關(guān)于對安娜·特蕾莎現(xiàn)代舞作品《羅剎舞羅剎》的研究與分析

張 建

（山西傳媒學(xué)院 山西 晉中 030619）

一、研究的必要性

如今，舞蹈藝術(shù)順應(yīng)急劇變化的時(shí)代潮流，呈現(xiàn)出不局限于單一體裁的多種形態(tài)，由于信息的便捷與多元化，藝術(shù)創(chuàng)作的范圍也有可能不受限制地?cái)U(kuò)張。因此，今天的舞蹈藝術(shù)與強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)或以技巧為中心的現(xiàn)有藝術(shù)不同，呈現(xiàn)出“互動(dòng)”“媒體藝術(shù)”等形態(tài)。技術(shù)的飛速發(fā)展使藝術(shù)形式更加細(xì)化，裝飾性的技術(shù)要素代替了本身舞蹈動(dòng)作所具有的溝通的可能性。在這種情況下，我們有必要思考，在當(dāng)今信息和體裁混合的舞蹈藝術(shù)中，有什么方法可以通過舞蹈特有的本質(zhì)與觀眾進(jìn)行溝通。從巴洛克藝術(shù)發(fā)展到洛可可藝術(shù)再到后來的現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)的創(chuàng)作方式由外在的表現(xiàn)性藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在探索性藝術(shù)。在現(xiàn)代藝術(shù)思潮中，極簡主義藝術(shù)就是一個(gè)由繁到簡的藝術(shù)形式，極簡主義強(qiáng)調(diào)去除繁復(fù)的裝飾元素，從而探尋藝術(shù)的本質(zhì)與永恒。

極簡主義的要素中的“單純性”是集中體現(xiàn)媒體表現(xiàn)最小化的批判傾向的關(guān)鍵詞。在所有藝術(shù)類型中，極簡主義是根本的體現(xiàn)，比如在音樂中，短句的反復(fù)、一貫的節(jié)拍、一定的和音；在美術(shù)中，排除作家意識的幾何學(xué)形態(tài)和最低限度的表現(xiàn)；在建筑中，通過簡化素材和構(gòu)圖來體現(xiàn)材料的純粹性；在文學(xué)中，省略了故事的展開結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出節(jié)制美；在舞蹈中，極簡主義傾向于關(guān)注日常的動(dòng)作或手勢等。因此，本文著眼于專注動(dòng)作本身的極簡主義舞蹈，并把重點(diǎn)放在以時(shí)代意義和批判性思維為基礎(chǔ)的極簡主義本質(zhì)上。極簡主義是以現(xiàn)存為中心，集中于感覺、知覺、認(rèn)知行為，探索藝術(shù)家們的“知覺條件”，把焦點(diǎn)放在事物上、放在形態(tài)上、放在空間上、放在作家的意象上、放在觀眾的認(rèn)知上。

二、安娜·特蕾莎作品中對極簡主義的運(yùn)用

安娜·特蕾莎·德·基爾斯梅克爾（Anne Teresa De Keersmaeker）1960 年出生于比利時(shí)。1978 年她進(jìn)入由莫里斯·貝扎爾在比利時(shí)創(chuàng)辦的穆德拉舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)，從此與舞蹈結(jié)緣。2 年后，她完成了自己的第一部舞蹈作品《我累了》。該作品與她自己曾專攻芭蕾的傳統(tǒng)優(yōu)越性相抗衡，成為開始有效利用現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)形式和風(fēng)格的契機(jī)。同年安娜·特蕾莎考入美國提什學(xué)校，當(dāng)時(shí)受到了美國后現(xiàn)代舞蹈和賈德森團(tuán)體中活躍的女編舞家的影響，再加上與各種類型的藝術(shù)家一起工作，逐步踏入了編舞領(lǐng)域。假期期間，她在紐約開始創(chuàng)作馬斯金寧·哈姆的舞蹈、后現(xiàn)代舞蹈、極簡舞蹈等，逐漸形成屬于自己的風(fēng)格，當(dāng)時(shí)紐約的極簡舞蹈已經(jīng)過時(shí)，但她被極簡舞蹈所具有的“適當(dāng)濕氣的干燥感”所吸引，比起當(dāng)時(shí)極簡舞蹈的思想，她更關(guān)注形式化、結(jié)構(gòu)化方面。

極簡主義的節(jié)制性表現(xiàn)傾向的產(chǎn)生是由于在表現(xiàn)性強(qiáng)的藝術(shù)和現(xiàn)代主義中，過分的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式導(dǎo)致了對精英主義的排斥，其結(jié)果是具有極簡主義傾向的藝術(shù)家們通過故意否定、擺脫、去除等方法，采取了抑制主觀感性和排除意義的立場。極簡主義的主要特征在大框架下分為單純性、單一性、反復(fù)性、還原性。首先，簡單是為了消除不必要的裝飾元素并保持材料的純粹性質(zhì)，如魯?shù)暇S希的定義。單純性的概念是藝術(shù)家對于過分追求復(fù)雜藝術(shù)的拒絕與反抗，拒絕在作品中流露出藝術(shù)家的感性情感。單一性不是指作品的某一個(gè)段落，而是具有不可分割性的整體結(jié)構(gòu)，為了維持事物的形態(tài)和性質(zhì)。反復(fù)性意味著通過枯燥的反復(fù)來表達(dá)運(yùn)動(dòng)的無限性。還原性是指作品中使用的材料就是作品，材料和藝術(shù)作品是等同的，傾向于恢復(fù)各自本質(zhì)。

三、安娜·特蕾莎的現(xiàn)代舞作品《羅剎舞羅剎》的研究與分析

《羅剎舞羅剎》于1983 年在比利時(shí)布魯塞爾首次亮相，是該舞蹈團(tuán)成立以來的第一個(gè)作品，該作品在國際上也獲得了認(rèn)可。安娜·特蕾莎本人在內(nèi)的4 名女舞蹈演員都畢業(yè)于穆德拉學(xué)校。她通過這部作品展現(xiàn)了對女性堅(jiān)韌和熱情的追求，以及與僵化的文化習(xí)俗作斗爭的精神探索，將日常行動(dòng)中的動(dòng)作與反復(fù)的模式相結(jié)合，并以具體的、易于識別的創(chuàng)作手法體現(xiàn)身體運(yùn)動(dòng)變化的意義。

（一）舞蹈構(gòu)成分析

在構(gòu)成要素中，我們可以將運(yùn)動(dòng)分為三大類，包括地面動(dòng)作、坐在椅子上的動(dòng)作和站立狀態(tài)的動(dòng)作。舞蹈演員反復(fù)強(qiáng)調(diào)了具有節(jié)奏性的動(dòng)作，這些強(qiáng)烈且自由的動(dòng)作非常引人注目。在空間要素上，演員沒有上下場，而是以移動(dòng)椅子、躺在地板上或站立的方式來進(jìn)行的，根據(jù)場面的轉(zhuǎn)換形態(tài)，舞臺空間的變化也多種多樣，例如在動(dòng)作元素中，演員趴在舞臺地板上向左側(cè)或者右側(cè)移動(dòng)，做出平躺、滾動(dòng)等動(dòng)作，肢體動(dòng)作強(qiáng)烈又有規(guī)律，展現(xiàn)出與傳統(tǒng)女性完全不同的軟弱形象。

從整體視覺效果來看，舞臺燈光并不明亮，燈塔式的照明和斜線照明都集中在演員身上和舞臺道具上。舞臺布景采用了透明玻璃填充至墻壁。四名女演員穿著寬松舒適的具有現(xiàn)代意義的服裝，下身穿著黑色緊身褲，這樣的搭配可以讓觀眾在黑暗的舞臺上看到明亮的色彩。從聽覺要素看，舞蹈演員急促的呼吸聲和蒂埃莉·德梅、彼得·維爾米什創(chuàng)作的極簡主義音樂形成一致，這樣的配合加深了極簡主義帶有重復(fù)性的力量。

（二）舞蹈形式分析

在一組帶有日常性且具有爆發(fā)性的地面動(dòng)作完成后，演員突然靜止，這時(shí)在燈光照射下，舞蹈演員似乎表現(xiàn)出死亡、睡眠、休息的狀態(tài)。在舞蹈作品的二度空間中，演員們反復(fù)強(qiáng)調(diào)了肢體動(dòng)作包括捋頭發(fā)、拉衣領(lǐng)等。舞蹈演員沒有特定的角色，在舞臺燈光下，觀眾只能看到舞者的形體線條和舞蹈動(dòng)作以外的玻璃墻。舞蹈演員被周圍的玻璃墻所包裹，三面環(huán)繞就像一個(gè)沒有出口的封閉空間。

（三）音樂特性分析

部分音樂形式是通過舞蹈演員發(fā)出聲音實(shí)現(xiàn)的，這種“無音樂”形式的表現(xiàn)并不是真的沒有音樂，而是通過演員動(dòng)作的“動(dòng)”以及內(nèi)心變化的“靜”展現(xiàn)出的另一種視覺音樂，即“聽覺空間和視覺空間并不是兩個(gè)不同的空間。而是耳朵和眼睛相遇在一個(gè)共同的空間中”。通過音響系統(tǒng)發(fā)出的聲音是音樂表現(xiàn)的一種形式，那么身體活動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的聲音也可以作為音樂表現(xiàn)的另一種形式，這種機(jī)械的聲音與自然的聲音都可以成為音樂。因此，我們將通過動(dòng)作和音樂的關(guān)系來了解安娜·特蕾莎《羅剎舞羅剎》音樂的視覺化效果。

在第一幕中使用的“無音樂”很好地表現(xiàn)出演員收縮和放松的動(dòng)作，這些自由的動(dòng)作打破了常規(guī)性的節(jié)奏。4 名舞蹈演員從安靜的地方走出來，依次站成一排，然后伴隨著身體撞擊地面的聲音開始了表演。極度安靜的氣氛給表現(xiàn)出一種非常緊張甚至將要窒息的感覺。演員在靜止?fàn)顟B(tài)過后深深地吸了一口氣開始進(jìn)行爆發(fā)式的動(dòng)作。安娜·特蕾莎將動(dòng)作本身還原為極其單純的要素，用身體動(dòng)作的形象很好地表現(xiàn)了身體能量的擴(kuò)張，使視覺形象成為另一種音樂旋律。第二幕使用了單一循環(huán)型節(jié)奏的音樂，這種音樂以快速、強(qiáng)烈、有力的風(fēng)格表現(xiàn)出來，和音樂一樣，動(dòng)作也短而有力。音樂強(qiáng)有力的風(fēng)格創(chuàng)造了動(dòng)作特有的風(fēng)格，旋律的反復(fù)使動(dòng)作也具有反復(fù)性。為了使單純的動(dòng)作展現(xiàn)出強(qiáng)有力的視覺效果，對速度的分配、路線的移動(dòng)變化以及時(shí)間差完成的要求是非常嚴(yán)格的。在第三幕中，音樂與動(dòng)作都強(qiáng)調(diào)連續(xù)性、同步性和統(tǒng)一性。演員分別在前、后、上、下方向進(jìn)行動(dòng)作變化。這一幕還有一個(gè)特點(diǎn)，那就是舞蹈演員在動(dòng)作表現(xiàn)上以三比一進(jìn)行分配，3 名演員以同樣的動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，而另一名舞蹈演員將空間和動(dòng)作的變化穿插進(jìn)3 名舞蹈演員的表演中，發(fā)揮演員和演員、演員和空間、演員和動(dòng)作變化的作用。音樂的反復(fù)性使得演員之間的動(dòng)作和節(jié)奏產(chǎn)生出不同層次的變化。第四幕以具體的音樂形式進(jìn)行。鋼琴和單簧管那千變?nèi)f化的旋律使動(dòng)作路線的變化形成了對角線、直線和圓形的圖案，此處的動(dòng)作依然重復(fù)不變。

四、結(jié)論

極簡主義的根本是“少即是多”。在舞蹈中，極簡主義意味著通過減少作者的解釋和功能因素，讓觀眾根據(jù)對社會、文化、情緒的想象和解釋進(jìn)行重組。因此，創(chuàng)作者引導(dǎo)觀眾直接參與作品的解釋，這樣作者通過減少表達(dá)自己的方式，引導(dǎo)觀眾自發(fā)進(jìn)行解釋，讓作家和觀眾之間形成“關(guān)系”，是一種有效的傳遞方法。極簡主義在整個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)為現(xiàn)代舞提供了一種新的舞蹈形式。極簡主義為舞蹈藝術(shù)本質(zhì)的構(gòu)成要素帶來了新的發(fā)展空間，現(xiàn)代舞的發(fā)展受極簡主義的影響，否定或消除動(dòng)向以外的因素，只追求身體的動(dòng)向，表現(xiàn)出純粹的本質(zhì)。

安娜·特蕾莎將極簡主義的特性運(yùn)用到編舞的方式中，突出了實(shí)驗(yàn)性的重要地位，比如單一性和反復(fù)性等，主要體現(xiàn)在動(dòng)作、結(jié)構(gòu)和音樂中，排除了舞蹈的語義性，因此我們通過分析得出以下結(jié)論：第一，這部作品是以否定故事情節(jié)而展開的，強(qiáng)調(diào)舞蹈中的動(dòng)作就是表達(dá)的主題；第二，在運(yùn)動(dòng)方面，它結(jié)合了日常的動(dòng)作和重復(fù)的模式，專注于身體的本質(zhì)，而不是追求外在技術(shù)性，并將日常的運(yùn)動(dòng)升華為抽象的運(yùn)動(dòng)，擴(kuò)大了身體本身作為表現(xiàn)和意義主體的可能性。此外作品強(qiáng)調(diào)將連續(xù)性和單一性的動(dòng)作表現(xiàn)到極致，通過與音樂的協(xié)調(diào)，有差別性地限制動(dòng)作以外的編舞要素，表現(xiàn)出了另一種反復(fù)性；第三，對于空間的運(yùn)用則是簡單地利用直線、斜線、圓形等，采用動(dòng)作結(jié)構(gòu)的簡便方法和水平空間模式，按照順序進(jìn)行正確重復(fù)和空間移動(dòng)，減少了音樂和舞臺裝置所占的比重。

極簡舞蹈不僅藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)極致，而且還追求多體裁的結(jié)合?？梢钥闯?，安娜·特蕾莎作品中具有對極簡的純粹性探索，可以說她對動(dòng)作本質(zhì)的探索達(dá)到了極致。因此筆者認(rèn)為舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域中創(chuàng)作者追求創(chuàng)作體裁的多樣性和變化性是為了使舞蹈語匯更加具有探索性和豐富性。