論肖邦諧謔精神在Op.35第一樂章的滲透

胡毓靈

諧謔曲產(chǎn)生于17世紀，在其發(fā)展過程中它的內(nèi)涵逐漸呈現(xiàn)多樣化發(fā)展態(tài)勢。如今，諧謔曲作為一種獨立的體裁，其概念變得更為寬泛模糊，所涵蓋的范圍也更廣，而諧謔性則常常隱藏于某些其它體裁之中，以“諧謔精神”來呈現(xiàn)。

一、“諧謔”與諧謔性內(nèi)涵的演變

“諧謔”可拆分為“諧”與“謔”二字，這二字在詞性和詞義上各不同。在《新華字典》中“諧”字，有形容詞和動詞兩種詞性，均有嬉戲、戲謔的意義。在The New Grove Dictionary of Music and Musicians詞典中，“諧謔”(scherzando)一詞是一個音樂術(shù)語，該詞源于中世紀晚期的德語“der scherz”和“scherzen”，譯為“詼諧的”?！爸C謔”一詞最開始用作詩歌標題，用來規(guī)定該詩歌的風(fēng)格，最早于1605年用于意大利音樂作品中，一般用來描述具有輕松、活潑性格的意大利民間音樂，后由米歇爾·普雷托利烏斯(Michael Praetorius)將它引入德國，指的是由一個或兩個持續(xù)低音聲部構(gòu)成的詩歌，自17世紀早期以后，才發(fā)展為器樂體裁類型的術(shù)語，意大利詞“Scherzo”(諧謔曲)[1]。因此，從《新格羅夫音樂與音樂家辭典》解讀來看，“諧謔”是一種表達作品情緒的符號，后發(fā)展逐漸固定為一種音樂作品體裁。

“諧謔”這一術(shù)語最早以詩歌標題的形式表達作品的風(fēng)格，在17世紀上半葉用于聲樂作品中，如在蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的諧謔曲集《音樂戲謔》中，Scherzi musicali這種風(fēng)格的音樂被廣泛作為詩歌的伴奏音樂。17世紀中葉，這個詞語大多用于演奏的而不是演唱的作品中。往后的發(fā)展可大致分為下列三個階段(見表1)：

表1 諧謔性內(nèi)涵演變過程表

諧謔曲的諧謔性經(jīng)過幾個時期作曲家的發(fā)展及體裁演變，其內(nèi)涵發(fā)展趨勢表現(xiàn)出一種由玩笑、戲謔淺層含義向更具有思考性、哲理性內(nèi)涵發(fā)展的轉(zhuǎn)變。浪漫主義時期，肖邦將諧謔曲內(nèi)涵發(fā)展到一個更具有戲劇性沖突、包含更為復(fù)雜感情的高度。諧謔曲作為一種獨立的體裁其概念變得更為寬泛模糊，所涵蓋的范圍也更廣，而諧謔性則常常隱藏于某些其它體裁之中，以“諧謔精神”來呈現(xiàn)。本文所提到的諧謔是貫穿于肖邦青年時期的一種諧謔精神，是他對周邊事物的一種態(tài)度與內(nèi)心感受。

二、從肖邦諧謔曲中解讀諧謔精神

在肖邦的創(chuàng)作中，他將諧謔曲這種體裁的特點發(fā)展到了一個新高度，他的四首諧謔曲運用了更自由的曲式結(jié)構(gòu)，擴大了體裁的復(fù)雜性，減少了諧謔曲中嬉戲的成分，增加了更為復(fù)雜的思想內(nèi)涵。他把諧謔曲發(fā)展到規(guī)模龐大和具有史詩般氣勢的地步，在他的大多數(shù)作品中包含著戲劇性對比與沖突，擴展了諧謔性的內(nèi)涵。

《b小調(diào)諧謔曲》是肖邦風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要作品，將他華沙時期的創(chuàng)作風(fēng)格與巴黎的創(chuàng)作風(fēng)格分割開。這部作品不同于他在波蘭時創(chuàng)作輕松、優(yōu)雅的風(fēng)格，而是帶著厚重的家國情懷。于潤洋先生評價這部作品：“就整個浪漫主義音樂的發(fā)展進程來看，應(yīng)該說，這部作品標志著一種新的音樂審美觀念的形成；悲劇性、戲劇性已經(jīng)成為一個重要的音樂審美范疇，它作為一種美而進入這種新的音樂潮流”[2]。從上述評價中我們可以看到，這部作品也標志著肖邦從初期的華麗而具有幻想性的風(fēng)格向他中期充滿悲憤、熱情的戲劇性音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變，從此時開始，他的諧謔精神是帶著一種悲劇性色彩的精神。

綜上所述，諧謔精神是由主題的表達方式和所具有的諧謔性決定的，是通過制造戲劇性沖突來體現(xiàn)糾結(jié)、矛盾的情緒，同時，在這種音樂中經(jīng)常融入對英雄的渴望和對美好生活的向往，對窘迫的境遇和鄙俗的社會的諷刺和反抗。因此肖邦的諧謔精神是其對周邊事物的一種態(tài)度，他的諧謔精神沒有傳統(tǒng)意義上的詼諧，所體現(xiàn)的完全是一種戲劇性與革命性，一種與命運、內(nèi)心作斗爭的態(tài)度。

三、《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章的諧謔精神

《第二鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1839年，這時他遠離巴黎的浮華，在法國中部幽靜的居住地與愛人喬治桑度過一段不被世俗打擾、充滿著甜蜜的愛情生活，這種幸福的生活給予肖邦虛弱的身體和脆弱的心靈無限的安慰，激發(fā)了他無限的創(chuàng)作熱情。這部作品繼他在18歲寫了第一首奏鳴曲之后，時隔10年才創(chuàng)造出來。肖邦在這首作品中，除了第二樂章本來是諧謔曲體裁而具有強烈的對比外，其他的樂章也體現(xiàn)了濃厚的諧謔性，這也是肖邦在奏鳴曲套曲四樂章的基本創(chuàng)作原則上進行的大膽創(chuàng)新。

《第二鋼琴奏鳴曲》在風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、音樂語言上都體現(xiàn)了戲劇性沖突，作曲家將自己內(nèi)心的矛盾與憂慮詮釋得淋漓盡致，因此本文中所討論的“諧謔”與古典主義時期單純的玩笑、戲謔不同，而是在肖邦個人閱歷下，更有深度的、體現(xiàn)他個人悲情的諧謔。下面筆者將著重從這首奏鳴曲入手，分析其中的諧謔性，探尋肖邦創(chuàng)作中的諧謔精神。

(一)富于戲劇性的音樂結(jié)構(gòu)

《第二鋼琴奏鳴曲》四個樂章在速度上的布局為第一樂章“Grave(莊板)”，第二樂章是采用諧謔曲體裁快板的速度，第三樂章則是葬禮進行曲緩慢行進的速度，最后一個樂章標明“Presto(急板)”，這不僅整體上符合了奏鳴曲套曲的樂章布局，樂章之間的速度形成對比，將戲劇性與動力性擴大到整套作品中。

各個樂章所使用的體裁分別為第一樂章奏鳴曲，第二樂章諧謔曲，第三樂章葬禮進行曲，第四樂章練習(xí)曲風(fēng)格，每個樂章所使用的體裁也與傳統(tǒng)奏鳴曲有很大的差別，因此每個樂章的風(fēng)格都具有強烈的對比性。肖邦將充滿浪漫主義精神的復(fù)雜、豐富的情感發(fā)展歷程納入到一個精心設(shè)計的經(jīng)典的奏鳴曲套曲之中，這部作品所展示的清晰的情感發(fā)展脈絡(luò)，使人感覺到是作曲家情感的一部“戲劇”(見表2)。

表2 體裁-曲式-速度對比表

第一樂章是一個充滿矛盾沖突及強大張力的奏鳴曲式快板樂章(見表3)。整個樂章在結(jié)構(gòu)上依舊遵循著傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，但是在內(nèi)部結(jié)構(gòu)中肖邦對它進行了擴展，如引子處標有“Grave”(莊板，d=40)，四小節(jié)后引子結(jié)束，與之而來的是呈式部的主部主題，在主部主題處標有“doppio movimento”(速度加快一倍)，這是引子與主題間速度的對比，開頭沉重的氣氛與后面速度急切的主題動機營造了強烈的戲劇性氛圍。再現(xiàn)部沒有將主副部主題都再現(xiàn)，而是只再現(xiàn)了副部主題，這種不安的情緒暫時得到安撫，最后在尾部出現(xiàn)動機，不安的氛圍又回來了。

表3 第一樂章內(nèi)部結(jié)構(gòu)分析表

樂部內(nèi)部也有更細小的對比，如呈示部的調(diào)性布局是降b(主部)—降D(副部)—降D(結(jié)束部)(見表4)，它的主部主題的焦急心情與副部主題具有律動感緩和的情緒形成對比，預(yù)示著接下來整個戲劇性場面開始登場。

表4 第一樂章呈示部結(jié)構(gòu)分析表

奏鳴曲式因其特殊的結(jié)構(gòu)布局，非常適合表現(xiàn)戲劇性沖突的內(nèi)容。它的結(jié)構(gòu)規(guī)模大，能夠表達復(fù)雜的思想和內(nèi)容，呈式部、發(fā)展部、再現(xiàn)部之間能夠進行對比，在各個部分內(nèi)部也能進行對比、沖突，非常適合表達具有戲劇性沖突的諧謔精神。它內(nèi)部豐富的結(jié)構(gòu)布局，也能更充分讓沖突與矛盾得到合理的安排。

(二)旋律形態(tài)的對比

對于肖邦來說，音樂寫作只是一種生命本能，優(yōu)美的旋律對他來說是信手拈來，是一種自然的流露。他一生幾乎都處在一個固定的音樂語言中，優(yōu)美的旋律就是他的日常語言而無須冥思苦想的去構(gòu)思[3]。肖邦的創(chuàng)作受到多方面的影響，他的旋律具有融聲樂、器樂和吟誦的綜合性特點，這些特點不僅在這四首諧謔曲的主題旋律中體現(xiàn)得非常突出和充分，而且在他的大型作品中也得到了運用。

肖邦的旋律形態(tài)表現(xiàn)為動靜的對比，他經(jīng)常采用節(jié)奏稀疏與緊湊造成的旋律形態(tài)上對比。二分音符比十六分音符時值長，在統(tǒng)一速度下，人的聽覺感受就是二分音符比十六分音符速度慢，緊湊與松散的節(jié)奏就可以在聽覺上形成速度的對比，如第一樂章的73小節(jié)(見譜例1)，這里總共有三個聲部也正好對應(yīng)著三種節(jié)奏型，四分音符、二分音符、八分音符，高聲部的四分音符在聽覺中占據(jù)著主旋律，時值較長的二分音符在中聲部緩慢地進行，快速的八分音符在低聲部充當(dāng)伴奏織體，這三個聲部在聽覺上就形成了快-慢-更慢的速度對比，在旋律形態(tài)上也形成了聲樂、器樂、吟誦的對比。肖邦在樂曲中大量運用對比的素材來表現(xiàn)他糾結(jié)、煎熬的心境，他的“諧謔”不再是輕松、幽默的氣氛而是表達具有戲劇性沖突的內(nèi)心感受。

譜例1：Op.35第一樂章選段

(三)和聲的對比

和聲作為一種形式結(jié)構(gòu)，其本身就有很強的邏輯性，它作為音樂形式的組織手段，一方面體現(xiàn)出音程關(guān)系，另一方面又體現(xiàn)出和聲色彩的特征，同時，橫向的和聲進行又具有組織旋律的作用，它既有音高的趨向性，又具有節(jié)奏的韻律感[4]。

《第二鋼琴奏鳴曲》以降b小調(diào)為核心，四個樂章除了第二樂章為降e小調(diào)，其余樂章均為降b小調(diào)。在調(diào)性上這部作品遵循著對立統(tǒng)一的原則，四個樂章整體統(tǒng)一，肖邦的調(diào)性對比體現(xiàn)在作品的樂章之中，甚至是樂段之中。

在肖邦的音樂中，當(dāng)和聲在發(fā)展樂思和表現(xiàn)音樂形象時，總是以變化和聲來改變色彩的方式推動音樂向前發(fā)展。第一樂章的慢板引子(見譜例2)在和聲上的處理體現(xiàn)了肖邦正格進行上的獨特手法以及在調(diào)式交替時所體現(xiàn)的平行調(diào)關(guān)系思維和同主音調(diào)關(guān)系思維。這個引子的和聲進行符合接下來音樂形象的發(fā)展，該引子一共四小節(jié)，第1小節(jié)的左手降D八度音程到還原E八度音程的減七度下行大跳，第2小節(jié)的和弦源自于降b小調(diào)的平行大調(diào)的同主音小調(diào)的主六和弦，這兩個小節(jié)的調(diào)性看似相差甚遠，但是它們始終是在調(diào)性關(guān)系之內(nèi)變化的。到第4小節(jié)，這個極度不協(xié)和的降五音的導(dǎo)三四和弦解決到降b小調(diào)的屬和弦，左手的屬和弦的F音向上正格進行到降b小調(diào)的主音B上，最終確立降b小調(diào)，引子和聲與節(jié)奏的處理都為接下來的強烈沖突做準備。

譜例2：Op.35第一樂章選段

第一樂章展開部的和聲也體現(xiàn)了肖邦音樂的發(fā)展邏輯，是這個樂章高潮，展開部的發(fā)展素材主要源自與呈示部的主部，體現(xiàn)了主部分裂、矛盾的內(nèi)在性格。展開部的規(guī)模雖然短小，但內(nèi)部調(diào)性非常的動蕩，延續(xù)之前的升f小調(diào)進入122小節(jié)，轉(zhuǎn)換成了c小調(diào)，之后經(jīng)過低聲部半音上行來到了f小調(diào)，再進行連續(xù)的模進，此時的和聲已極度不穩(wěn)定，模進之后達到整個展開部高潮，之后在連續(xù)雙音中進入降C大調(diào)，最后回到了再現(xiàn)部的副部調(diào)性——降B大調(diào)，總體形成了這樣一個調(diào)性轉(zhuǎn)換：升f小調(diào)-c小調(diào)-f小調(diào)-模糊調(diào)性-降C大調(diào)-降B大調(diào)(見表5)。調(diào)性的如此頻繁轉(zhuǎn)換，造成和聲上強烈的對比，在營造這段音樂的動蕩的戲劇性和張力上，無疑起著巨大的推動作用。

表5 展開部和聲變化表

展開部的后半部分是情緒的最高點(138—148小節(jié))(見譜例3)，作曲家將主部動機和引子中出現(xiàn)的減七度二者結(jié)合在一起，主部動機放置到高音區(qū)，減七度放在最低聲部，整個音域跨度很大，但由于其中聲部填充著連續(xù)的三連音，使得這里的音響很厚重。營造展開部的強大戲劇性力量和張力。這里的和聲處理已經(jīng)超越了古典主義時期一般的和聲語言處理原則，兩個小節(jié)變換一次主和弦，和聲節(jié)奏變得異常緊湊，多變和聲與短促節(jié)奏營造出了緊張的氛圍，肖邦因祖國淪陷而產(chǎn)生的滿腔悲憤，在展開部中得到充分的、淋漓盡致的表現(xiàn)。

譜例3：Op.35第一樂章展開部選段

四、人文環(huán)境與肖邦諧謔精神的關(guān)聯(lián)

浪漫時期的音樂是表達主觀感受的一種方式，音樂具有表達自我內(nèi)心的功能。盡管我們根據(jù)特定作品的表現(xiàn)內(nèi)容判斷特定作品所表達的意識形態(tài)內(nèi)涵違背了肖邦的無題音樂主張，但我們不能因此認為他的作品沒有內(nèi)涵和意義，而只是一種聲音。實際上，作曲家的創(chuàng)作總是與他目前的生活經(jīng)歷以及這種經(jīng)歷中個人情感反應(yīng)和相應(yīng)心理狀態(tài)有關(guān)。盡管這些情緒反應(yīng)和精神狀態(tài)不是本作品的主題，但作為一種內(nèi)在體現(xiàn)，這些生活經(jīng)歷將始終以各種方式無形地影響著作曲家的創(chuàng)作。

19世紀科學(xué)技術(shù)的全面發(fā)展使人們擺脫了中世紀神學(xué)思想的枷鎖，并使人們完全掙脫了神學(xué)的禁錮。在這個社會和意識形態(tài)發(fā)生巨大變化的時代，肖邦的祖國波蘭也爆發(fā)了民族獨立戰(zhàn)爭，由成功到失敗的華沙起義對肖邦思想的變化產(chǎn)生了重大影響，離開的肖邦收到了國家淪陷的消息，但無法返回家中，他的焦慮和憂郁促使他的風(fēng)格向深沉、悲壯風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。1839年，肖邦達到了藝術(shù)的最高境界時期創(chuàng)作了這部作品，與1829年創(chuàng)作的第一首奏鳴曲隔了十年的時間。如果說前者是在奏鳴曲體裁中一個不成熟的嘗試，那么后者就是代表作曲家藝術(shù)成就的巔峰之作。他的作品反映了國家被侵略的悲傷和不滿以及無法歸國的焦慮，這些復(fù)雜的情感，使得他的作品凸顯了矛盾與糾結(jié)，并為他的其他作品注入了諧謔精神。從肖邦一生的人生經(jīng)歷來看，整體上是悲劇性的，但是肖邦也不斷在與這種處境做斗爭。肖邦中后期的創(chuàng)作以“悲情”為核心，具體體現(xiàn)在他的家國情懷、身體健康與感情經(jīng)歷方面，以矛盾沖突的方式表現(xiàn)出來，這些沖突也成為他作品發(fā)展的驅(qū)動力，使整個作品的風(fēng)格都充滿著諧謔。

結(jié) 語

肖邦是一個擁有豐富閱歷的人，他有著愛國青年都有的民族自豪感，但同時又經(jīng)歷了疾病纏身，他的失意與得意都構(gòu)成了一個完整的、豐富的肖邦。諧謔曲的創(chuàng)作基本貫穿了他的整個創(chuàng)作生涯，諧謔也是肖邦的重要特征，諧謔性不只存在于諧謔曲中，而是以一種諧謔精神滲透進了其他體裁中，并且會用具體的音樂語言來體現(xiàn)這種精神。他的這種精神是想獻身祖國但身體狀況不允許的失落與想追求美好生活但總被命運捉弄的無力感造成的，所體現(xiàn)的完全是一種戲劇性與革命性，一種與命運、內(nèi)心作斗爭的態(tài)度。

注釋:

[1]Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Publishers Limited.

[2]于潤洋.悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008:19.

[3]李 敏.肖邦鋼琴音樂的美學(xué)探析[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報),2016(01):104—106.

[4]秦 玉.肖邦《降B小調(diào)鋼琴奏鳴曲》研究：“悲情意涵”的歷史與形式解讀[D].上海師范大學(xué),2018:33.