新舊交融
——斯特拉文斯基《意大利組曲》之創(chuàng)作

王思琪

一、新古典主義與斯特拉文斯基

“新古典主義開端于20世紀20年代，作曲家們往往用17和18世紀的音樂風格來創(chuàng)作音樂，但是多數(shù)作曲家都將巴赫作為參照對象，故稱之為新巴洛克更為貼切”[1]?！扒楦械目酥啤⒖陀^、平衡和清晰是18世紀音樂的主要美學特征。而新古典主義很好的繼承了這些特點。根據(jù)布萊恩·西姆斯的說法，新古典主義風格的特點是“冷靜、克制和嚴格規(guī)范的音樂思維邏輯和簡單明了的音樂風格，提倡音樂的形式，強調(diào)客觀的表達”[2]。盡管20世紀的其他作曲家例如欣德米特、普羅科菲耶夫、科普蘭等作曲家同樣創(chuàng)作了這種音樂風格。但新古典主義仍跟斯特拉文斯基聯(lián)系最為密切?？v觀斯特拉文斯基創(chuàng)作歷程，新古典主義是斯特拉文斯基一生中很重要的創(chuàng)作階段，斯特拉文斯基在新古典主義創(chuàng)作的過程中始終在關(guān)注一個問題：如何對“傳承”進行“創(chuàng)新”。正如斯特拉文斯基所說“技藝精湛的作曲家不模仿，而是藝術(shù)的竊取”[3]。因此若要評價斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作，必然要去剖析理解這一時期作品中的“傳承”與“創(chuàng)新”及其相互關(guān)系。

隨著歐洲從第一次世界大戰(zhàn)的破壞中恢復(fù)過來，許多藝術(shù)家和作曲家放棄了19世紀夸張情感的表達，轉(zhuǎn)而追求音樂的清晰和簡潔。伴隨著布爾什維克革命的爆發(fā)，斯特拉文斯基被流放到巴黎，他注意到了這些趨勢，斯特拉文斯基曾表示：“我每一次創(chuàng)作，都為自己劃定了狹小的范圍，我之所以能獲得自由，就在于我把自己的活動控制在這些狹小的范圍之內(nèi)，進一步說，我對自己的行為規(guī)定的范圍越小，為自己設(shè)定的障礙越多，就越能從思想的桎梏下獲得解放”[4]。

斯特拉文斯基的新古典主義開始于歌劇《普契涅拉》(1920)，結(jié)束于歌劇《浪子的歷程》(1951)，兩部歌劇以不同的方式展現(xiàn)出斯特拉文斯基新古典主義創(chuàng)作的魅力。前者作品引用了18世紀的音樂材料進行改編創(chuàng)作，《普契涅拉》的創(chuàng)作開啟了作曲家長達三十年之久的新古典主義探索時期。而后者的創(chuàng)作遵循了巴洛克時期和古典主義時期的風格特征，是斯特拉文斯基的原創(chuàng)作品，同時也是斯特拉文斯基新古典主義的巔峰之作，表示他新古典主義道路的終結(jié)。

二、斯特拉文斯基與《意大利組曲》

《意大利組曲》，是斯特拉文斯基從他創(chuàng)作的芭蕾舞劇《普契涅拉》(1920)中轉(zhuǎn)錄而成的。在創(chuàng)作《普契涅拉》之前，斯特拉文斯基對18世紀作曲家的作品并不熟悉。一次偶然的機會，迪亞基列夫帶給斯特拉文斯基一些18世紀作曲家手稿，請求斯特拉文斯基為芭蕾舞劇配樂?？赐晔指搴笏固乩乃够⒖虗凵狭诉@些音樂，并從中挑選出十幾個片段，創(chuàng)作出了舞劇《普契涅拉》，他的第一部新古典主義作品。這部作品是他探索18世紀音樂的開端，也為他的創(chuàng)作打開了一扇新古典主義時期的大門。斯特拉文斯基本人表示：

“...it was a delicate task to breathe new life into scattered fragments and to create a whole from the isolated pages of amusician for whom i flet a special liking and tenderness.”[5]

小提琴與鋼琴版本的《意大利組曲》早編訂的1925年版本共五個樂章，包括了引子、小夜曲、塔蘭泰拉、加沃特、終曲。這個版本由阿爾伯特·斯伯丁編輯，獻給了當時的小提琴家保羅·科尚斯基，直到1933年，斯特拉文斯基與波蘭小提琴家杜什金合作創(chuàng)作了現(xiàn)在的版本，最終被編定為現(xiàn)在被大眾所熟知的六樂章形式。

作品總譜取自于佩爾戈萊西、加洛等18世紀作曲家的手稿，斯特拉文斯基將手稿中的原始曲調(diào)，如整部作品、或一些片段拿來使用，繪制成一部新作。在大多數(shù)情況下，斯特拉文斯基保持了原作的旋律和低音線，并運用20世紀的和聲色彩來形成他獨特的創(chuàng)作風格。許多聽眾不但不解斯特拉文斯基的這一舉動，認為他只是模仿而不是創(chuàng)造，與之前的作品風格大相徑庭。也有些人認為斯特拉文斯基的《意大利組曲》中的新古典主義風格只是基于巴赫、亨德爾和其他同時代的作曲家的創(chuàng)作，這種看法是相當膚淺的。事實上斯特拉文斯基只關(guān)注那個時期的素材，以他自己的方式運用這些材料，根據(jù)他個人的意識安排和改造它。同時斯特拉文斯基認為：

“The essential feature of this type of music is that it is based either partly or wholly on already existing musical patterns.This does not imply...that the works are necessarily pastiches or hybrid in style. It is perfectly feasible for musical forms invented by composers of the past to be completely transformed by contact with the taste and sensibility of an artist of a later age as to acquire new meaning and result in genuinely original works.[6]”

縱觀斯特拉文斯基一生的創(chuàng)作風格，新古典主義只是一個時代的分支，而《意大利組曲》正處于這個時代的開端。這部作品汲取了意大利作品中的養(yǎng)分同時也融合著作曲家本身的情感特點，極大地豐富了作曲家的思想。

三、“舊”與“新”交融的《意大利組曲》

《意大利組曲》是斯特拉文斯基對18世紀音樂的“挪用”，他試圖通過重塑、改寫，適應(yīng)過去的風格來創(chuàng)造一首20世紀現(xiàn)代作品，以突出新古典主義的風格特征的同時也保持著屬于自己音樂特點的完整性。因此，作為新古典主義時期下的產(chǎn)物，《意大利組曲》既包含了18世紀音樂的特點，同時又被斯特拉文斯基賦予20世紀音樂的特殊印記。

(一)“舊”

一方面“斯特拉文斯基所謂的‘回到巴赫’主要是指巴赫音樂的結(jié)構(gòu)形式，而不是巴赫音樂中富有表現(xiàn)力的情感內(nèi)容。因此在結(jié)構(gòu)上，《意大利組曲》傳承了巴洛克組曲的結(jié)構(gòu)形式?！卑吐蹇藭r期典型的組曲結(jié)構(gòu)形式是以阿勒曼德-庫朗特-薩拉班德-吉格為代表的4種舞曲作為基本結(jié)構(gòu)，隨著組曲結(jié)構(gòu)形式的不斷發(fā)展，組曲的內(nèi)容不再僅僅是以宗教為主導(dǎo)，更多世俗性的音樂逐漸加入到組曲的形式中。增強了每一首舞曲在整部作品中的獨立性與對比性，扮演著不可或缺的角色。20世紀新古典樂派的作曲家們，如斯特拉文斯基使這個語言重新獲得活力。

另一方面，這部作品不僅依賴于“借來的風格”，也依賴于“借來的音樂”。這歸因于18世紀所保留的大量音樂資料，作品大量借用了 18 世紀作曲家即喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西(Giovanni Battista Pergolesi,1710—1736)、多梅尼科·加洛(Domenico Gallo,1730—1768)、卡洛伊格納齊奧·蒙扎(Carlo Monza,1696—1739)和尤尼科·威廉·凡·瓦塞納(Unico Wilhelm van Wassenaer，1692—1766)在音樂中發(fā)現(xiàn)的資料。

《意大利組曲》第一樂章“序曲”中的材料完全引用自18世紀作曲家加洛的三重奏奏鳴曲中的《第一奏鳴曲》的旋律。斯特拉文斯基在整部作品中加入了更多裝飾性的音符，即使沒有直接引用材料的小節(jié)也包含了原來的旋律線。第二樂章“小夜曲”引用了佩爾戈萊西的歌劇中的一首詠嘆調(diào)。它將F大調(diào)改為降E大調(diào)，在他認為必要的地方進行了添加或省略。第三樂章“塔蘭泰拉”引用了尤科·廉·凡·瓦 塞納第二號協(xié)奏曲中的中庸快板。原曲是一首七聲部作品，斯特拉文斯基保留了小提琴的最高音旋律,在第四小節(jié)第二拍引用之前，并引用了相同的節(jié)奏模式。第四樂章“加沃特舞曲”，引用了蒙扎的《第三號大鍵琴組曲》。斯特拉文斯基的創(chuàng)作表明,模仿不僅要使用借來的材料,也需要一定程度的創(chuàng)造力。在這首舞曲中，斯特拉文斯基通過使用小提琴的特殊演奏技法為旋律增添了許多光彩。第五樂章“諧謔曲”引用了佩爾戈萊西的《凡涅拉之歌》中的部分小節(jié)。鋼琴旋律首先進入，為小提琴聲部的進入做了鋪墊。與《意大利組曲》不同的是佩爾戈萊西《凡涅拉之歌》的旋律從第一小節(jié)開始與伴奏同時進行。第六樂章第一部分“小步舞曲與終曲”，“小步舞曲”采用了佩爾戈萊西的《唐·彼得羅之歌》，將其從G大調(diào)移到了F大調(diào)。在“小步舞曲”中，小提琴和鋼琴聲部不斷地交替擔任主角， 增加了樂曲的對抗性與沖突性。第二部分“終曲”則引用了加洛的三重奏奏鳴曲中的《第十二奏鳴曲》，盡管斯特拉文斯基沒有遵循傳統(tǒng)的巴洛克風格，但更加厚重的鋼琴聲部節(jié)奏和小提琴聲部節(jié)奏的配合可以使聽眾清楚地感受到這首“終曲”一位是20世紀作曲家寫的。

(二)“新”

《意大利組曲》中，斯特拉文斯基主要通過運用20世紀的和聲語言、不規(guī)則節(jié)奏以及特殊技法來展現(xiàn)新古典主義時期的音樂風格。

和聲方面，《意大利組曲》中多次運用高疊和弦。“高疊和弦屬于20世紀和聲，在一般的三和弦上再疊置三度音，就構(gòu)成了不協(xié)和的和弦，而這個不協(xié)和的和弦就承擔了原來和弦的功能?，F(xiàn)代音樂中不協(xié)和和弦常常侵占了和協(xié)和弦的位置，這種現(xiàn)象是不協(xié)和音的眾多表現(xiàn)手法之一?！盵7]在《意大利組曲》“小夜曲”與“終曲”中，斯特拉文斯基使用了大量高疊和弦強調(diào)音程間的不協(xié)和性以突出20世紀時代特點。除此之外，“在傳統(tǒng)和聲學中，作曲家們往往避免運用平行聲部進行。但是在20世紀，平行進行已經(jīng)扮演很重要的角色”[8]。在“塔蘭泰拉”與“諧謔曲”中作曲家大膽使用了這種平行五度與平行八度的聲部進行。

節(jié)奏方面，“重音變換”是作曲家通過改變節(jié)拍正常重音規(guī)律，將重音移動至相對較弱的拍子上?！兑獯罄M曲》“塔蘭泰拉”，斯特拉文斯基打破了原有三拍子強弱弱規(guī)律更改為弱強弱，節(jié)奏由此變得不穩(wěn)定，使樂句變得不清晰?！兑獯罄M曲》“加沃特舞曲”第二變奏與“小步舞曲與終曲”中我們可以看到五連音與九連音的使用，這種不規(guī)則快速音型的使用打破了過去組曲規(guī)整的節(jié)奏模式，給予了演奏者在演奏時更自由發(fā)揮的空間。在該作品中快速多連音多出現(xiàn)在主題之間的切換，為迎來新主題的高潮做鋪墊。如在“加沃特舞曲”中，多連音出現(xiàn)在第二變奏的開端；在“小步舞曲與終曲”中，多連音出現(xiàn)在新一主題的開始，通過連續(xù)三個九連音的使用，將旋律逐步過渡到新的主題。

技術(shù)方面，在“塔蘭泰拉”中，斯特拉文斯基通過運用左右手同時撥弦的方式，在聽覺與視覺上給予了作品更多色彩，同時豐富了組曲演奏中的新技術(shù)。在第三樂章“塔蘭泰拉”與第四樂章“諧謔曲”中，雙泛音的使用增加了舞曲獨特的音響效果，除此之外，泛音也大量被使用在其它樂章中，為舞曲添加了很多戲劇性的色彩。

結(jié) 語

斯特拉文斯基是20世紀重要的作曲家。他對待音樂的方式受到生活環(huán)境和社會背景的影響。本文探討的這部作品雖然受到巴洛克時期作品的影響，但作曲家還是站在20世紀角度去完成的，作品體現(xiàn)了新古典主義的特點。這是他個人對待新古典主義的一種純粹而清晰的態(tài)度?！兑獯罄M曲》的創(chuàng)作，為我們展示了斯特拉文斯基是如何對過去進行“傳承”和“創(chuàng)新”的。站在18世紀視角看《意大利組曲》，在創(chuàng)作過程中斯特拉文斯基使用了過去的旋律，保留并遵循了巴洛克組曲的結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏等基本特征，使作品充分吸收了過去的精華；站在20世紀視角看，作曲家通過對原有旋律的二度創(chuàng)作，遵循了20世紀的寫作要求，如：高疊和弦、平行進行、不諧和音，不規(guī)整節(jié)奏等加以重塑,展現(xiàn)出新古典主義時期的創(chuàng)作風格。

當然，作為特定歷史階段的產(chǎn)物，斯特拉文斯基的新古典主義所帶給我們的“傳承”和“創(chuàng)新”還是有局限性的。由于對17、18世紀的音樂過于推崇，斯特拉文斯基在新古典主義創(chuàng)作時，幾乎完全屏蔽了19世紀之后至近20世紀之間的所有作品，這與新古典主義對于“傳承過去”這一理念是相違背的。但作為新古典主義時期的創(chuàng)始人之一，斯特拉文斯基在對于傳統(tǒng)進行創(chuàng)新這一方面進行了大膽的嘗試，為新古典主義的發(fā)展奠定了基石，這一功勞是不可磨滅的。

注釋:

[1][英]肯尼迪,布爾恩.牛津簡明音樂詞典[M].唐其競等譯.北京:人民音樂出版社,2002:812.

[2]Olivia Needham. Stravinsky’s Neo-Classicism and His Writing for the Violin in Suite Italienne and Duo Concertant[D].The University of Kansas,2016:3.

[3]阿·亞·卡拉廖夫,王愫怡.斯特拉文斯基的風格真的如此多變嗎?[J].中央音樂學院學報,2018(01):12—23.

[4]伊戈爾·斯特拉文斯基.音樂詩學六講[M].姜 蕾譯.上海:上海音樂學院出版社,2008:54.

[5]Igor Stravinsky,An Autobiography,(New York:Simon and Schuster,1936),127.

[6]Roman Vlad,Stravinsky,Trans.by F.Fuller,(London:Oxford University Press,1978),77.

[7][英]穆斯柯·卡爾那.20世紀和聲研究(二)——當代和聲[M].葉純之譯.上海:上海音樂學院出版社,1983:14.

[8][美]斯蒂凡·庫斯特卡,多蘿茜·佩恩.調(diào)性和聲及20世紀音樂概述[M].杜曉十譯.北京:人民音樂出版社,2017:491.