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    東方水墨語(yǔ)言介入空間藝術(shù)形態(tài)研究
    ——以徐冰裝置藝術(shù)為例

    2022-09-17 06:33:26大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院副教授
    建筑與文化 2022年9期
    關(guān)鍵詞:徐冰水墨雕塑

    文/鄭 淼 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 副教授

    李彥萍 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

    引言

    在我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷程中,空間藝術(shù)利用造型手段創(chuàng)造出可視、靜態(tài)的空間形象,如建筑、雕塑等多種藝術(shù)形態(tài)。盡管中國(guó)的空間藝術(shù)已經(jīng)有相當(dāng)古老的歷史,但在與中國(guó)繪畫史的對(duì)照中卻顯得異常年輕??臻g藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展深受繪畫中筆墨技法、東方美學(xué)以及傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的影響。水墨語(yǔ)言扎根于深厚歷史文化土壤,其思想的產(chǎn)生和發(fā)展很大程度上受中國(guó)道家哲學(xué)思想的影響。這些思想順應(yīng)了道家的“自然無(wú)為”,在藝術(shù)表達(dá)中不斷對(duì)這一哲學(xué)形式外化。如今水墨語(yǔ)言滲透到建筑、雕塑、裝置等藝術(shù)創(chuàng)作中,藝術(shù)家通過(guò)水墨語(yǔ)言這一元素,不斷地在作品中介入自身對(duì)于中國(guó)文化的理解與表達(dá),以一種謙卑的姿態(tài),與自然、社會(huì)發(fā)生碰撞,從而引發(fā)人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注與思考。

    1 水墨語(yǔ)言在空間藝術(shù)形態(tài)中的體現(xiàn)

    1.1 水墨語(yǔ)言在建筑中的應(yīng)用

    水墨源自繪畫,它與建筑本是兩個(gè)相互獨(dú)立存在的體系,但在多元化發(fā)展的今天,藝術(shù)之間的跨學(xué)科融合已經(jīng)成為一種趨勢(shì),水墨語(yǔ)言與建筑的微妙結(jié)合也形成了一種獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)。實(shí)驗(yàn)建筑師王澍在對(duì)中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)的建造中加入了豐富的水墨語(yǔ)言①(圖1)。象山校區(qū)位于杭州郊外轉(zhuǎn)塘鎮(zhèn)象山,整體以傳統(tǒng)山水繪畫的散點(diǎn)式構(gòu)圖分布,建筑隨著山體自然延伸。王澍保留了原有的農(nóng)田、池塘,順勢(shì)而造,整個(gè)建筑群的排布沒(méi)有任何中斷,如同寫意畫的一氣呵成。白墻、青磚、黑瓦是建筑的基本色調(diào),王澍保留了水墨藝術(shù)中以墨為主、以色為輔的水墨意蘊(yùn),將人造建筑自然而然地融入周圍環(huán)境,整體建筑群仿佛是會(huì)呼吸的,有生命的“人造自然之物”。在材料的使用上,王澍盡可能地減少對(duì)自然的改造和破壞,從拆遷現(xiàn)場(chǎng)回收了七百多萬(wàn)片不同年代、充滿歷史感的瓦片,在細(xì)節(jié)處理上傳達(dá)了建筑師對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解與熱愛(ài),張弛有度。在當(dāng)代建筑形態(tài)的設(shè)計(jì)中,建筑師介入了自身對(duì)于中國(guó)文化理解,以一種謙卑的姿態(tài),讓人造的建筑追隨自然演變,無(wú)限地接近自然。

    圖1 中國(guó)美院象山校區(qū)(圖片來(lái)源:參考文獻(xiàn)[4])

    總體而言,象山的建造在繼承中國(guó)傳統(tǒng)園林、建筑成就的基礎(chǔ)上,更為靈活自由。特別是對(duì)建筑材料的使用上另辟蹊徑,既表達(dá)了保護(hù)中國(guó)文化的呼吁,更在水墨語(yǔ)言的呈現(xiàn)上純粹而鮮明。

    1.2 水墨語(yǔ)言在雕塑中的應(yīng)用

    在雕塑藝術(shù)研究中,雕塑家陳云崗說(shuō):“中國(guó)古代雕塑中真正是沒(méi)有地地道道寫實(shí)具象的東西,所以談意象,隨便從中國(guó)歷代雕塑作品中拿出一件或一批,都是被作者用‘意’改造過(guò)了的形象。”②從中國(guó)古代開始,雕塑中滲透的水墨韻味便十分明顯,其中傳承了中國(guó)美學(xué)核心思想中的“傳神”和“以形寫神”。當(dāng)代雕塑家吳為山在作品中用大塊面概括出形體,雖以刀代筆,但在作品中隱約可以看到“力透紙背”的“墨色暈染”③。他以泥為塑,泥的選擇接近最古樸自然的材料,所做的雕塑有著水墨一般的模糊氤氳之氣。吳為山對(duì)人物神情重點(diǎn)刻畫,將繪畫中的皴、擦筆墨技法運(yùn)用到雕塑中,以大寫意技巧模糊細(xì)節(jié),讓整個(gè)作品充滿了深刻的故事感和詩(shī)意的氛圍感,仿佛周邊的空氣都被濕氣所浸潤(rùn),形成了獨(dú)特的場(chǎng)域,突破了三維空間,創(chuàng)造出多維的精神空間想象,給人一種寧?kù)o而恬淡的生命氣息。作品《天人合一——老子》中,吳為山將正負(fù)空間整合安排,中空地塑造人物腹部,體現(xiàn)了圣人老子的“虛懷若谷”的氣度,以及“有無(wú)相生”的道家哲學(xué)(圖2)。當(dāng)代藝術(shù)家更多地關(guān)注人的生存意識(shí)、精神層面、人類文化的傳播等問(wèn)題,將中國(guó)哲學(xué)精神自然地融合到雕塑中,為雕塑注入了思想和靈魂。

    圖2 吳為山作品《天人合一——老子》(圖片來(lái)源:參考文獻(xiàn)[5])

    1.3 空間藝術(shù)形態(tài)之間的水墨語(yǔ)言關(guān)聯(lián)

    在東方視覺(jué)藝術(shù)視角下,中國(guó)的建筑、雕塑等空間藝術(shù)形態(tài),形成了一種不可分割、難以分類并且密集混合的綜合藝術(shù)狀態(tài)。在當(dāng)代社會(huì)觀念中,多元、自由、包容的藝術(shù)態(tài)度逐漸成為主流,形成了藝術(shù)學(xué)科打破邊界的共識(shí)。

    中國(guó)繪畫發(fā)展至今是非常成熟的學(xué)科之一,其中包含著豐厚的歷史文化。無(wú)論是雕塑還是建筑,中國(guó)空間藝術(shù)形態(tài)在發(fā)展過(guò)程中力求汲取水墨語(yǔ)言精髓。藝術(shù)家巧妙地把國(guó)畫中的“勾、皴、點(diǎn)、染”等筆墨技法“三維化”,利用大寫意手筆制造肌理,為藝術(shù)形象作模糊處理來(lái)突出物象主體,防止讓繁瑣的細(xì)節(jié)沖淡作品的主體精神。在空間表達(dá)上,藝術(shù)家們借鑒郭熙的“三遠(yuǎn)法”,在建筑或雕塑的空間布置上適當(dāng)?shù)亓舭祝槃?shì)而造。這一系列藝術(shù)手法將水墨技法靈活轉(zhuǎn)換,結(jié)合對(duì)傳統(tǒng)的不斷解構(gòu),利用有限的空間制造出無(wú)限的意境,體現(xiàn)出中國(guó)自然無(wú)為的哲學(xué)理念。水墨語(yǔ)言是整個(gè)東方視覺(jué)體系中獨(dú)特的存在,它有著極其感性的一面,包含著深層文化和情感。中國(guó)藝術(shù)面對(duì)西方藝術(shù)理論,不斷將其融合進(jìn)中國(guó)美學(xué)體系,充分考慮本民族文化資源至關(guān)重要。但藝術(shù)家在創(chuàng)作中僅僅圍繞水墨本體語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)新是不夠的,無(wú)論是作品空間表達(dá)還是材料選擇都需要同作品觀念緊密結(jié)合。空間藝術(shù)形態(tài)本體語(yǔ)言承載的是不同文化意蘊(yùn)和人文色彩,作品只有真正進(jìn)入當(dāng)代精神生活,在反映當(dāng)下社會(huì)所存在的問(wèn)題時(shí),才能實(shí)現(xiàn)本民族藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)家徐冰的作品便是這一觀點(diǎn)優(yōu)秀的案例呈現(xiàn)。

    2 徐冰作品中的水墨語(yǔ)言表達(dá)

    徐冰是中國(guó)最早的一批當(dāng)代藝術(shù)家,1990年作為榮譽(yù)藝術(shù)家訪美。這段特殊的經(jīng)歷讓藝術(shù)家意識(shí)到,西方藝術(shù)理論和觀念已經(jīng)融入到中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中。雖然這為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路,但中國(guó)自身的傳統(tǒng)藝術(shù)也面臨著被模糊、邊緣化的困境,這更加激發(fā)了徐冰在藝術(shù)創(chuàng)作中的民族情結(jié)。徐冰的大部分作品與中國(guó)元素有關(guān),內(nèi)容深刻、形式豐富,有著獨(dú)特的東方韻味?!短鞎穼h字拆解,并重構(gòu)了偏旁、部首和筆畫,用傳統(tǒng)的活字印刷術(shù)排列成新穎的“偽漢字”(圖3)?!豆泶驂Α穼⑷f(wàn)里長(zhǎng)城拓片轉(zhuǎn)印連接,自上而下鋪天蓋地地垂落,與隆起的土地渾然一體,再現(xiàn)了氣勢(shì)雄偉的長(zhǎng)城。由此可見(jiàn),在徐冰的裝置藝術(shù)中充斥著大量中國(guó)獨(dú)有的民族文化符號(hào)。他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)元素的解構(gòu),打破傳統(tǒng)程式重新整合,以更適應(yīng)時(shí)代的方式對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行加工與傳承。2004 年,徐冰收到德國(guó)東亞美術(shù)館做個(gè)人回顧展的邀請(qǐng)?!拔蚁M鲆患伦髌?,能結(jié)合柏林歷史、博物館歷史、我本人的文化歷史,以及展廳帶有一圈展柜的特殊結(jié)構(gòu)?!庇谑牵毂鶑酿^藏畫作中選出三件丟失的古畫照片作為素材,創(chuàng)作出《背后的故事-1》,從此開啟了以東方水墨語(yǔ)言為內(nèi)核的創(chuàng)造性詮釋。

    圖3 徐冰作品《天書》(圖片來(lái)源:參考文獻(xiàn)[1])

    《背后的故事》由1 到12 系列作品組成,從德國(guó)出發(fā),經(jīng)歷過(guò)韓國(guó)、中國(guó)、英國(guó)等各地巡回展覽(圖4)。作品在不同國(guó)家內(nèi)容呈現(xiàn)完全不同,此時(shí)徐冰面向世界傳播中國(guó)文化,已經(jīng)有了不小的影響力。他的作品靈感來(lái)源于作者豐厚的文化積累,在休息期間無(wú)意發(fā)現(xiàn)機(jī)場(chǎng)候機(jī)室的玻璃景色很模糊,隨即聯(lián)想到鄭板橋的“依竹影畫竹”。徐冰以塑料袋、干枯植物、紙張等各種工業(yè)廢棄物為“墨”,以新媒介語(yǔ)言“光”為“水”,以一塊毛玻璃代“紙”,將傳統(tǒng)繪畫中的材料媒介一一分離、替換。由于光的調(diào)和,物象的邊緣輪廓模糊,呈現(xiàn)出水墨暈染后的效果。他吸收了古人的筆墨技法和結(jié)構(gòu)布置,致力于將作品更多地貼近原本的水墨語(yǔ)言。

    圖4 《背后的故事-4》展覽現(xiàn)場(chǎng)(圖片來(lái)源:參考文獻(xiàn)[1])

    《背后的故事》中描述了兩個(gè)截然不同的世界,從前面看,一幅水墨山水真實(shí)地再現(xiàn)于眼前,特殊的燈光氛圍營(yíng)造出仙霧彌漫的空靈之感(圖5)。當(dāng)觀者繞到作品的背面便會(huì)看到雜亂、原始、無(wú)序的材料構(gòu)成,回歸到最自然的混沌與野性之中。它們格格不入,卻又不可分割。徐冰在作品中反映了許多當(dāng)下時(shí)代所面臨的問(wèn)題:面對(duì)西方用殖民手段將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)掠奪的慘痛歷史,結(jié)合當(dāng)下西方藝術(shù)視角,以當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言向西方有效地輸出本國(guó)文化,并對(duì)中國(guó)的藝術(shù)予以尊重和傳承,其間透露出的中國(guó)哲學(xué)文化寓意深刻。面對(duì)全球化經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展,徐冰也在作品材料的思考中對(duì)全球變暖、生態(tài)退化等環(huán)境問(wèn)題做出了個(gè)人的呼吁和思考。

    圖5 《背后的故事-4》背面(圖片來(lái)源:參考文獻(xiàn)[1])

    3 水墨語(yǔ)言在當(dāng)代空間藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用研究

    3.1 創(chuàng)作中材料媒介與觀念表達(dá)

    材料一詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)“物質(zhì)”的意思,在雕塑、裝置藝術(shù)作品中,材料是作品占據(jù)空間的物質(zhì)表現(xiàn),也是藝術(shù)家表達(dá)情感、觀念的物質(zhì)表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)家十分重視材料與觀念之間的聯(lián)系,在發(fā)掘材料自身特質(zhì)、歷史文化與美感之外,還要考慮它與作品中的觀念在不同時(shí)代、地域、文化背景中的適配性。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步,藝術(shù)作品材料呈現(xiàn)豐富多元的面貌。

    徐冰《背后的故事》在觀念表達(dá)上以藝術(shù)家自身文化背景為主導(dǎo),借鑒中國(guó)古代文人水墨語(yǔ)言,將“垃圾”作為作品觀念的載體。干枯的植物上帶有時(shí)間的印記,廢舊的紙張、塑料袋以及廢棄物正是工業(yè)文明的產(chǎn)物。此時(shí)的“廢棄物”“垃圾”褪去了丑陋的形態(tài),轉(zhuǎn)而成為承載工業(yè)歷史文明的標(biāo)簽和證據(jù),帶著歷史的沉重感。徐冰并非直接將這些廢棄物置于觀者眼前,因?yàn)檫@些“垃圾”對(duì)我們而言并不陌生,不足以引起觀者內(nèi)心的震撼。他將這些材料通過(guò)修剪、拼接,粘貼到毛玻璃的背面,畫面以光調(diào)和,“搭建”出“舞臺(tái)”一般的水墨裝置,制造出一幅夢(mèng)幻柔和的意境。觀眾仿佛穿越到古畫中,有著“可游,可居”的真實(shí)感。而當(dāng)觀眾繞到作品的背面便會(huì)看到雜亂、原始、無(wú)序的材料構(gòu)成,回歸到最自然的混沌與野性之中。觀眾很難想象到一幅仙境一般的作品居然是拿“丑陋”的材料制作,隨即對(duì)作品引發(fā)不同程度的思考與解讀。藝術(shù)家將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化用恰當(dāng)?shù)牟牧厦浇榇?lián),呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)效果,給予作品豐厚的文化價(jià)值。如今《背后的故事》借鑒的古畫散落在世界各地,藝術(shù)家還想借此表達(dá)自身對(duì)民族文化與歷史的反思。這些材料打破了當(dāng)代藝術(shù)的邊界,提供給觀者開放性解讀的藝術(shù)語(yǔ)言,被賦予了不同于原有性質(zhì)的特殊涵義。

    與之類似,徐冰在2008 年開始創(chuàng)作的《鳳凰》中也運(yùn)用到工業(yè)垃圾、建筑垃圾等組合材料,探討了傳統(tǒng)文明與工業(yè)文明的關(guān)系,表達(dá)出人類對(duì)于機(jī)械技術(shù)的崇拜??梢?jiàn),在當(dāng)代空間藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展中,材料承載著觀念,觀念也選擇了材料。藝術(shù)家對(duì)材料的解構(gòu)、重組、重新定義,在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中具有思想解放和觀念突破的重要意義。

    3.2 作品中的精神思想構(gòu)建

    中國(guó)空間藝術(shù)形態(tài)發(fā)展到20 世紀(jì)90 年代初期,此時(shí)西方藝術(shù)文化被大眾普遍接受。面對(duì)中西方藝術(shù)交融還未成熟的現(xiàn)狀,藝術(shù)家結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景,開始了對(duì)本民族文化資源和當(dāng)代社會(huì)觀念的進(jìn)一步挖掘。徐冰《背后的故事》中借鑒并再現(xiàn)了多幅中國(guó)古代名畫,以第十系列作品《自然之沉思——中國(guó)雙年展》為例,原稿出自于多幅古畫中的局部細(xì)節(jié)(圖6)。徐冰在這次展覽中,首次嘗試離開展覽館在戶外展出。在創(chuàng)作理念上,構(gòu)成當(dāng)代與歷史之間跨時(shí)空的對(duì)話。這次作品同樣是用干枯植物、廢棄物,通過(guò)剪裁、拼貼、組合到燈箱中,延伸了傳統(tǒng)繪畫方式,采用直接將物象呈現(xiàn)在二維畫面中的表現(xiàn)形式。作品中光的運(yùn)用居于靈魂位置,它與其他金屬等材料不同,光的流動(dòng)性和變換性使得作品靈活多變,更加接近自然之美。被燈光照亮的干枯樹葉、碎屑、塑料袋,呈現(xiàn)出模糊的輪廓,畫面接近自然卻又不是自然。結(jié)合前文對(duì)材料的分析,整個(gè)作品傳達(dá)了現(xiàn)代工業(yè)對(duì)自然猖獗的破壞,甚至割裂了傳統(tǒng)觀念中人與自然原本和諧的關(guān)系。畫面背后丑陋的廢棄物散落成碎片,與周圍美好寧?kù)o的自然環(huán)境形成鮮明的對(duì)比。雖然觀者從正面可以看到一幅立意明確的山水作品,但與真實(shí)森林背景的對(duì)比更凸顯了作品的人造感,由此表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)機(jī)械、技術(shù)、物質(zhì)的過(guò)度迷戀。對(duì)自然而言,過(guò)多的人造行為終將會(huì)為我們帶來(lái)隱患。徐冰對(duì)傳統(tǒng)的反思,對(duì)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注正是對(duì)作品思想精神的構(gòu)建。在當(dāng)代空間藝術(shù)的創(chuàng)作中,對(duì)形式、材料的探索是存留在外的表象語(yǔ)言,而作品內(nèi)容中思想的隱喻更為重要。徐冰借用水墨語(yǔ)言的形式外殼,介入自身對(duì)民族文化的反思,對(duì)當(dāng)代人精神價(jià)值取向的理解,為的是喚起現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人對(duì)自然的人文關(guān)懷和持續(xù)性反思,可見(jiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)核在于精神觀念的構(gòu)建。

    圖6 《背后的故事-10》設(shè)計(jì)圖(圖片來(lái)源:參考文獻(xiàn)[1])

    結(jié)語(yǔ)

    由此可以看出,在當(dāng)代藝術(shù)中借助水墨語(yǔ)言來(lái)探討空間藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展有著很好的借鑒作用。當(dāng)代空間藝術(shù)作品在不脫離本土文化資源的基礎(chǔ)上,根據(jù)時(shí)代背景客觀地反映出當(dāng)代人所面臨的社會(huì)問(wèn)題。同時(shí)對(duì)空間藝術(shù)本體語(yǔ)言進(jìn)行深度思考,熟悉材料媒介背后歷史文化因素,拓寬材料原本的特性,以求選擇更加契合作品的觀念的媒介,從而提升作品背后的文化價(jià)值和思想內(nèi)涵。藝術(shù)本身并不是脫離社會(huì)、文化、人生存的環(huán)境單獨(dú)存在的,只有在作品與社會(huì)、作品與觀者、藝術(shù)家與觀者之間的相互對(duì)話中,才足以對(duì)當(dāng)代人精神生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)描繪與批判。藝術(shù)家對(duì)于本民族文化的反思影響著年輕的觀者對(duì)于優(yōu)秀文化的興趣與觀點(diǎn),由此出發(fā)去表達(dá)當(dāng)下生活,正是當(dāng)代語(yǔ)境下空間藝術(shù)應(yīng)當(dāng)重視和提倡的。

    注釋:

    ①王澍:著名建筑學(xué)家、建筑設(shè)計(jì)師,當(dāng)代中國(guó)新建筑運(yùn)動(dòng)中最具國(guó)際影響的領(lǐng)軍人,現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。

    ②陳云崗:著名雕塑家,國(guó)家畫院雕塑院院長(zhǎng),西安美術(shù)學(xué)院雕塑系主任,中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)雕塑藝術(shù)委員會(huì)委員。

    ③吳為山:國(guó)際著名雕塑家,中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)。

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