatura or the Art of Limning. Ed. Jeffery M. Muller and Jim Murrell.Paul Mellon Centre, 1997, p. 105.盡管與瓦薩里的“素描乃繪畫、雕塑、建筑三姐妹之父”相比，諾蓋特的比喻更為抽象，但素描是其他藝術(shù)之父/母的比喻深入人心，在其后的藝術(shù)相關(guān)論著中反復(fù)出現(xiàn)。1674年，威廉·戈?duì)朳William Gore]在他的《素描藝術(shù)概論》[An Introduction to the General Art of Drawing]中，還是將素描比作“其他所有技藝與知識之母……”31Gore, William. An Introduction to the General Art of Drawing. London, 1674, p. 1.。

除參考瓦薩里之外，諾蓋特還借鑒了阿倫德爾圈中另一成員小弗朗西斯庫斯·尤尼烏斯[Franciscus Junius the younger]32小弗朗西斯庫斯·尤尼烏斯在英國的活動(dòng)，參見Fehl, Philipp P., et al., “Franciscus Junius and the Defense of Art.” Artibus et Historiae, vol. 2,No.3, 1981, pp. 9-55; Fehl, Philipp P. “Access to the Ancients: Junius, Rubens and Van Dyck.”,Franciscus Junius F.F. and his Circle. Ed. Rolf H.Bremmer Jr. Brill, 1998, pp. 35-70。的觀點(diǎn)。尤尼烏斯早在1621年就受雇管理阿倫德爾的圖書館，后成為伯爵幼子威廉·霍華德的家庭教師。33此時(shí)阿倫德爾伯爵的長子詹姆斯[James Howard, Lord Maltravers]和次子亨利·弗雷德里克[Henry Frederick Howard]正在帕多瓦大學(xué)求學(xué)。有關(guān)阿倫德爾豐富的書籍與寫本收藏（寫本主體現(xiàn)藏大英博物館）參見De Ricci,Seymour. English Collections of Books and Manuscripts: (1530-1930) and Their Marks of Ownership. Cambridge University Press, 1930,pp. 25-26。他不僅與阿倫德爾等獨(dú)具慧眼的鑒賞家多有往來，還能翻閱圖書館中卡斯蒂廖內(nèi)、瓦薩里、洛馬佐、阿爾梅尼尼、丟勒等人的著述，更有機(jī)會(huì)與魯本斯、凡·戴克等藝術(shù)家交流心得。1637年，尤尼烏斯用拉丁語寫出了英國首部成體系的藝術(shù)史著作《論古代繪畫》[De pictura veterum]，英譯本（On the Painting of the Ancients）翌年出版，扉頁有給阿倫德爾伯爵夫人的獻(xiàn)辭。尤尼烏斯在書中如此寫道：“那些對各類技藝有深入見解的人，以欣賞大師杰作的心態(tài)欣賞大師的初稿、第二稿、第三稿……他們從這些坦誠、平凡的輪廓中體會(huì)到畫家的巧思，形成自己的判斷與趣味”34Junius, Franciscus, The Painting of the Ancients. London, 1638, pp. 170-171.——尤尼烏斯的話或可視作同代人的心聲，不過這一觀點(diǎn)并非原創(chuàng)，而來自老普林尼《博物志》[Natural History]，雖然此前人們還沒有完全意識到其重要性——即未完成的作品遠(yuǎn)比成品重要，因?yàn)閺闹锌梢钥吹剿囆g(shù)家構(gòu)思、創(chuàng)意的痕跡35Chaney, “The Italianate Evolution of English Collecting.” p. 81, no. 23.。自此，欣賞速寫的趣味在英國萌芽，尤尼烏斯就是看著阿倫德爾收藏中的許多速寫，寫下了上述欣賞畫稿的言論。他還在論及阿倫德爾收藏時(shí)將素描比作“王冠上的寶石”[jewels of art]36Junius, pp. 270-271.，這種比喻在歐洲大陸并不少見，瓦薩里筆下的米開朗琪羅素描與巴爾迪努奇筆下的奇戈利[Cigoli，即Lodovico Cardi]素描都是人們視為珠寶的珍藏之物；馬爾瓦西亞[Carlo Malvasia]在講述一位神職人員貝維拉夸[Bevilacqua]的軼事時(shí)，稱其將手中的帕塞羅蒂[Passerotti，即Bartolomeo Passarotti]素描更是敬為宗教遺跡。37轉(zhuǎn)引自Held, Julius. “The Early Appreciation of Drawings.” Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Vol. III:Latin American Art, and the Baroque Period in Europe. Ed. Millard Meiss, et al., Princeton University Press, 1963, pp. 80-81。

盡管許多學(xué)者已就阿倫德爾收藏做過研究38參見以下文獻(xiàn)：Cust, Lionel and Mary L. Cox, “Notes on the Collections Formed by Thomas Howard, Earl of Arundel and Surrey,K. G.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 19, no. 101, 1911, pp. 278-286;vol. 20, no. 104, 1911, pp. 97-100; vol. 20,no. 106, 1912, pp. 233-236; vol. 20, no. 108,1912, pp. 341-343; vol. 21, no. 113, 1912,pp. 256-258; Sutton, Denys. “Thomas Howard,Earl of Arundel and Surrey, as a Collector of Drawings.” (I-III) The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 89, 1947, pp3-9, pp32-37,and pp. 75-77; Howarth, David. Lord Arundel and His Circle. Yale University Press, 1985。，但其素描收藏的內(nèi)容、規(guī)模與形成始末仍較難重構(gòu)。早在1612年，亨利·皮查姆就在《素描技藝》修訂版中說阿倫德爾是素描愛好者39Peacham, Henry. Graphice or The Most Ancient and Excellent Art of Drawing and Limning. London, 1612, p. 7.，如以此推斷，阿倫德爾購于1613至1614年意大利旅行期間的素描并非其最早的收藏。伯爵夫人客居韋內(nèi)托[Veneto]期間購入了一些素描40參 見Fletcher, Jennifer. “The Arundels in the Veneto.” Apollo, vol. CXLIV, no.414, pp.63-69。，法國版畫商弗朗索瓦·朗格盧瓦[Fran?ois Langlois]亦是其素描來源之一41Griffiths, Anthony. The Print in Stuart Britain 1603-1689. Exh. cat., British Museum,1998, p. 110.。到1620年，阿倫德爾肯定已有了相當(dāng)規(guī)模的素描收藏，他在那年購得了一批拉姆利[Lumley]家族舊藏，其中就有一些素描；凡·戴克曾于1620至1622年間到訪倫敦，與阿倫德爾多有往來，可能也帶動(dòng)了后者對素描的興趣。但總體而言，這段時(shí)期留存的相關(guān)記錄有限，只能從他人的只言片語中想象當(dāng)時(shí)的收藏盛況。1628年，傳記作家約阿希姆·馮·桑德拉特[Joachim von Sandrart]拜訪了阿倫德爾坐落于河岸街[Strand]的阿倫德爾府[Arundel House]，提到伯爵收藏中有一卷荷爾拜因肖像素描。

據(jù)留存的信件推測，阿倫德爾在1635年已開始專收素描，只是信件描述模糊，難以將其與具體作品對應(yīng)。1637年，他買下尼科洛·加迪[Niccolò Gaddi]手中一大批瓦薩里舊藏素描。1637至1638年間還花費(fèi)近萬磅買下畫商丹尼爾·內(nèi)斯[Daniel Nijs]的收藏，他之所以對內(nèi)斯的收藏感興趣，是因?yàn)閮?nèi)斯在向查理一世出售貢扎加收藏時(shí)自留了一大批素描。42Sutton, 1947, II, p. 32; 協(xié)議內(nèi)容參見Anderson, pp.159-162。阿倫德爾癡迷于意大利、德國藝術(shù)，后來入藏的版畫與素描數(shù)量已多到需專設(shè)素描室[Room for Designes]43參見Hervey, p.402，1636/37年2月3日伯爵寫給威廉·佩蒂的信。，負(fù)責(zé)這間收藏室設(shè)計(jì)與展陳的是伊尼戈·瓊斯。1637年1月，素描室竣工時(shí)府內(nèi)還舉行了一場慶祝會(huì)。教宗特使喬治·康恩[George Conn]就在聚會(huì)上看到了200余卷素描集，其中有拉斐爾、米開朗琪羅和萊奧納爾多三杰的許多作品。阿倫德爾不僅樂意將素描與來訪者分享，還將其中許多作品翻成線刻版畫，翻刻的不僅有完成度高的素描，還有速寫，足見他對素描的喜愛?；衾逃幸环娈嫞▓D7），左下方的幾幅畫中，有一幅散落在地上的素描上寫有畫家的名字“RAPH. URB”。畫作旁邊還有一本攤開的集子，代表阿倫德爾所從事的素描或書籍收藏。收藏室中除拉斐爾、安尼巴萊·卡拉奇[Annibale Carracci]、委羅內(nèi)塞[Paolo Veronese]與帕爾米賈尼諾素描外，還有當(dāng)時(shí)英國最引人矚目的兩組素描：小荷爾拜因所作80余幅亨利八世[Henry VIII]治下王室與廷臣彩色粉筆肖像44這批素描原屬查理一世舊藏，但后者以此換得彭布羅克伯爵[Earl of Pembroke]手中一幅拉斐爾的《圣喬治與龍》[St George and the Dragon]，彭布羅克從中保留了一幅《喬治·內(nèi)維爾肖像》[Drawing of George Neville, Lord Bergavenny]，并很有可能在1630年前就將其余肖像贈(zèng)予了連襟阿倫德爾。荷爾拜因肖像素描在查理一世之前的流傳經(jīng)歷，參見Walpole, p. 52, no. 1。，以及一卷有600余幅萊奧納爾多·達(dá)·芬奇作品的“萊奧尼素描集”。4516世紀(jì)80年代，雕塑家蓬佩奧·萊奧尼[Pompeo Leoni, 1533-1608]從萊奧納爾多的學(xué)生、唯一遺囑執(zhí)行人弗朗切斯科·梅爾齊[Francesco Melzi]的家族處得到大量萊奧納爾多素描，并編入至少兩卷素描集。第一大卷包含大量機(jī)械、水力、武器、植物畫稿，1637年捐給米蘭安布羅西亞納圖書館[Biblioteca Ambrosiana]，世稱“大西洋寫本”[Codex Atlanticus]。另有一小卷更偏藝術(shù)性的素描集（下稱“萊奧尼素描集”），包含人體習(xí)作、動(dòng)植物、風(fēng)景素描，以及大師幾乎所有解剖畫稿。萊奧尼帶著此卷素描集去了馬德里，在他去世后，素描集于1618至1626年間流入英國，且很有可能在1630年就已進(jìn)入阿倫德爾伯爵收藏，因?yàn)椴粼?623至1629年間曾雇傭刻工老盧卡斯·福斯特曼[Lucas Vorsterman I]為藏品復(fù)刻版畫，其中就出現(xiàn)了這卷萊奧尼素描集中的兩幅素描。但到1690年，這批大師素描又出現(xiàn)在皇家珍藏[The Royal Collection]——1690年1月22日，威廉三世[William III]的秘書康斯坦丁·惠更斯[Constantijn Huygens]在曾日記中記下在白廳宮看到了“四五卷素描集，其中就有荷爾拜因與萊奧納爾多·達(dá)·芬奇作品”?？赏茰y皇家珍藏中這批萊奧納爾多與荷爾拜因素描極有可能擁有相同的流傳經(jīng)歷，在1675年之前就已進(jìn)入查理二世[Charles II]收藏，但具體細(xì)節(jié)仍不可知?；始艺洳匕娈嬇c素描部主管馬丁·克萊頓[Martin Clayton]認(rèn)為阿倫德爾的孫子亨利·霍華德[Henry Howard, 6th Duke of Norfolk]在1670年前后將素描集獻(xiàn)給了查理二世。素描集流入英國的分析，參見Roberts, Jane. “Thomas Howard: The Collector Earl of Arundel and Leonardo’s Drawings.” The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Ed.Edward Chaney, Yale University Press, 2003,pp. 257-283。弗朗西斯·哈斯克爾[Francis Haskell]認(rèn)為英國內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)之前，阿倫德爾的素描收藏在當(dāng)時(shí)的歐洲已無人能及。46Haskell, Francis. The King’s Pictures: The Formation and Dispersal of the Collections of Charles I and His Courtiers. Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 2013, p. 55.

圖7 Wenceslaus Hollar, After Cornelis Schut, Allegory on the Death of the Earl of Arundel. c. 1646. Etching, Plate: 43.2 cm × 32.0 cm, Sheet: 43.7 cm × 32.0 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

1646年，阿倫德爾死于帕多瓦，這批素描的去向也疑霧重重。某些可能在荷蘭出售，也有部分留在伯爵之子斯塔福德勛爵威廉·霍華德的塔特莊園[Tart Hall]，后于1720年售出?，F(xiàn)今并無阿倫德爾素描收藏的原始記錄和清單存世，很有可能毀于1722年的火災(zāi)。不過留有一份1655年左右伯爵夫人去世后在阿姆斯特丹擬定的清單47Hervey, pp. 473-500.?，旣悺ず站S[Mary F. S.Hervey]認(rèn)為阿倫德爾的一大部分收藏在1641年伯爵夫婦前往荷蘭時(shí)被送離英國，1655年清單中列出了799件作品，以意大利語記錄，排列并無章法，后經(jīng)赫維整理。從清單來看，與同代英國收藏家相比，阿倫德爾尤其鐘愛北方歐洲藝術(shù)，丟勒是他的摯愛，藏有丟勒的16幅油畫與水彩；收藏中最引

人注目的要數(shù)荷爾拜因的油畫與素描，僅清單中列出的就有不少于44件作品。阿倫德爾早在1619年就表達(dá)過自己對荷爾拜因的熱愛48Ibid., p.162.，1629年還設(shè)法從海牙購入一卷荷爾拜因素描——這并非溫莎城堡中的肖像素描集，可惜的是，這卷荷爾拜因素描今已不可考。意大利畫派中，除拉斐爾素描外，帕爾米賈尼諾亦是阿倫德爾尤其喜愛的畫家之一49阿倫德爾伯爵是英國首位真正收集這位畫家作品的收藏家，波帕姆[A.E. Popham]認(rèn)為阿倫德爾的這批素描是“史上最重要的帕爾米賈尼諾素描收藏之一”。參見Popham, A.E. The Drawings of Parmigianino. Faber and Faber, 1953, pp. 45-51。，清單中列有26幅，包含2幅水彩。清單偶爾會(huì)注出素描，如上文提及的萊奧尼素描集，但并未全部注明，故實(shí)際的素描數(shù)量比清單所列要多得多。如果阿倫德爾的全部收藏或主體傳至次子威廉·霍華德，那么單從1720年售出的收藏體量即可想象曾經(jīng)的盛況——200幅油畫、2000余幅素描，6000余幅版畫。50White, p. 26.

四

17世紀(jì)中葉，素描與創(chuàng)意、靈感之間的聯(lián)系日益清晰。史學(xué)家威廉·桑德森[William Sanderson]1658年寫了《論筆法》[Graphice : the Use of the Pen and Pensil: or, the most excellent art of painting]，此書的理論基礎(chǔ)正是阿倫德爾圈中尤尼烏斯所著《論古代繪畫》。桑德森贊同速寫在畫家作畫過程中的重要性，他生動(dòng)講述了魯本斯作畫的軼事，稱這位大師總會(huì)“靜坐沉思一段時(shí)間，靈感乍現(xiàn)之時(shí)，旋即出手，將腦中思緒付諸畫面，他的創(chuàng)作從不遵循常規(guī)，激情之下，筆隨心動(dòng)?！?1Sanderson, William. Graphice: The use of the pen and pensil: or, the most excellent art of painting. London, 1658, p. 34.不過，桑德森仍將素描看作練習(xí)手段，從未質(zhì)疑過素描為油畫服務(wù)的傳統(tǒng)角色。他驚異于家長們在下一代的教育上，總是忽略對素描技藝的培養(yǎng)，“因素描表達(dá)的亦是心靈的觀念，其地位絲毫不比寫作遜色，所有人都理應(yīng)掌握?！?2Ibid., p. 28.至此，素描仍被視作油畫的準(zhǔn)備階段，與寫作類似，是“表達(dá)心聲”的一種技藝。17世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的素描相關(guān)論著幾乎都是技法指南，僅諾蓋特的論述上升至審美層面，即便如此，他的觀點(diǎn)較之尤尼烏斯的藝術(shù)思辨，仍過于實(shí)用。但正是桑德森所講述的魯本斯故事——借此點(diǎn)出了速寫與靈感、藝術(shù)天才之間的聯(lián)系——為17世紀(jì)下半葉的素描論著指明了方向。

1660年以來的斯圖亞特王朝復(fù)辟時(shí)期，雖然查理二世、詹姆斯二世[James II]都十分熱衷藝術(shù)，卻再無法回到查理一世時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)先地位。巴洛克藝術(shù)在歐洲大陸繁榮發(fā)展之時(shí)，奉行新教的英國對藝術(shù)的贊助大多出于個(gè)人喜好，王室的藝術(shù)贊助已無法與涌向意大利的旅行家們匹敵，藝術(shù)家本人也在收藏、畫作交易方面更為主動(dòng)，彼得·萊利爵士[Sir Peter Lely]接替阿倫德爾伯爵的地位，自稱藏有“歐洲最精美的版畫與素描”。53查爾斯·比爾[Charles Beale the Elder]1677年筆記，現(xiàn)藏牛津大學(xué)圖書館[Bodleian Library, MS Rawl. 8 572]。

我們有必要先回到威廉·戈?duì)柤捌?674年的《素描藝術(shù)概論》，他在言明素描是其他技藝與知識之母后，緊接著論述素描凌駕于油畫之上的理由：

正如靈魂居于體內(nèi)，使軀體愉悅運(yùn)轉(zhuǎn)，素描也賦予了油畫以生命，使之充滿生機(jī)；靈魂凌駕于軀體之上，同理，素描也在油畫之上。離開軀體的靈魂仍能長存，但失去靈魂的軀體再無生氣；同理，素描能以畫稿形式單獨(dú)存活，但離開了素描的油畫，了無生機(jī)。54Gore, p. 2.

在戈?duì)柟P下，素描不再是油畫的準(zhǔn)備稿，甚至不再僅是油畫的父母，而成了油畫的靈魂，即便被油畫覆蓋，也在不斷發(fā)出光芒。圭爾奇諾[Guercino]的一幅油畫像是在圖解這種觀念（圖8）：左側(cè)坐在桌后的老者就是“素描”[Disegno]，右邊是他年輕的女兒，衣著光鮮的“油畫”[Pittura]，她在畫《沉睡的丘比特》時(shí)轉(zhuǎn)身看著素描稿——油畫成了素描的依附者，僅是素描的上色版本，素描才最值得贊揚(yáng)。

圖8 Guercino. Die Malerei und die Zeichnung.1656-1657. Oil on canvas. 231 cm × 181 cm. Gem?ldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden

從這一時(shí)期起，素描的地位不斷攀升，藝術(shù)家開始畫獨(dú)立的肖像素描，荷蘭畫家彼得·萊利爵士也將彩色粉筆肖像素描帶入英國。萊利去世后的畫室作品清單中就列有一批留存下的肖像畫稿或獨(dú)立肖像素描，它們多裝于黑檀木畫框內(nèi)，不再傳統(tǒng)地收于素描集或畫夾，而與油畫一樣可懸掛欣賞，已被視作獨(dú)立作品55Borenius, Tancred. “Sir Peter Lely’s Collection.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.83, no. 8, 1943, pp. 185-189.。

萊利在17世紀(jì)40年代晚期已聲名鵲起，他為追求利益逐漸轉(zhuǎn)向畫肖像，1654年就被譽(yù)為“英格蘭最出色的畫家”56Stainton, Lindsay. “Drawing in Late Stuart England.” Drawing in England from Hilliard to Hogarth. Ed. Lindsay Stainton and Christopher White, Cambridge University Press, 1987, p. 29.，王朝復(fù)辟前，他的技藝已爐火純青，從一眾畫家中脫穎而出。自1661年起，萊利出任國王首席畫家，1662年歸化入籍，是當(dāng)時(shí)英國最成功的肖像畫家之一，這一地位在戈弗雷·內(nèi)勒[Godfrey Kneller]出現(xiàn)之前從未被撼動(dòng)。在此之前，肖像素描從未作為獨(dú)立畫類在英國出現(xiàn)——早期阿倫德爾伯爵所藏小荷爾拜因畫的王室與廷臣彩色粉筆肖像，都是為油畫準(zhǔn)備的畫稿——但這樣的紅、黑粉筆素描在17世紀(jì)中葉的荷蘭早已風(fēng)靡一時(shí)。克里斯蒂安·惠更斯曾贊賞萊利技法細(xì)膩，稱其“從不在臉部之外使用顏色，就算用了也十分克制”。57轉(zhuǎn)引自O(shè)wens, Susan. The Art of Drawing: British Masters and Methods Since 1600.V&A Publishing, 2013, p. 44。傳記家貝恩布里格·巴克里奇還在其“英國畫派之誕生”[An Essay towards an English School]中稱萊利的這些肖像畫稿“被公認(rèn)為他最具價(jià)值的作品……”58Buckeridge, 1706, p.402.（圖9），萊利的素描顯然已與16世紀(jì)末希利亞德的風(fēng)格形成鮮明對比。

圖9 Lely, Peter. Portrait of a Girl. c. 1658-1665. Black and white chalk, touched with red, on brown-grey paper. 28.2 cm × 19.7 cm. British Museum, London

與其他藝術(shù)家-收藏家一樣，萊利收藏素描也有供自身和畫室借鑒學(xué)習(xí)的目的59萊利在油畫中借鑒前人畫稿的具體討論，參見Dethloff, Diana. “Sir Peter Lely’s collection of prints and drawings.” Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750. Ed. Christopher Baker, Caroline Elam and Genevieve Warwick, Routledge, 2003, pp. 138-139?！頌榛始沂紫嫀煟o閑暇時(shí)光到意大利尋訪古跡、研習(xí)畫作。二十余年間，他搜集約3000幅精美素描，囊括了自15世紀(jì)晚期至17世紀(jì)中葉歐洲所有主要畫派。與阿倫德爾和拉尼爾一樣，藏品主體來自16世紀(jì)意大利藝術(shù)家，例如帕爾米賈尼諾、柯勒喬、拉斐爾、多梅尼科·康帕尼奧拉[Domenico Campagnola]、朱利奧·羅馬諾、波利多羅·卡爾達(dá)拉[Polidoro da Caravaggio，即Polidoro Caldara]、保羅·法里納蒂[Paolo Farinati]、巴蒂斯塔·弗蘭科[Battista Franco]、雅各布·內(nèi)格雷蒂[Palma Giovane，即Jacopo Negretti]、巴爾達(dá)薩雷·佩魯齊[Baldassare Peruzzi]、皮耶羅·博納科爾西[Perino del Vaga，即Piero Buonaccorsi]、費(fèi)代里科·祖卡羅[Federico Zuccaro]與塔代奧·祖卡羅[Taddeo Zuccaro]等，主題多為人體或衣飾習(xí)作。當(dāng)然還有其他類型的素描，例如裝飾品上的圖案設(shè)計(jì)、建筑裝飾畫稿，以及完成度極高的吸水筆風(fēng)景素描等。17世紀(jì)藝術(shù)家的作品雖不如16世紀(jì)的多，但萊利也藏有一系列卡拉奇素描，包括安尼巴萊的風(fēng)景及構(gòu)圖素描、盧多維科的人體寫生，以及少量彼得羅·達(dá)科爾托納[Pietro da Cortona]、卡洛·馬拉塔[Carlo Maratta]及安德烈亞·薩基[Andrea Sacchi]素描。要指出的是，萊利及其同代人很有可能會(huì)將克勞德·洛蘭和普桑作品歸入意大利而非法國。收藏中也囊括夏爾·勒布倫與圖?！さ喜祭找羀Toussaint Dubreuil]素描，由于后者名聲稍遜，且風(fēng)格接近弗朗切斯科·普里馬蒂喬[Francesco Primaticcio]，萊利極有可能在入藏時(shí)將作品歸為在楓丹白露工作的早期意大利畫家所繪。15世紀(jì)意大利藝術(shù)家的作品數(shù)量更少一些，這也與當(dāng)時(shí)其他英國收藏家的做法一致。除維托雷·卡爾帕喬[Vittore Carpaccio]一幅黑白粉筆素描外，萊利還藏有萊奧納爾多兩幅金屬筆素描，是現(xiàn)藏烏菲齊的未完成油畫《博士來拜》[The Adoration of the Magi]的畫稿。

萊利的遺囑執(zhí)行人并未提到任何荷蘭或佛蘭德斯素描，盡管收藏中出現(xiàn)了好幾幅此類素描，例如馬爾滕·范海姆斯凱克[Maarten van Heemskerck]、科內(nèi)利斯·范普倫堡[Cornelis van Poelenburgh]、科爾內(nèi)留斯·薩弗特勒文[Cornelius Saftleven]的風(fēng)景素描，以及揚(yáng)·斯瓦特[Jan Swart]、約翰·羅滕哈默[Johann Rottenhammer]的圣經(jīng)題材畫稿。萊利還藏有許多凡·戴克作品，例如后者為《肖像集》[Iconography]所作37幅油畫速寫，及其意大利速寫集（可能通過凡·戴克的遺孀購得）。

考慮到17世紀(jì)五六十年代倫勃朗與魯本斯工作室作品正對外出售，萊利手頭這兩位大師（或歸為他們所作）的作品實(shí)在不算多。在極少數(shù)歸為倫勃朗所作的作品中有一幅他臨摹自曼特尼亞的《埋葬基督》[The Entombment of Christ]（圖10），萊利極有可能認(rèn)為作品作者是曼特尼亞才收藏了這幅素描。60Royalton-Kisch, Martin, and David Ekserdjian. “The Entombment of Christ: A lost Mantegna owned by Rembrandt?” Apollo,vol. 151, no. 457, 2000, pp. 52-56.相較而言魯本斯的作品數(shù)量稍多一些，特別是如果還算上經(jīng)魯本斯?jié)櫳乃孛?，例如康帕尼奧拉的《圣母升天》[Assumption of the Virgin]，不過萊利在收藏時(shí)不一定知道作品曾經(jīng)魯本斯?jié)櫳?。收藏中的德國素描并不如德國版畫多，有一些丟勒、格奧爾格·彭茨[Georg Pencz]作品。

圖10 School of Rembrandt, after Andrea Mantegna. The Entombment. Pen and brown ink, brown wash, over preliminary lines in red chalk, heightened with white on Japanese paper. 26.7 cm × 39 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

1680年萊利去世之時(shí)，羅杰·諾思在其所藏紙本畫的正面蓋上了獨(dú)特的PL章，為最終出售做準(zhǔn)備。雖有尼古拉斯·拉尼爾使用星形章的先例，但這應(yīng)是首個(gè)使用姓名首字母作為收藏章的例子，直接影響了后來的理查森父子、喬舒亞·雷諾茲爵士[Sir Joshua Reynolds]等人。諾思曾自述自己“為每一幅作品蓋上收藏章……數(shù)量近萬幅?！?1手稿現(xiàn)藏大英圖書館（Add. MS 32,506,fol. 184r）。收藏章旁還會(huì)出現(xiàn)一串?dāng)?shù)字與字母，有時(shí)會(huì)被現(xiàn)代拍賣圖錄誤認(rèn)為是萊利本人的編排。事實(shí)上這是諾思在蓋PL章的同時(shí)寫上的，他曾敘述過這一套系統(tǒng)。但與雷斯塔神父和老理查森的編號體系不同，諾思的編號完全是為萊利所藏素描排序所用，以此將素描以畫夾為單位理好，方便事后出售?？紤]到近萬幅的體量和有限的準(zhǔn)備時(shí)間，諾思似乎不大可能有精力打亂萊利原有的編排方式。因此這一套排序體系一定程度上遵從與反映了萊利本人的想法。諾思所蓋的PL章讓我們得以重構(gòu)萊利的素描收藏，但要搞清收藏形成始末與具體時(shí)間，難度就更大一些。

萊利除1656年回了一次荷蘭，并無其他離開英國的記錄，目前從留存信件中也暫未發(fā)現(xiàn)其要求畫商購買素描、版畫的內(nèi)容，亦無購畫收據(jù)記錄，我們只能從當(dāng)時(shí)的期刊、日記和信件中搜尋相關(guān)信息。1682年的萊利油畫拍賣會(huì)圖錄中曾稱萊利的版畫與素描“來自當(dāng)時(shí)最杰出的幾大收藏”62參見拍賣會(huì)圖錄，刊于The Burlington Magazine for Connoisseurs. vol. 83, no. 485,1943, pp. 185-191。，這指的無疑就是17世紀(jì)早期著名的阿倫德爾收藏。極為熟悉萊利的諾思也提到過萊利與阿倫德爾收藏之間的聯(lián)系。約翰·伊夫林在1683年5月9日拜訪過阿倫德爾伯爵孫子，諾?？斯袅繹6th Duke of Norfolk]，他在日記中如此寫道：“我問公爵是否愿意出售拉斐爾和其他大師的大樣和素描……他告訴我，若價(jià)錢合適他愿意，但是已故的彼得·萊利爵士（我們聞名于世的畫家先生）早已從中挑走了精品”。63Evelyn, John. The Diary of John Evelyn. M.W. Dunne, 1901, vol. 2, p. 176.如此言不假，則如弗圖所說，“（萊利）的收藏主體都出自阿倫德爾收藏”。64Vertue, George. “Vertue Notebooks.”Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol. 18,p. 33.

如前文所述，阿倫德爾收藏的流散史極其復(fù)雜，部分收藏可能在1655年伯爵夫人死前就已于海牙售出。但有一批阿倫德爾舊藏油畫與素描是在1688年的倫敦拍賣出售的651688年1月14日至17日的《倫敦公報(bào)》[London Gazette]刊有如下文字：“尊敬的托馬斯·霍華德，已故阿倫德爾伯爵舊藏油畫、小型肖像畫、素描收藏，將于1月24日周四上午10點(diǎn)與下午3點(diǎn)，在帕里·沃爾頓位于林肯律師學(xué)院廣場上霍爾本街[Holborn Row,Lincoln’s Inn Fields]的宅邸拍賣售出，可提前兩天參觀藏品?！保€有一部分藏品則留在塔特莊園直至1720年。萊利有可能在1657年買下了當(dāng)時(shí)還在荷蘭流通的作品，例如凡·戴克的《肖像集》系列；也有可能他是在剛到英國、阿倫德爾伯爵離開英國前，直接從伯爵手中購入；還有可能如伊夫林所言，是17世紀(jì)70年代萊利在為諾?？斯袅婪驄D畫肖像之時(shí)購入。無論以何種方式，萊利藏有阿倫德爾舊藏的加羅法洛[Benvenuto Garofalo]的《戴帽的青年》[Head and Shoulders of a Youth Wearing a Hat]和老盧卡斯·福斯特曼復(fù)制的荷爾拜因寓意畫《貧窮的勝利》[The Triumph of Poverty]，以及一幅可能是格里馬爾迪[Giovanni Francesco Grimaldi]追隨者的風(fēng)景素描（當(dāng)時(shí)歸屬為安尼巴萊·卡拉奇）。部分帕爾米賈尼諾的女性衣飾習(xí)作也有可能出自阿倫德爾收藏，但只有很小一部分萊利的帕爾米賈尼諾素描可以肯定是此來路。更有可能的情況是，萊利的素描來源可能是另一位未發(fā)現(xiàn)的17世紀(jì)收藏家。

萊利還有部分尼古拉斯·拉尼爾舊藏素描。諾思聲稱1666年拉尼爾死后，萊利手中有“許多”拉尼爾舊藏素描66North, p. 202.，包括皮羅·利戈里奧[Pirro Ligorio]的褐色淡彩吸水筆素描、多幅帕爾米賈尼諾素描（包含一組與帕爾馬圣母大教堂[Santa Maria della Steccata]相關(guān)的吸水筆淡彩裝飾素描），以及塔代奧·祖卡羅、法里納蒂、比亞焦·普皮尼[Biagio Pupini]等人作品。

據(jù)康斯坦丁·惠更斯[Constantijn Huygens]所說，萊利的部分卡拉奇素描來自畫家約翰·邁克爾·賴特[John Michael Wright]，后者曾向惠更斯透露，“在把安尼巴萊最精美的素描賣給萊利爵士后”67Huygens, Constantijn. “Journal van Constanijn Huygens den Zoon.” Werken van het Historisch Genootschap te Utrecht Nieuwe Reeks, 1876-1888, XXIII, p. 361.，手頭還有很多這位大師的作品。但賴特未使用收藏章，很難確認(rèn)具體作品。除此之外，萊利手上還有不少高質(zhì)量的卡拉奇素描，都無法確認(rèn)早期流傳經(jīng)歷。惠更斯甚至指控萊利以贗品換取了皇家珍藏[The Royal Collection]中的意大利素描真跡68Huygens, XXV, p. 326.。萊利其他可能的倫敦素描來源包括畫家、收藏家、畫商雷米吉烏斯·范利姆普特[Remigius van Leemput]的遺孀、版畫商理查德·湯普森[Richard Tompson]（住得離萊利很近，后成為1682、1688年萊利藏品拍賣會(huì)的拍賣師）。

倫敦藝術(shù)圈中，萊利擁有強(qiáng)大的荷蘭系人脈，加上親友及舊時(shí)的荷蘭故交，他對荷蘭收藏中的老大師素描肯定也頗為了解。17世紀(jì)60年代早期他已與荷蘭風(fēng)景畫家、畫商赫里特·馮烏倫伯格[Gerrit von Uylenburgh]有來往，可以肯定烏倫伯格在1663年給了萊利科爾內(nèi)留斯·范德福爾特[Cornelius van der Voort]收藏中的一些拉斐爾素描。1675年左右，當(dāng)烏倫伯格來到倫敦受雇于萊利畫室時(shí)，他對萊利整個(gè)收藏的估值高達(dá)一萬磅。69查爾斯·比爾1677年筆記。

1674年除威廉·戈?duì)柕摹端孛杷囆g(shù)概論》問世，英國還出現(xiàn)了有記錄以來的首次繪畫拍賣會(huì)，在倫敦薩默塞特府[Somerset House]舉行，亨利·薩默塞特[Henry Somerset,third Marquess of Worcester]在會(huì)上拍下超100磅的畫作，據(jù)他所言，整套拍賣會(huì)組織方式學(xué)自荷蘭。此后，公開的藝術(shù)拍賣會(huì)越來越流行，1688至1691年間就實(shí)現(xiàn)了每年14場到92場的跳躍，集中于科芬園[Covent Garden]、查令十字街[Charing Cross]、河岸街區(qū)域。不過，17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)初期，素描都是在傳統(tǒng)的油畫、版畫、雕塑等拍賣會(huì)中以特殊批組出現(xiàn)。偶遇特大拍賣會(huì)，組織方會(huì)將素描與其他拍品分開，安排到同一天內(nèi)拍完。

這一情形到萊利去世時(shí)出現(xiàn)改變——1688年4月，英國首次素描與版畫專賣會(huì)在倫敦舉行，更提前數(shù)月在《倫敦公報(bào)》[London Gazette]打出廣告：“已故國王首席畫家，彼得·萊利爵士斥巨資精心收藏的珍奇素描和版畫”70萊利收藏拍賣會(huì)詳情參見Dethloff, Diana.“The Executors Account Book and the Dispersal of Sir Peter Lely’s Collection.” Journal of the History of Collections, vol. 8, Issue. 1,1996, pp. 15-51?！钠酚写蠹s3000幅精美素描，還有萊利本人作品。消息甚至遠(yuǎn)播至荷蘭與巴黎，還有買家專程從意大利趕來，在為期8天的拍賣會(huì)中展開激烈的競爭，場面令萊利的遺囑執(zhí)行人羅杰·諾思大開眼界：“人們簡直像饑荒年代中哄搶面包一樣爭搶素描?！?1North, p. 199.最終素描總售價(jià)近2000磅，許多買家都通過中間人下單。72當(dāng)年的素描準(zhǔn)確售價(jià)為1848磅9先令6便士，版畫總售價(jià)2400磅。萊利畫室中某一位助手弗雷德里克·松尼烏斯[Frederick Sonnius]是購入最多的買家之一，代表好幾位背后買家與他人競價(jià)。信息來自黛安娜·德特洛夫[Diana Dethloff]在2016年3月4日至5日弗里克典藏[The Frick Collection]和摩根圖書館[The Morgan Library]主辦的研討會(huì)“對素描的渴望：五個(gè)世紀(jì)以來的收藏”[A Demand for Drawings: Five Centuries of Collecting]上的主旨演講。萊利的學(xué)生、佛蘭德斯畫家普羅斯珀·亨利·蘭克林克[Prosper Henry Lankrink]在此次拍賣會(huì)上買下許多作品，蘭克林克本人收藏也于1693至1694年間售出。73蓋爾[J.A. Gere]認(rèn)為1688年拍賣會(huì)雖顯示出素描在17世紀(jì)晚期的英國愈發(fā)流行，但當(dāng)時(shí)除萊利本人及助手蘭克林克、畫家威廉·吉布森[William Gibson]、德文郡公爵二世、薩默斯勛爵和羅伯特·布魯斯[Robert Bruce]外，并無更多素描收藏家。參見Gere, J.A. “A British Seventeenth-Century Collection of Drawings.”Master Drawings, 1993, vol. 31, no. 4, Essays in Memory of Jacob Bean (1923-1992), p. 339。當(dāng)時(shí)年僅20出頭的老理查森出價(jià)買下了他最早的素描藏品。

這一系列拍賣會(huì)及1694年組織的萊利余藏拍賣會(huì)使大批高質(zhì)量素描重回市場，為18世紀(jì)出現(xiàn)一批新的素描收藏家——理查森父子、托馬斯·赫德遜、喬舒亞·雷諾茲爵士、本杰明·韋斯特[Benjamin West]和托馬斯·勞倫斯爵士[Sir Thomas Lawrence]——提供了可能，也將收藏素描這一活動(dòng)帶入英國的畫家圈，素描不再如17世紀(jì)早期那樣，僅為王室、廷臣所欣賞。萊利與18世紀(jì)著書立論的老理查森不同，并未留下任何有關(guān)自己收藏活動(dòng)的文字，但他收藏的高質(zhì)量與編排方式仍然說明了他極高的鑒賞力。與阿倫德爾和拉尼爾一樣，萊利收藏的時(shí)機(jī)很幸運(yùn)，當(dāng)時(shí)有眾多高質(zhì)量、重要作品流通于世。萊利本人無疑為收藏耗盡心力，才能聚集起如此高質(zhì)量的收藏，巴克里奇在萊利傳記末尾稱“他擁有當(dāng)時(shí)最為精美的收藏?！?4Buckeridge, p.445.

諾思有感于此，徹底顛覆了此前素描從屬于油畫的局面，認(rèn)為只有素描才能捕捉并表達(dá)畫家的靈感：“與最終的油畫相比，素描更能體現(xiàn)畫家的精神與力量，它們或發(fā)于靈感乍現(xiàn)之際，或成于畫家深入的探索，而這些或多或少終被油畫筆蓋去”。75North, p.202.素描本身的價(jià)值日益受到重視。

五

17、18世紀(jì)之交，法國畫家、評論家羅歇·德皮勒[Roger de Piles]的《畫 家 傳 記》[L’Abrégé de la vie des peintres]面 世。1706年，該書英譯本出版，還附上了貝恩布里格·巴克里奇所撰“英國畫派之誕生”，可以說是第一部英格蘭藝術(shù)史，就塑造地方藝術(shù)傳統(tǒng)而言，地位堪比《名人傳》。至此，素描鑒賞正式出現(xiàn)。德皮勒用“精神”[spirit]一詞來形容一種素描中體現(xiàn)的品質(zhì)，堅(jiān)信素描才最能展現(xiàn)“大師個(gè)性”，并指出畫家只有在畫素描時(shí)才會(huì)“展露一絲天賦，展現(xiàn)最真實(shí)的自己”，76De Piles, Roger. The Art of Painting, and the Lives of the Painters. London, 1706, p. 49.在德皮勒看來，素描在揭示畫家風(fēng)格、趣味方面有獨(dú)特作用。

這一觀點(diǎn)一直延續(xù)到了18世紀(jì)。1715年，肖像畫家老喬納森·理查森77老喬納森·理查森生平參見Gibson-Wood, Carol. Jonathan Richardson: Art Theorist of the English Enlightenment. Yale University Press, 2000。老理查森的素描技法、類型及自畫像作用，參見Gibson-Wood, Carol. “Jonathan Richardson as a Draftsman.”Master Drawings, vol. 32, no. 3, 1994, pp.203-229。出版《論繪畫之道》[Essay on the Theory of Painting]，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)素描的地位，無論是在他看來能體現(xiàn)畫家精神的涂鴉，還是完成度極高的素描，都是藝術(shù)之本質(zhì)與精髓所在。78Richardson, Jonathan. The Works of Jonathan Richardson. London, 1792, pp. 63 and 150.此時(shí)，英國畫家收藏素描已成為一種時(shí)髦。理查森就是有名的素描收藏大家，他同意之前德皮勒等人的觀點(diǎn)，認(rèn)為素描最能體現(xiàn)畫家個(gè)性，畫家在畫素描時(shí)才“毫無保留、真實(shí)且新穎獨(dú)到?！?9Ibid., p.63.理查森還認(rèn)為素描對于鑒賞至關(guān)重要，鑒賞家能憑素描識別出大師的其他作品。理查森父子覺得有些畫家的素描比油畫還好，舉出了幾位這樣的畫家，諸如帕爾米賈尼諾、波利多羅、巴蒂斯塔·弗蘭科以及朱利奧·羅馬諾，米開朗琪羅也位列其中，其實(shí)，老理查森并未親眼見過上述藝術(shù)家的任何油畫。80Richardson, Jonathan. An Account of the Statues, Bas-reliefs, Drawings, and Pictures in Italy, France, etc. 2nd edition, London, 1754, p. 272.

在老理查森的努力下，英國出現(xiàn)了最早帶有藝術(shù)史意味的素描收藏。英格蘭大法官約翰·薩默斯勛爵[Lord John Somers]買下了當(dāng)時(shí)最重要的素描收藏家之一，米蘭人塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔收藏中的精品，并邀請老理查森整理編排。81薩默斯勛爵這批素描的重構(gòu)，參見卡蘿爾·吉布森-伍德，“喬納森·理查森與薩默斯勛爵的素描收藏及早期英國藝術(shù)史寫作”，姚雨辰譯，載《新美術(shù)》2019年第9期，第87—106頁。塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔神父其人及其素描收藏，參見[英]吉納維芙·沃里克，“塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔神父的素描收藏及其早期流傳經(jīng)歷”，姚雨辰譯，載《新美術(shù)》2020年第12期，第92—110頁，及2021年第1期，第167—177頁；Warwick, Genevieve. The Arts of Collecting: Padre Sebastiano Resta and the Market for Drawings in Early Modern Europe. Cambridge University Press, 2012;Warwick, Genevieve. “Connoisseurship and the collection of drawings in Italy c. 1700: the case of Padre Sebastiano Resta.” Collecting Prints and Drawings in Europe, pp. 141-153。重構(gòu)雷斯塔/薩默斯收藏后可以發(fā)現(xiàn)，每一卷素描集中的作品均以時(shí)間倒序排列，羅列的大師由今及古，但不按各地畫派劃分，絕大多數(shù)作品來自意大利，羅馬、佛羅倫薩、威尼斯和博洛尼亞大師們的作品都是放在一起的。遇到英國、法國、荷蘭或佛蘭德斯大師時(shí)，他們的作品也與意大利素描一起排列，不單獨(dú)成卷。收藏中每一卷內(nèi)容都或多或少由一條完整的時(shí)間線串起，如此，在翻閱畫冊時(shí)，就能回顧幾個(gè)世紀(jì)以來素描的演變。如果將兩卷或更多素描集同時(shí)翻到相關(guān)頁面，就可以對同一位大師或同一時(shí)代的作品進(jìn)行比較。學(xué)者卡蘿爾·吉布森-伍德[Carol Gibson-Wood]認(rèn)為，這種以時(shí)間為序展示繪畫與素描發(fā)展歷程的做法，是英國所獨(dú)有的現(xiàn)象，可能源自弗朗西斯·培根[Francis Bacon]在17世紀(jì)早期呼吁書寫完整的“學(xué)問史與藝術(shù)史”的計(jì)劃，以及17世紀(jì)中葉后英國皇家學(xué)會(huì)[Royal Society]對工藝史的關(guān)注82培根在其1605年的《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》[Advancement of Learning]以及該書1623年的拉丁語版本（De augmentis scientiarum）中，呼吁要書寫完整的學(xué)問史與藝術(shù)史，得到了約翰·伊夫林、威廉·阿格利昂比[William Aglionby]、理查德·格雷厄姆[Richard Graham]等學(xué)者的響應(yīng)，所催生的具體著作，參見“喬納森·理查森與薩默斯勛爵的素描收藏及早期英國藝術(shù)史寫作”，第101-104頁。，這直接影響了理查森對繪畫史的看法，并最終反映在他對薩默斯勛爵和自己素描收藏的編排方式上。

老理查森是許多人的收藏顧問，也與歐洲大陸的鑒賞家聯(lián)系緊密，他更是吸納了阿倫德爾、萊利、蘭克林克、薩默斯等人的收藏精華，組建起自己規(guī)模驚人的素描私藏。他活躍素描收藏界五十余載，早在21歲，為約翰·賴?yán)鸞John Riley]當(dāng)學(xué)徒期間，就在萊利收藏拍賣會(huì)上開始購入作品。他在17世紀(jì)90年代參加了倫敦多場拍賣會(huì)，諸如諾福克公爵[Duke of Norfolk]、蘭克林克、亨利·庫克[Henry Cooke]、理查德·格雷厄姆[Richard Graham]以及約翰·克洛斯特曼[John Closterman]等人的藏品拍賣會(huì)，這些拍賣會(huì)多在帕里·沃爾頓[Parry Walton]的宅邸舉行，與理查森宅邸相距不遠(yuǎn)。1717年前后，除上文提及的編排薩默斯/雷斯塔素描，他還買下了薩洛曼·戈蒂埃[Saloman Gautier]素描舊藏。小理查森曾提到父親收藏中精美的拉尼爾/萊利舊藏素描，收自威廉·吉布森[William Gibson]的遺孀。83Watson, F. J. B. “On the Early History of Collecting in England.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 85, no. 498,1944, p. 224.理查森從未游歷過歐洲大陸，他的大部分素描都在英國境內(nèi)購得，不過小理查森在游歷荷蘭期間替他買過素描。老理查森在1715年初版的《論繪畫之道》中引用了自己收藏的大量素描，由此可見他18世紀(jì)初的素描收藏規(guī)模就已相當(dāng)可觀。奧蘭迪1719年的《繪畫詞典》[L’Abecedario Pittorico]提到理查森藏有約2000幅素描，輯成了約30卷素描集。

奧蘭迪還講了理查森裝裱素描的方式：“他將搜集來的歐洲大師素描，裱在精美的襯紙上，并在畫心四周飾以金線。”84Orlandi, Pellegrino. L’Abecedario Pittorico. 2nd edition, Bologna, 1719, p. 381。理查森與奧蘭迪之間存在友好往來，或許書中的數(shù)據(jù)就來自老理查森本人。理查森很注意素描與裝裱之間的和諧。他會(huì)為藍(lán)色紙本素描加上藍(lán)色鑲邊，或?yàn)榧t粉筆素描加上棕紅色鑲邊，還會(huì)特殊處理非常規(guī)尺寸的素描（圖11，畫心右下方有萊利與理查森收藏章）。裝裱完成后，理查森大都會(huì)在裝裱底部寫上歸屬意見（圖12），或在裝裱背面記下相關(guān)信息，比如是哪幅油畫的畫稿，或摹自哪處古跡，有時(shí)還會(huì)附上瓦薩里、貝洛里[Giovanni Pietro Bellori]或費(fèi)利比安[André Félibien]等權(quán)威人士論著的相關(guān)段落并注出頁碼；如遇寓言主題素描（例如倫勃朗臨曼特尼亞的《阿佩萊斯的誹謗》[Calumny of Apelles]，圖13），理查森會(huì)對主題稍做解釋；如所藏素描與理查德·米德[Richard Mead]、德文郡二世公爵[2nd Duke of Devonshire]等同道收藏家的作品有某種關(guān)聯(lián)，理查森亦會(huì)提及。上述一些做法均已成為19、20世紀(jì)藝術(shù)史家們的標(biāo)準(zhǔn)研究方法，理查森也可謂是藝術(shù)史研究的先驅(qū)。最后，理查森會(huì)在素描角落蓋上JR收藏章。85理查森有兩枚收藏章，分別是JR首字母，和在此基礎(chǔ)上另加調(diào)色盤與畫筆，參見盧格特《素描與版畫收藏章》編號2183、編號2184。目前尚無法確定兩個(gè)版本在使用上有何特殊用意，但幾乎可以肯定老理查森本人使用的是第二種更為復(fù)雜的收藏章，而前一種極有可能是在拍賣會(huì)前夕蓋上。

圖11 Polidoro da Caravaggio, A Bearded Male Figure. c. 1528-1530. Red chalk. 19.3 cm × 8.9 cm with upper corners cut. British Museum, London

圖12 Rembrandt. Shah Jahan and Dara Shikoh. c. 1656-1661. Brown ink and gray wash with scratch work, on Japanese paper prepared with pale brown wash. 21.3 cm ×17.8 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles

圖13 圖14裝裱背面，箭頭以上部分為理查森手跡

理查森去世時(shí)留有近5000幅老大師素描（當(dāng)年的藏品清單列出了4750幅素描，小理查森手頭似乎也留了一批素描）86A Catalogue of the Genuine and Entire Collection of Italian and other Drawings Prints Models and Casts of the Late Eminent Mr Jonathan Richardson, Painter Deceas’d，現(xiàn)藏大英博物館版畫與素描部。，是當(dāng)時(shí)英國體量最大、質(zhì)量最高的素描收藏之一。1747年1月，理查森收藏出售，持續(xù)了18晚之久，喬治·弗圖在現(xiàn)場記錄了拍賣盛況：“每場都有許多鑒賞家到場——買家的熱情出乎我的預(yù)料，藏品非常搶手，拍出了不少高價(jià)——小理查森因此特意在最后一場拍賣會(huì)上向所有到場的紳士致謝，感激他們?nèi)绱酥С?、尊重他父親的收藏?！?7Vertue, George. “Vertue Notebooks.”Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol.22, p. 134.老理查森的學(xué)生也是他的女婿，肖像畫家托馬斯·赫德森[Thomas Hudson]買走了許多素描。赫德森的學(xué)生喬舒亞·雷諾茲爵士則買下了部分赫德森收藏，后又于1792年出售。其他買家還包括約翰·巴納德[John Barnard]、尤維達(dá)爾·普賴斯[Uvedale Price]、理查德·霍爾迪奇[Richard Houlditch]、霍勒斯·沃波爾[Horace Walpole]、拉特蘭公爵[Duke of Rutland]、科爾雷因勛爵[Lord Coleraine]、詹姆斯·卡文迪什勛爵[Lord James Cavendish]等。

從當(dāng)年的拍賣圖錄來看，藏品主體來自16、17世紀(jì)的意大利大師：拉斐爾、朱利奧·羅馬諾、帕爾米賈尼諾88Popham, A.E. Catalogue of the Drawings of Parmigianino. 3 vols, Yale University Press,1971, vol. 1, p. 34。波帕姆在圖錄中收錄了現(xiàn)存的48幅理查森舊藏帕爾米賈尼諾素描。、柯勒喬、波利多羅·卡爾達(dá)拉等人；還有許多普桑、克勞德、魯本斯、凡·戴克的素描，都是當(dāng)時(shí)收藏家趨之若鶩的作品。理查森素描收藏還有兩個(gè)特點(diǎn)，在藝術(shù)趣味史和藝術(shù)觀念史上有重要意義，吉布森—伍德概括如下：（對于當(dāng)時(shí)的英國而言）欣賞倫勃朗素描的超前趣味，以及欣賞14、15世紀(jì)意大利素描的趣味。

1747年拍賣圖錄中列有約120幅歸為倫勃朗的素描，奧托·貝內(nèi)施[Otto Benesch]的《倫勃朗素描》[The Drawings of Rembrandt]中，至少有57幅倫勃朗真跡曾屬理查森舊藏89Benesch, Otto. The Drawings of Rembrandt. 2nd enlarged editions, Ed. Eva Benesch, 6 vols, Phaidon, 1973。我們無法確定理查森收藏中的倫勃朗作品的準(zhǔn)確數(shù)字，因?yàn)榕馁u圖錄中的某些條目合并了包含倫勃朗在內(nèi)的數(shù)位大師作品，并沒有注明數(shù)量。，不僅有圣經(jīng)故事、肖像、風(fēng)俗、風(fēng)景，更有莫臥兒王朝細(xì)密畫和曼特尼亞《阿佩萊斯的誹謗》的摹本（圖14）90莫臥兒王朝細(xì)密畫臨摹件探討，參見Royalton-Kisch, Martin. Drawings by Rembrandt and his Circle in the British Museum. Exh.cat., British Museum Press, 1992, pp. 141-157；《阿佩萊斯之誹謗》臨摹件參見該圖錄第123—125頁，附有理查森在作品上所作大篇題記的完整轉(zhuǎn)錄?！聿樯?8世紀(jì)早期英國倫勃朗素描最大的收藏家。18世紀(jì)初倫勃朗的版畫已深受英國藏家歡迎，但欣賞倫勃朗各類作品的趣味正是在理查森建立收藏這段時(shí)間內(nèi)急速上升，到1747年理查森收藏售出之時(shí)，人們已對倫勃朗素描趨之若鶩。這反映在當(dāng)時(shí)的拍賣會(huì)上，倫勃朗素描都是每晚壓軸出現(xiàn)，和拉斐爾、提香作品享受同等待遇，每件單獨(dú)出售。倫勃朗素描售價(jià)也位于所有拍品價(jià)格的最高檔。小理查森似乎仍無法確定父親收藏的倫勃朗哪些該賣哪些該留，可以看出某些拍品是在圖錄印出后臨時(shí)增添的，而倫勃朗的25幅“印度素描”[Indian Drawings]則被撤下（圖12）。911747年拍賣圖錄的復(fù)制件中記錄了拍品的臨時(shí)撤出與增添信息，現(xiàn)藏大英博物館版畫與素描部。這批素描是倫勃朗根據(jù)荷蘭所藏莫臥兒王朝細(xì)密畫所繪。托馬斯·赫德森是最狂熱的倫勃朗素描買家，這批作品后來又成了他的學(xué)生喬舒亞·雷諾茲的收藏。

圖14 Rembrandt, after Andrea Mantegna.The Calumny of Apelles. c. 1652-1654. Pen and brown ink with brown wash on paper prepared with brown wash. 26.3 cm × 43.2 cm. British Museum, London

一如小荷爾拜因之于阿倫德爾伯爵，理查森對倫勃朗的熱情與興趣并不局限于素描，而延伸至各方面，包括后者的蝕刻版畫（理查森在自己的某些作品中仿效其法）及自畫像。92參 見Gibson-Wood, “Jonathan Richardson as a Draftsman”, 1994。他在《論繪畫之道》中將倫勃朗視為最值得研究的畫家之一，稱“大多數(shù)油畫愛好者和鑒賞家都忽視了倫勃朗藝術(shù)的驚人之美”93Richardson, Jonathan. An Essay on the Theory of Painting. 2nd edition, A. Bettesworth,1725, reprint, Scolar Press, 1971, p. 68.——理查森對倫勃朗的推崇推動(dòng)了其后英國欣賞荷蘭畫家的趣味，而他收藏的倫勃朗素描也影響了他之后畫家的作品，包括赫德森、喬治·納普頓[George Knapton]、阿瑟·龐德[Arthur Pond]及雷諾茲。

理查森收藏的另一獨(dú)特之處在于所收的14、15世紀(jì)意大利素描。有歸為諸如喬托[Giotto]等“古代大師”[Ancient Masters]的作品，也有馬薩喬[Masaccio]、曼特尼亞、貝利尼[Bellini]、波提切利[Botticelli]、佩魯吉諾[Perugino]等15世紀(jì)畫家作品（圖15）。如今很難估出早期素描的準(zhǔn)確數(shù)量，單從圖錄來看，數(shù)量逾百幅。在吉布森—伍德看來，雖然理查森的很多歸屬意見并不準(zhǔn)確，但難得的是，他早在18世紀(jì)就藏有如此多早期素描。當(dāng)時(shí)市面上早期素描的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于16、17世紀(jì)素描，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為14、15世紀(jì)素描并不具備任何審美價(jià)值。理查森本人也認(rèn)為14世紀(jì)的意大利藝術(shù)風(fēng)格生硬、拙劣，直至馬薩喬時(shí)才漸漸提升，在此情況下他收藏的這批早期素描的藝術(shù)史價(jià)值就更為特殊了。

圖15 Veronese draughtsman. Six Counsellors Seated. 1400-1450. Pen and brown ink, on paper rubbed with red chalk. 10.4 cm × 15.7 cm. British Museum, London

理查森對14、15世紀(jì)意大利素描的趣味可能是受到了瓦薩里與雷斯塔的影響。瓦薩里《素描之書》[Libro de’ Disegni]中某些歸為喬托、洛倫佐·迪比奇[Lorenzo di Bicci]、帕里·斯皮內(nèi)利[Parri Spinelli]的作品就隨著薩洛曼·戈蒂埃舊藏流入理查森手中，后者十分看重這批出自瓦薩里舊藏的素描，會(huì)盡可能保存原有的瓦薩里裝裱。小理查森后在游歷巴黎時(shí)參觀過皮埃爾·克羅扎[Pierre Crozat]收藏，老理查森得知克羅扎在購入數(shù)卷完整的《素描之書》后卻將某些素描集拆散時(shí)，深感遺憾。老理查森熟悉瓦薩里的藝術(shù)史體系，常在寫作中援引《名人傳》，也了解《素描之書》在瓦薩里講述素描發(fā)展進(jìn)程中所起的示例作用：自奇馬布埃起，是發(fā)展初期，歷經(jīng)15世紀(jì)的進(jìn)步，直至文藝復(fù)興盛期達(dá)到完美。理查森與瓦薩里一樣，意識到早期意大利大師在這一進(jìn)程中的重要作用，是他們?yōu)楹髞硭囆g(shù)家的輝煌提供了可能。另一位影響了理查森的人物是意大利收藏家雷斯塔，他在17世紀(jì)末建起的素描收藏于1713年由薩默斯勛爵買下，后者顯然向老理查森征詢了這批作品的著錄、編排意見，其中就有意大利早期素描，例如《教皇克萊門特五世騎馬像》[Pope Clement V on Horseback]。94雷斯塔將此歸為斯特凡諾·菲奧倫蒂諾[Stefano Fiorentino]所繪，J.C.魯賓遜[J.C.Robinson]歸為拉法埃利諾·德爾加爾博[Raffaellino del Garbo]，伯納德·貝倫森[Bernard Berenson]歸為朱斯托·達(dá)安德烈亞[Giusto d’Andrea]?，F(xiàn)今一般認(rèn)為作者是安杰利科修士[Fra Angelico]及其追隨者。勛爵收藏在其死后的1717年售出，理查森就是這批雷斯塔/薩默斯素描的買家之一，且還不斷參考雷斯塔的筆記。瓦薩里與雷斯塔的部分素描收藏進(jìn)入英國也為理查森等收藏家?guī)砹怂孛枋詹鼐幣攀纠?，讓他們看到了素描收藏在理解藝術(shù)史方面所能起到的教化作用，這一原則也為理查森本人吸收采用。

按照常規(guī)做法，理查森將素描放入畫夾或編入素描集以保存，且并不吝于與人分享、交流。奧蘭迪曾言理查森的素描“不僅為理查森本人帶去愉悅，更為所有繪畫愛好者所欣賞”。95Orlandi, p. 381.小理查森還記有一則軼事，說父親曾將某卷素描集借給當(dāng)時(shí)病臥在床的布拉德福德伯爵[Earl of Bradford]。當(dāng)素描集送回后，理查森發(fā)現(xiàn)其中一幅珍貴的荷爾拜因素描（圖16）不見了，他馬上前往伯爵寢宮，發(fā)現(xiàn)素描已裝框懸在伯爵床邊。礙于在場的其他人，理查森忍住沒有發(fā)作，只是意味深長地看著伯爵。布拉德福德不久后就去世了，理查森最終也沒有拿回那幅素描，他認(rèn)為在這種情形下向伯爵家人索要作品十分不得體。96這幅荷爾拜因素描原屬阿倫德爾伯爵舊藏，17世紀(jì)末流出，進(jìn)入理查森收藏。布拉德福德伯爵將此據(jù)為己有后，理查森重又臨摹了一幅補(bǔ)入素描集。1975年，大英博物館從布拉德福德后人手中購入原作，理查森的臨摹件現(xiàn)藏阿什莫林博物館[Ashmolean Museum]。

另外，我們?nèi)詿o法確定理查森所使用的排序系統(tǒng)，但肯定比他為薩默斯勛爵素描編目所用的體系更為復(fù)雜。在后者的素描收藏中，每卷素描集的作品并不按畫家、畫派或主題編排，而是嚴(yán)格按時(shí)間倒序，這樣每卷素描集都能展示連貫的素描發(fā)展史。喬治·特恩布爾[George Turnbull] 在其1740年《古代繪畫論》[Treatise on Ancient Painting]中提過老理查森的編排方式：

只有觀看按歷史順序組織的素描與繪畫收藏（就像我經(jīng)常在倫敦欣然拜訪的一個(gè)〔理查森先生的〕收藏室）；人們才可以相互比對各個(gè)畫派，追溯各個(gè)畫派及每位大師藝術(shù)發(fā)展的歷程：人們只有通過這樣一批經(jīng)慎重細(xì)致整理、具有代表性的收藏才能學(xué)習(xí)到素描與繪畫藝術(shù)的歷史。繪畫的歷史只用文字難以描述：即使是最好的作家也不可能完整表達(dá)出收藏中一系列作品與古跡所包含的所有含義。97Turnbull, George. A Treatise on Ancient Painting. London, 1740, pp. 37-38.

相較于薩默斯收藏不顧地區(qū)而只按時(shí)間排列的原則，理查森在編排素描時(shí)似乎既考慮了地方畫派，也考慮了時(shí)間因素。從留存的理查森裝裱背面?？梢钥吹剿粝碌囊幌盗袛?shù)字、字母組合，長短差異極大。1772 年小理查森的藏品拍賣會(huì)上，老理查森的藏品目錄放在最后出售，不幸的是，這份目錄并沒有保存下來，我們也就無從分析理查森運(yùn)用在他素描中的多重架號系統(tǒng)，很難精準(zhǔn)地重構(gòu)他的素描編排方式。但吉布森—伍德發(fā)現(xiàn)理查森有時(shí)可以僅憑一位字母/數(shù)字組合指代某幅特定素描。在某幅安德烈亞·德爾薩爾托[Andrea del Sarto]臨摹稿（圖17）的裝裱背面，理查森曾寫下架號“X42. Zu. 51y”，并附題記如下：“安德魯·方丹[Andrew Fountayne]先生購自佛羅倫薩……同系列畫稿參見E.42，完整畫面參見T.43。”（圖18）98臨摹稿現(xiàn)藏牛津基督教堂（Christ Church Picture Gallery, Oxford, inv. 0728），理查森題記原文如下：“Brought from Florence by Sr Andrew Fountayne. [ . . . ] See anoth: of these E.42 & the whole Pict. T. 43”。理查森所謂“E42”指的是現(xiàn)藏摩根圖書館的薩爾托原作（圖19），“T43”則與薩爾托在佛羅倫薩承接的濕壁畫訂件有關(guān)。這一題記說明，理查森并未將所有薩爾托相關(guān)素描都編入同一卷素描集，而依據(jù)上述三幅素描編號中相近的數(shù)字（42、42、43）可推測，這三幅素描在不同素描集中的時(shí)間線位置相近，與薩默斯收藏編排原則一致，但已無從證實(shí)。另外，理查森會(huì)依據(jù)收藏內(nèi)容增減不時(shí)重新編排素描，故當(dāng)作品位置發(fā)生變化時(shí)，理查森也有可能會(huì)將原有多重編號劃去。

圖17 After Andrea del Sarto. A Man Carrying a Bundle on his Head, going upstairs. c.1530. Red chalk on paper. 34.7 cm × 16.3 cm.Christ Church, Oxford

圖18 圖17裝裱背面的理查森題記

圖19 Del Sarto, Andrea. Young Man Taking a Step, with a Basket and Balancing a Sack on His Head. 1511-1524. Black chalk on paper. 26.4 cm × 13.4 cm. The Morgan Library, New York

前文提過，理查森常在素描裝裱底部寫下歸屬意見，他在1719 年的《藝術(shù)兩講》[Two Discourses]中記下過自己確定素描歸屬的過程。他發(fā)現(xiàn)許多收藏中都存在不少“歸屬錯(cuò)誤的作品”，也承認(rèn)自己的收藏中也有這樣的素描：“我不會(huì)擅自修改，但不代表我認(rèn)為是對的，希望未來能有新發(fā)現(xiàn)。但若我認(rèn)定某幅素描的歸屬有誤，我也會(huì)處理。或不編入素描集，或我有十足的把握，就寫下我的意見?！?9Richardson, Jonathan. Two Discourses.W. Churchill, 1719, reprint, Scolar Press, 1972,I, pp. 141-142.他確實(shí)這么處理了一些素描——沒在裝裱正面寫下任何大師名字，而是在背面評論此前的歸屬意見。另外，他相信瓦薩里的權(quán)威，有時(shí)還會(huì)將此作為確定或推翻某一歸屬意見的依據(jù)?！端囆g(shù)兩講》中鑒別不同大師、真跡與復(fù)制品的許多觀點(diǎn)顯然都來自他收藏素描的經(jīng)驗(yàn)。理查森曾收有一幅他歸為巴蒂斯塔·佛朗哥[Battista Franco]臨摹米開朗琪羅的素描（圖20），后來他又輾轉(zhuǎn)得到了米開朗琪羅的原作（圖21），觀察到臨摹者盡管盡其所能依原樣描出了每一根線條，“卻畫不出米開朗琪羅強(qiáng)勁有力的筆觸，仿不出他胸中燃燒的烈火”。100Ibid., pp. 187-188。巴蒂斯塔·佛朗哥生平及其對米開朗琪羅風(fēng)格的模仿，參見J.C.魯賓遜的評價(jià)：Robinson, J.C. A Critical Account of the Drawings by Michel Angelo and Raffaello in the University Galleries. Oxford, 1870, Appendix, Note 1. pp. 321-322。理查森覺得任何藝術(shù)家，就算十分刻意模仿他人風(fēng)格，都不可能模仿出另一位藝術(shù)家的個(gè)性。

圖20 Franco, Battista. Three Figures in Discussion.Pen and ink. 36.4 cm × 23.9 cm, all four corners chamfered, the lower left corner additionally cut and made up. Christie’s sale, New York, 25 January 2005, lot 32

圖21 Michelangelo. Three Men Disputing. Post-1526. Pen and brown ink. 37.7 cm × 25 cm.Ashmolean Museum, Oxford

理查森的素描收藏不僅在其日常鑒賞中具有教學(xué)示范作用，對其藝術(shù)理論相關(guān)原則的形成亦十分重要?！墩摾L畫之道》的一大特點(diǎn)就是書中的例子多是他熟悉的素描。他最常提到的是藏于漢普頓宮[Hampton Court]的拉斐爾為西斯廷禮拜堂所繪掛毯大樣，也常援引自己收藏中的素描。從某種意義上說，理查森是瓦薩里的追隨者，后者在撰寫《名人傳》時(shí)，也會(huì)援引自己收藏的素描。但理查森深受洛克經(jīng)驗(yàn)主義的影響101參見Gibson-Wood, Jonathan Richardson, p. 8。，在論述觀點(diǎn)時(shí)，總會(huì)從具體例子出發(fā)，得出結(jié)論，加之理查森將藝術(shù)史視作文化史一部分的觀念，使其從繼瓦薩里后一個(gè)半世紀(jì)以來歐洲大陸的一眾繪畫理論家中脫穎而出。

1722年，他與小理查森出版了法國、意大利、尼德蘭藝術(shù)遺跡指南，其中也頻繁提及自己的素描收藏：每當(dāng)小理查森獨(dú)自在歐洲游歷，只要遇到與他父親素描收藏相關(guān)的油畫或雕塑，總不忘注出。這種在論著中頻繁提及自己素描收藏的做法，雖被同代人嘲為炫耀自吹，但也反映出父子倆對素描的研究極為透徹。

簡言之，理查森素描收藏的重要之處不僅在于其數(shù)量與品質(zhì)，更在于他的裝裱、編排方式：他的題記保留下了作品流傳經(jīng)歷細(xì)節(jié)；復(fù)雜的編排方式不僅能展示他心中素描的發(fā)展史，也為其鑒賞理論提供了堅(jiān)實(shí)支撐——理查森的論著已成為18世紀(jì)早期英國重要的藝術(shù)史文獻(xiàn)。102理查森所撰藝術(shù)史著作完整版次信息，參見Gibson-Wood, Jonathan Richardson, pp.253-254。有關(guān)理查森所處18世紀(jì)之前的英國早期繪畫鑒賞文獻(xiàn)，參見Good, Caroline Anne. “Lovers of Art.” Early English Literature on the Connoisseurship of Pictures. PhD thesis,University of York, 2013。

17世紀(jì)以來，畫家仍畫素描精進(jìn)技藝，但素描已從世紀(jì)初微不足道的準(zhǔn)備稿，逐漸演化為代表藝術(shù)之本質(zhì)與精髓的存在。17世紀(jì)下半葉的種種跡象表明，英國藝術(shù)家、收藏家、批評家逐漸接受了歐洲大陸推崇的素描才是繪畫之根本的觀念。18世紀(jì)，在以老理查森為首的鑒賞家?guī)ьI(lǐng)下，英國開辟出了一條獨(dú)特的素描鑒藏之路，終成“歐洲素描珍寶閣”[cabinet des dessins]。103Richardson, Traité de la Peinture et de la Sculpture. vol. 3, p. 9，原文如下：“Nous nous contenterons de dire en général que,si l’Italie est le principal Apartement de la grande Collection du Monde, l’Angleterre est le Cabinet des Desseins; car nous en posséndons plus qu’aucune autre Nation et peut-être autant que tout le reste du Monde ensemble”。理查森這一自信說法側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)英國的素描收藏已極具規(guī)模與名聲。