美術(shù)館建筑與公共景觀的營(yíng)造

美術(shù)館作為重要的當(dāng)代城市公共空間，其外部空間的景觀性、公共性與內(nèi)部空間的藝術(shù)活動(dòng)相互補(bǔ)充，為區(qū)域匯聚人氣，創(chuàng)造空間場(chǎng)域，塑造文化形象。本次對(duì)談圍繞琴臺(tái)美術(shù)館以及柳亦春近年的公共建筑實(shí)踐展開(kāi)，在自然物與技術(shù)物、古典與現(xiàn)代、適應(yīng)性與可供性之間，探討美術(shù)館建筑的多重可能性。

Art museums are important contempo—rary urban public space.Its landscape and publicness of the external space and the art activities of the internal space complement each other,which will gather popularity for the region,create a space field,and shape a cultural image.This dialogue will focus on Qintai Art Museum and Liu Yichun's public architectural practices in recent years,and explore the multiple possibilities of art mu—seum architecture between natural objects and technical objects,classical and modern,adaption and affordance.

1 “自然物”vs“技術(shù)物”

汪原：我一直關(guān)注建筑師的知識(shí)狀況，這不僅體現(xiàn)在建筑師的設(shè)計(jì)作品上，在建筑師自己發(fā)表的文字、公開(kāi)的講座中會(huì)更直接地呈現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)然在建筑師參與的諸如展覽、裝置等其他工作中也是如此。其中，文字和講座對(duì)于概念的運(yùn)用，裝置呈現(xiàn)的對(duì)于“物”的態(tài)度，都會(huì)非常直接地反映出建筑師思考問(wèn)題時(shí)的知識(shí)狀況。

建筑師對(duì)于“物”的態(tài)度和思考，在2019年坪山美術(shù)館舉辦的“未知城市——中國(guó)當(dāng)代建筑裝置影像展”上有非常集中的呈現(xiàn)。相較于藝術(shù)裝置（物）來(lái)說(shuō)，建筑這一造物活動(dòng)是一個(gè)社會(huì)化的生產(chǎn)過(guò)程，其中裹挾著各種政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化因素，另外建筑的功用性也使得建筑物遠(yuǎn)沒(méi)有裝置（物）在觀念層面上那么純粹。此次展覽要求以裝置和影像的方式參展，而不能用建筑設(shè)計(jì)的圖紙或模型來(lái)替代，所以參展的建筑師可以從各種復(fù)雜的社會(huì)和功能要素中抽離出來(lái)，更加聚焦于物本身，也更直接地展現(xiàn)建筑師個(gè)人對(duì)一件事物的基本認(rèn)識(shí)和態(tài)度。

當(dāng)時(shí)參展的建筑師有70多位，根據(jù)對(duì)待“物”的態(tài)度，大致可以分為自然物、技術(shù)物、數(shù)碼物三類(lèi)，也就是說(shuō)建筑師將自己的裝置當(dāng)作這三類(lèi)物體。對(duì)自然物的理解，通常是基于人的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，尤其在手工生產(chǎn)時(shí)代，會(huì)更多地用到實(shí)體、真實(shí)、本質(zhì)等概念；對(duì)待技術(shù)物，質(zhì)料對(duì)形式的優(yōu)越性則被顛倒了，因?yàn)閭€(gè)人的技能和經(jīng)驗(yàn)此時(shí)已經(jīng)不太重要，而生產(chǎn)此形式的技術(shù)物系統(tǒng)及其表征的問(wèn)題占據(jù)了主導(dǎo)。因此，作品創(chuàng)造首先考慮的不是材料的問(wèn)題，而是作為生成前提條件的技術(shù)體系的問(wèn)題。

柳老師的裝置作品《美術(shù)館》在一個(gè)木質(zhì)的空間中置入了影像，這讓我聯(lián)想到您對(duì)待“物”的態(tài)度，一種處于自然物和技術(shù)物之間不確定的中間狀態(tài)。帶著這樣一種觀察再來(lái)看柳老師這些年在上海的設(shè)計(jì)，從龍美術(shù)館、藝倉(cāng)美術(shù)館再到邊園，我個(gè)人認(rèn)為還有另外一條線索。雖然在您的文字和概念中，仍然運(yùn)用工業(yè)遺產(chǎn)這個(gè)概念來(lái)表述，如龍美術(shù)館煤料斗卸載橋、西岸藝術(shù)中心上海飛機(jī)制造廠組裝車(chē)間、老白渡碼頭煤倉(cāng)及其附屬的高架運(yùn)煤廊道、邊園中的原煤氣廠碼頭卸煤擋墻，但實(shí)際上這種設(shè)計(jì)思考和態(tài)度已經(jīng)不是對(duì)待自然物的，反而更像是在對(duì)待一種技術(shù)物。換句話說(shuō)，您會(huì)從這些技術(shù)物本身的系統(tǒng)所生成的形式出發(fā)，展開(kāi)針對(duì)性的設(shè)計(jì)。以邊園為例，它看似一處廢棄的煤堆遺址，毫無(wú)功用，但實(shí)際上它是工業(yè)生產(chǎn)體系中的一個(gè)要素，既與黃浦江沿岸的其他工業(yè)生產(chǎn)系統(tǒng)構(gòu)成了一座城市的工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)系統(tǒng)，又與黃浦江共同構(gòu)成了上海當(dāng)代都市的基底。

裝置作品《美術(shù)館》 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

從人文的角度看，黃浦江是自然物。但是，若將長(zhǎng)江看作三峽電站發(fā)電的資源，那么它就與大壩共同構(gòu)成了整體的技術(shù)系統(tǒng)，長(zhǎng)江也由此成為了技術(shù)物系統(tǒng)。如果這種觀察成立的話，我覺(jué)得用所謂“人文”的那些概念，或是中國(guó)造園中“因借體宜”的概念來(lái)表述，好像很難充分反映上海城市的當(dāng)代性。

柳亦春：至少?gòu)乃^的第一自然變成了第三自然。

汪原：當(dāng)然，第三自然又是另外一個(gè)概念群了。在一個(gè)技術(shù)系統(tǒng)中，人發(fā)生了變化，建筑師也發(fā)生了變化。以往面對(duì)自然物或者以對(duì)待自然物的態(tài)度來(lái)對(duì)待事物的時(shí)候，建筑師可以憑借直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)設(shè)計(jì)，比如對(duì)場(chǎng)地的把握，有的建筑師就能精準(zhǔn)快速地解決。但是在龍美術(shù)館，煤料斗卸載橋的空間形式并非由直覺(jué)而來(lái)，而是技術(shù)物系統(tǒng)生產(chǎn)工藝的結(jié)果，邊園底部延伸至江底的長(zhǎng)樁及其上部的桁架結(jié)構(gòu)也是如此，它們主導(dǎo)著建筑師。此時(shí)建筑師設(shè)計(jì)介入的態(tài)度和強(qiáng)度會(huì)明顯處于“弱勢(shì)”，這種狀態(tài)與建筑師面對(duì)自然物時(shí)的狀態(tài)完全不一樣。

柳亦春：建筑師對(duì)技術(shù)物的理解與對(duì)自然物的理解不同，不能僅憑直覺(jué)，還需要相應(yīng)的知識(shí)背景，才能清晰地把握技術(shù)的衍生物。

汪原：這是一方面。另一方面，單純從人的角度來(lái)理解，人在技術(shù)物系統(tǒng)中往往處于被動(dòng)的角色。原以為憑借對(duì)事物的理解和掌控就能創(chuàng)造和改變事物的人，實(shí)際上卻在不知不覺(jué)中被技術(shù)物系統(tǒng)所主導(dǎo)，甚至掌控。也就是說(shuō)在面對(duì)技術(shù)物系統(tǒng)時(shí)，人的主體性會(huì)在某種程度上被削弱，建筑師在進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，同樣會(huì)處于這種狀態(tài)。而在某種自然場(chǎng)地里，建筑師則可以有選擇性地關(guān)照它，或者忽略它。

柳亦春：也不完全如此。自然場(chǎng)地里同樣存在需要把握的“技術(shù)物”吧，只不過(guò)它可能深藏在事物的內(nèi)部，比如邊園碼頭樁基深度的判定、金山嶺禪院所在地雨水量的判定。金山嶺禪院其實(shí)是一個(gè)匯水的山谷，之前幾次場(chǎng)地踏勘都沒(méi)有遇到任何雨天，雖然當(dāng)?shù)鼐徒小皾惩萼l(xiāng)”，但是近些年并沒(méi)有什么水患的記錄。然而今年華北大雨，連續(xù)一個(gè)月的雨水讓北方似乎變成了江南，山谷里的水也漸漸匯成了一條小溪，從山上突然就冒了出來(lái)。這是我事先未能預(yù)見(jiàn)的事情。所以，在自然環(huán)境里建房子，若沒(méi)有親身經(jīng)歷當(dāng)?shù)氐拇合那锒闳胧衷O(shè)計(jì)，其實(shí)是非常草率的一件事。我在上海生活了20年，才深切地意識(shí)到上海的雨水是怎樣的，冬天有多冷，屋頂該怎樣設(shè)計(jì)……這種對(duì)自然的了解，需要長(zhǎng)時(shí)間的把握。這也許并不難知道，但是能把它放在重要的位置，并不是那么簡(jiǎn)單。

邊園碼頭樁基深度的判定 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

技術(shù)物可能也一樣。比如最初我將邊園中那些為了防止煤炭滑落水中而設(shè)計(jì)的混凝土墻看作自然物，因?yàn)樵瓉?lái)的煤炭卸載行為已經(jīng)不存在了，作為一個(gè)技術(shù)物，它其實(shí)已經(jīng)死掉了。后來(lái)我想讓它重新成為一個(gè)技術(shù)物再“活”過(guò)來(lái)，所以我利用原有混凝土長(zhǎng)墻的強(qiáng)度，又設(shè)計(jì)了一些能夠附著在它上面的新結(jié)構(gòu)，使之成為一個(gè)新建筑，碼頭也被部分磨平，成為了一個(gè)嶄新的日常生活場(chǎng)所。這種廢棄技術(shù)物的機(jī)能雖然在新的語(yǔ)境、新的功能中得以重生，但也不再是原來(lái)為技術(shù)生產(chǎn)而存在的技術(shù)物，而是都市生活里一個(gè)全新的基礎(chǔ)設(shè)施，或者服務(wù)于設(shè)施的一種新的技術(shù)物。

改造后的邊園 ?陳顥

2 人文與技術(shù)之間

汪原：從柳老師金山嶺禪院的故事中，可以看到自然自有一套規(guī)則和系統(tǒng)，人們需要長(zhǎng)期了解和觀察才能真正將其把握。當(dāng)我們面對(duì)自然或自然物的時(shí)候，中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想是與自然相契合，這很“人文”。這里的“人文”和西方文化的人文有所區(qū)別，這里暫且不談。

柳亦春：對(duì)于自然，我覺(jué)得現(xiàn)在留下來(lái)的文字表述（人文積淀）更多呈現(xiàn)的是風(fēng)景美學(xué)，缺少科學(xué)性的描述?？赡茉谝恍┑胤街局杏幸恍┦录缘拿枋?，其中暗含了氣候、水文等等，但我們很少看到技術(shù)的方式，比如以某種技術(shù)的語(yǔ)言應(yīng)對(duì)某些自然現(xiàn)象的記載。這導(dǎo)致的結(jié)果就是感覺(jué)性的設(shè)計(jì)會(huì)更多地出現(xiàn)，比如對(duì)風(fēng)景和詩(shī)詞的感悟，雖能表現(xiàn)人和自然的關(guān)系，卻不是客觀的描述，是被人文化了的表述，然后建筑師再在這種被人文化的基礎(chǔ)上做設(shè)計(jì)。

汪原：“人文”一詞本身就隱含了人和自然的關(guān)系，即人始終是主體。這在建筑學(xué)的知識(shí)體系中體現(xiàn)得較為明確，尤其是現(xiàn)代建筑學(xué)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性，但是當(dāng)面對(duì)技術(shù)物系統(tǒng)時(shí)，人的主體性又發(fā)生了變化。

柳亦春：這里可能存在了一個(gè)技術(shù)的變化。手工業(yè)時(shí)代，人通過(guò)兩只手一磚一瓦地搭建房屋；機(jī)械生產(chǎn)時(shí)代則實(shí)現(xiàn)了泵送混凝土、大跨度鋼結(jié)構(gòu)。從人到機(jī)器，從人直接做事到通過(guò)機(jī)器做事，這是技術(shù)發(fā)展的巨大變化。在這個(gè)變化當(dāng)中，由于人長(zhǎng)期通過(guò)手工工作，這類(lèi)人造物被賦予了越來(lái)越多的情感。比如當(dāng)人們看到室內(nèi)與人體尺度相關(guān)的一些裝飾細(xì)節(jié)（多與手工藝相關(guān)）是完全由機(jī)器生產(chǎn)時(shí)，便會(huì)覺(jué)得它冰冷無(wú)情。我之所以談及這個(gè)變化，是想將這個(gè)話題引回到《建筑技藝》雜志對(duì)“技藝”的解讀上。目前雜志更加強(qiáng)調(diào)技術(shù)，展示了大規(guī)模的工程、新技術(shù)、結(jié)構(gòu)建筑學(xué)等，然而我認(rèn)為，“技藝”并不等于“技術(shù)”與“藝術(shù)”的簡(jiǎn)單結(jié)合，至少還要包含關(guān)于手工藝和人的，或者是帶有某種情感延續(xù)性的一類(lèi)工作，即“技”中的“藝”。

在坪山美術(shù)館展覽中不難發(fā)現(xiàn)，年長(zhǎng)些的建筑師受傳統(tǒng)技藝文化的影響確實(shí)更多，如張永和在同濟(jì)大學(xué)還專門(mén)開(kāi)設(shè)了手工藝課程；年輕設(shè)計(jì)師則更加擅長(zhǎng)新技術(shù)，他們成長(zhǎng)在數(shù)字時(shí)代，通過(guò)數(shù)字化手段表達(dá)身體語(yǔ)言和手工語(yǔ)言會(huì)慢慢變成很自然的事情。這是延續(xù)性和技術(shù)革新之間的矛盾和沖突。在當(dāng)代語(yǔ)境下，當(dāng)二者都存在的時(shí)候，如果需要對(duì)一件事進(jìn)行評(píng)判，究竟是應(yīng)該回頭看還是向前看，這個(gè)價(jià)值判斷一直都在。

金山嶺禪院與環(huán)境的關(guān)系 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

汪原：“技藝”這個(gè)概念是個(gè)很好的切入點(diǎn)，英文可以翻譯為“technology”或者“technique”，二者區(qū)別很大，“technology”是工業(yè)文明中的概念，“technique”則涉及工匠、工藝、材料、情感文化這些手工業(yè)概念，二者要言說(shuō)的事物和運(yùn)用的概念體系完全不一樣。當(dāng)我們面對(duì)工業(yè)技術(shù)文明的時(shí)候，人已經(jīng)發(fā)生了徹底的改變，我們是否還能用手工業(yè)時(shí)代的概念系統(tǒng)去言說(shuō)工業(yè)技術(shù)？用人文的概念系統(tǒng)來(lái)討論當(dāng)代的事情？這就是我所關(guān)注的建筑師的知識(shí)狀況的深層問(wèn)題。

柳亦春：我認(rèn)為是可以討論的，這兩種立場(chǎng)和價(jià)值觀也的確存在很大差異。比如這究竟是人的異化，還是正常的進(jìn)化？也許并沒(méi)有評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，卻都可以持批判的態(tài)度。

這個(gè)問(wèn)題可能在于何時(shí)需要批判懷舊，何時(shí)又需要鼓勵(lì)創(chuàng)新，我想這是有語(yǔ)境的。例如佩雷與柯布關(guān)于框架結(jié)構(gòu)的斗爭(zhēng)?？虏嫉目蚣芙Y(jié)構(gòu)是多米諾原型，墻體都是自由的，建筑可以有水平長(zhǎng)窗、底層架空等新形式的變化，這樣的形式在古典時(shí)期的磚石結(jié)構(gòu)里是不可能存在的。但佩雷設(shè)計(jì)公寓時(shí)還是用了磚石結(jié)構(gòu)時(shí)期的豎向長(zhǎng)窗?？虏加X(jué)得采用了新形式，就應(yīng)該設(shè)計(jì)新的窗戶，水平的長(zhǎng)窗一方面可以把室外的風(fēng)景向水平方向展開(kāi)，另一方面忠實(shí)表達(dá)了結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵。但佩雷認(rèn)為豎向長(zhǎng)窗可以展示全部空間，最重要的是跟站立的人有一個(gè)對(duì)應(yīng)的關(guān)系，是人身體的隱喻，這個(gè)并不隨結(jié)構(gòu)的變化而變化，結(jié)構(gòu)只是為了支撐墻體。兩個(gè)人就此爭(zhēng)論了很久。但佩雷在后來(lái)的房屋設(shè)計(jì)里也采用了水平長(zhǎng)窗，柯布就忙不迭地嘲笑他，覺(jué)得自己勝利了。

現(xiàn)在回顧佩雷和柯布同一時(shí)期在巴黎的建筑作品，一定能說(shuō)柯布設(shè)計(jì)得就比佩雷好嗎？單純從房子的角度可能很難判斷，但是從建筑歷史發(fā)展的軌跡來(lái)看，柯布對(duì)現(xiàn)代建筑發(fā)展的推動(dòng)作用要更勝一籌。這就是討論立場(chǎng)的問(wèn)題。

柯布西耶的多米諾體系 來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

汪原：您的設(shè)計(jì)思考對(duì)建筑學(xué)的知識(shí)體系是否有所貢獻(xiàn)？如果從要素、個(gè)體、系統(tǒng)三個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)理解邊園，卸煤擋墻、碼頭等是要素，各個(gè)要素組成了原煤氣廠碼頭卸煤的整個(gè)個(gè)體；浦江、江中的運(yùn)煤輪船、碼頭、擋墻以及將煤運(yùn)送到浦江沿岸各個(gè)生產(chǎn)廠的生產(chǎn)線，則構(gòu)成了一個(gè)更大、更完整的技術(shù)物系統(tǒng)，它慢慢成為了上海當(dāng)代城市的基底，所以邊園勾連的是一個(gè)城市的一種當(dāng)代性。

對(duì)于這種小項(xiàng)目，建筑師憑著直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)來(lái)設(shè)計(jì)就足夠了，但是邊園更多地依據(jù)了精準(zhǔn)的計(jì)算，如屋面傾斜的角度、拉桿構(gòu)件的粗細(xì)，這時(shí)建筑師作為主體的直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)都不起作用了。從這個(gè)角度來(lái)看，盡管擋煤功能早已不在，但它作為一個(gè)技術(shù)物，被融入了技術(shù)系統(tǒng)里并沉積下來(lái)，變成了一個(gè)引而不顯的工業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施和城市文化的基底。張宇星老師的《廢墟的四重態(tài)——大舍新作“邊園”述評(píng)》就從工業(yè)遺產(chǎn)的角度對(duì)邊園進(jìn)行了解讀，然而無(wú)論是從遺產(chǎn)角度、文化角度，還是園林角度，即使言說(shuō)和論證方式有所不同，但好像都繞不開(kāi)“人文”這一概念，而且我對(duì)這個(gè)詞也一直存有質(zhì)疑。

佩雷設(shè)計(jì)的富蘭克林路25 號(hào)公寓 來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

柳亦春：現(xiàn)在很多人在談?wù)撊藱C(jī)共生下的后人文主義技術(shù)觀，然而我們討論的并不是這個(gè)內(nèi)容。我和王家浩聊過(guò)這個(gè)話題，我想至少應(yīng)該先承認(rèn)技術(shù)運(yùn)用，再探討人文問(wèn)題，否則可能連初步的人文質(zhì)疑都經(jīng)不起。

汪原：在“人文”的概念下，折射出的是人們對(duì)“技術(shù)”（Technology）的態(tài)度，從目的-手段的層面來(lái)理解技術(shù)，把技術(shù)當(dāng)作工具，為我所用，這其實(shí)是人文思想的基礎(chǔ)。如果基礎(chǔ)都沒(méi)有厘清，何談“后人文”和“后人類(lèi)”。并且“后人文”討論的是在技術(shù)系統(tǒng)中人如何被形塑，而不是如何掌握技術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造和改造。

那么，在對(duì)待藝倉(cāng)美術(shù)館、民生碼頭這類(lèi)“強(qiáng)”空間形式所形成的場(chǎng)域時(shí)，您的設(shè)計(jì)思考是否會(huì)被主導(dǎo)，將設(shè)計(jì)介入的強(qiáng)度不自覺(jué)地往回收？我覺(jué)得這類(lèi)設(shè)計(jì)工作在潛移默化地影響著您，比如在坪山美術(shù)館的裝置作品中就體現(xiàn)得比較明顯，您沒(méi)有用磚、石等自然材料來(lái)設(shè)計(jì)裝置，而是用一個(gè)影像裝置，與具體的“物體”相比照，這讓您對(duì)“物”的理解有著本質(zhì)的不同。

邊園改造前的縫隙 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

柳亦春：我的確會(huì)不自覺(jué)地控制設(shè)計(jì)介入的強(qiáng)度。而《美術(shù)館》這一裝置作品是通過(guò)虛影，嘗試對(duì)“物”進(jìn)行定義，這里的定義不是指“物”本身的物質(zhì)成分（質(zhì)料），而是其上投射的內(nèi)容。

汪原：坪山美術(shù)館的裝置體現(xiàn)出您對(duì)一個(gè)“物”的思考，我認(rèn)為這是建筑師工作的起點(diǎn)；對(duì)“technology”和“technique”的討論涉及的是對(duì)“物”的概念的理解，當(dāng)然與您提出的“即物性”也有關(guān)聯(lián)。那么“即物性”中的“物”到底是什么？

改造前的藝倉(cāng)美術(shù)館 來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

柳亦春：前幾天馮仕達(dá)老師邀請(qǐng)我在哈佛大學(xué)進(jìn)行講座，題目是“在回應(yīng)性與敏感性之間”，英文譯為“being responsive and sensitive”。他表示英文的“sensitive”多用于描述情感，有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的意思，在這里并不合適，建議使用“adaptive agency”。講座結(jié)束后有學(xué)生提到建筑功能的對(duì)應(yīng)性問(wèn)題，是規(guī)定一種功能，還是對(duì)空間發(fā)生的某種事件進(jìn)行設(shè)定，或者讓空間的適應(yīng)性更好？究竟用怎樣的設(shè)計(jì)來(lái)應(yīng)對(duì)這個(gè)功能？因?yàn)榧词故情_(kāi)放性的功能也是需要設(shè)計(jì)的。

這個(gè)問(wèn)題讓我對(duì)“即物性”有了自己的定義，在這里可能使用“意義的懸置“這一說(shuō)法比較準(zhǔn)確。我并沒(méi)有將結(jié)構(gòu)作為一個(gè)單純的力學(xué)問(wèn)題來(lái)處理，而是通過(guò)功能等要素使其成為一個(gè)空間架構(gòu)。這時(shí)空間意義就出現(xiàn)了，它既不是技術(shù)的，也不是帶入性功能空間的，而是兩者兼有或者都沒(méi)有，在這種空間中，人的活動(dòng)也可以更加自由、靈活，這是我想說(shuō)的一種即物性。

龍美術(shù)館、琴臺(tái)美術(shù)館同樣如此，通過(guò)墻而非房間來(lái)組織空間，將空間的原始性展現(xiàn)出來(lái)。美術(shù)館從最初的別墅，發(fā)展到現(xiàn)在的展廳，已經(jīng)成為一個(gè)固化的模式，人們閉著眼睛都可以策展。但是在龍美術(shù)館，我故意沒(méi)有設(shè)計(jì)它們，而是將一面面展覽所需的墻充斥整個(gè)空間，展品掛在墻上，人可以隨意走動(dòng)，將功能降維。因?yàn)橛性S多種可能的布展方式，所以藝術(shù)家和策展人可以盡情地發(fā)揮，讓藝術(shù)品及其陳列方式與空間對(duì)話，從而到達(dá)功能與空間的對(duì)應(yīng)。

結(jié)構(gòu)的架構(gòu)性讓空間回到了某種原始的狀態(tài)，這種狀態(tài)是對(duì)功能性的本質(zhì)思考，與結(jié)構(gòu)性的本質(zhì)相對(duì)，由此帶來(lái)了一種自由度，讓空間的功能性變得模糊，變得適應(yīng)性更強(qiáng)，還能辦展覽、音樂(lè)會(huì)等等。這種觀念從龍美術(shù)館開(kāi)始，慢慢變得有意識(shí)，并被應(yīng)用到琴臺(tái)美術(shù)館中。為了避免有些人適應(yīng)不了分散墻的布展方式，琴臺(tái)美術(shù)館首層以墻為主體，少部分為盒子空間，地下也有相當(dāng)一部分盒子型的展廳空間。

3 “輕”與“重”

汪原：看到琴臺(tái)美術(shù)館時(shí)，我腦中出現(xiàn)了一個(gè)形式隱喻：上帝拋下一塊方巾，然后大地因此有了形，大地之母蓋亞隨之出現(xiàn)（笑）。這個(gè)神話讓我聯(lián)想到琴臺(tái)美術(shù)館的屋蓋，它就像從天空中拋下的一塊方巾，因?yàn)樽匀伙h落，所以是很輕的一種狀態(tài)，但是您用了非常厚重的混凝土，當(dāng)初為什么會(huì)選用混凝土？

柳亦春：首先是設(shè)置了混凝土墻的支撐，使用混凝土屋蓋能使其成為一個(gè)整體；其次考慮到屋面上人的需要，如果選用輕型鋼結(jié)構(gòu)會(huì)對(duì)此有局限；最后，混凝土屋蓋不僅可以上人，還可以覆土。

龍美術(shù)館展墻空間分析圖 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

汪原：這涉及到“輕”與“重”的問(wèn)題，二者的對(duì)比在您的許多作品中都有所展現(xiàn)。

柳亦春：“輕”與“重”是相對(duì)的。我不認(rèn)為鋼結(jié)構(gòu)或者某些半透明的結(jié)構(gòu)就一定是輕的，混凝土結(jié)構(gòu)就一定是重的。比如在琴臺(tái)美術(shù)館中，因?yàn)槲萆w的邊緣并沒(méi)有完全落地，所以有種“飄”在那里的感覺(jué)。

汪原：“輕”與“重”其實(shí)是人的一種感受，而不是物本身的特質(zhì)。

柳亦春：臺(tái)州當(dāng)代美術(shù)館也是如此，它的每個(gè)拱頂?shù)目缍葍H有1.8m，頂層是3.6m，這種小尺度帶來(lái)了一種輕盈感，而且除了兩側(cè)墻之外，這些拱頂沿著拱的方向向外延伸，端頭和外窗的交接處沒(méi)有任何支撐，整個(gè)連續(xù)拱頂仿佛懸浮在空中。這并不是傳統(tǒng)意義的筒形拱頂，而是混凝土梁板體系的變形，雖然它給人感覺(jué)很輕，但它本身其實(shí)挺重的。

汪原：在您近些年的實(shí)踐中，無(wú)論是開(kāi)工在即的海南省美術(shù)館，還是尚在方案階段的張家港美術(shù)館、荊門(mén)龍美術(shù)館，是否都是大屋蓋的設(shè)計(jì)？

柳亦春：從人的身體經(jīng)驗(yàn)上來(lái)說(shuō)，我特別喜歡大房間（One Room）的格局，也就是一個(gè)屋頂下能兼顧所有的功能空間。以前的老房子就是這樣，只不過(guò)原來(lái)的房子小，現(xiàn)在房子的尺度變大了。所以，不管是小屋頂還是大屋頂，只要站在一個(gè)屋頂下，在任何空間都能感受到屋頂?shù)拇嬖冢湍茏屓松眢w的存在感變得特別強(qiáng)烈，同時(shí)給人一種安全感。

臺(tái)州當(dāng)代美術(shù)館外部“懸浮”的筒拱 ?田方方

汪原：從心理意象的角度，如果是一個(gè)完整的屋頂，人對(duì)它有整體的把握，就會(huì)有種庇護(hù)感，如果是碎片化的屋面，站在其下內(nèi)心會(huì)感到可能塌陷的不安。

前面提到的琴臺(tái)美術(shù)館直角正交的墻體系統(tǒng)形成的室內(nèi)空間，實(shí)際上延續(xù)了您的展覽空間的原型，對(duì)美術(shù)館來(lái)說(shuō)可以創(chuàng)造更多的空間自由性，而大屋蓋又是一個(gè)自由曲面，兩者形式的對(duì)比是有意為之？

柳亦春：是的，而且這個(gè)有意為之已經(jīng)不是一兩次了。我和東京工業(yè)大學(xué)的奧山信一（Okuyama Shin-ichi）教授一起討論過(guò)，他說(shuō)從龍美術(shù)館開(kāi)始，我的很多作品雖然平面是幾何化的，從立面來(lái)看卻是有機(jī)的，這種手法可能已經(jīng)形成了明顯的個(gè)人特征。比如我在溧陽(yáng)“森林望樓”中的作品“云游”，平面是一個(gè)多邊形的幾何形體，立面則看起來(lái)有點(diǎn)悠悠蕩蕩、漂浮在空中之感。前幾天看到李承寬的一篇文章里講賀林（Hugo Haring）1950年代就有明確的“幾何與有機(jī)”（Geomatrie und Organik）的說(shuō)法，所以應(yīng)該也不是什么獨(dú)創(chuàng)。

對(duì)統(tǒng)計(jì)的所有數(shù)據(jù)均采用SPSS17.0進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。計(jì)數(shù)資料采用n表示。以(P<0.05)為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

溧陽(yáng)“森林望樓”中的作品“云游” ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

汪原：但這個(gè)概念如何體現(xiàn)因人而異？在您這里這個(gè)手法似乎很明顯。如果說(shuō)琴臺(tái)美術(shù)館的自由曲面代表了現(xiàn)代，對(duì)比之下，直角正交則顯得有點(diǎn)古典，這里蘊(yùn)含著兩面性。當(dāng)人從室內(nèi)走出到屋頂，感受到完整、連續(xù)的自由曲面以及周邊的自然山色與水景，室內(nèi)直角正交的幾何性就會(huì)被強(qiáng)化。以后是否會(huì)嘗試設(shè)計(jì)非直角正交的空間？

琴臺(tái)美術(shù)館北立面圖 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

琴臺(tái)美術(shù)館室內(nèi)正交展墻 ?《建筑技藝》雜志（AT)

柳亦春：我覺(jué)得直角正交的做法讓建筑很有力量。如果支撐的墻體系統(tǒng)全是曲線形式，就會(huì)讓建筑完全軟掉，沒(méi)有力量。至于非直角正交空間，我覺(jué)得可以嘗試，但斜向的直墻是必須的。一是因?yàn)榍鷫Φ牧α扛斜戎眽θ跻恍?，二是直墻和曲面屋蓋的差異性更大，三是和功能相關(guān)。在我的內(nèi)心深處，我想我還是偏愛(ài)直角正交的平面幾何，這可能就是一個(gè)人的建筑觀與歷史觀的體現(xiàn)，或者和他成長(zhǎng)的年代和地理背景有關(guān)，也正如你一開(kāi)始提到的坪山美術(shù)館展覽中不同年代的建筑師對(duì)于“物“的呈現(xiàn)的差異。

琴臺(tái)美術(shù)館平面草圖 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

4 對(duì)自然與古典的理解

汪原：如果說(shuō)由于對(duì)場(chǎng)地自然景觀的直覺(jué)把握，使得您很快確定了琴臺(tái)美術(shù)館自由曲面的大屋蓋形式，但一方面需要通過(guò)精確的形式算法使其落位施工；另一方面，為了與地景更緊密地結(jié)合，需要進(jìn)行大面積的場(chǎng)地平整處理，這又涉及到技術(shù)問(wèn)題。記得《建筑學(xué)報(bào)》曾邀請(qǐng)一批中國(guó)建筑史學(xué)者和文化研究學(xué)者研討佛光寺，盡管佛光寺與自然環(huán)境結(jié)合緊密，但為了得到大片的臺(tái)地，平整山體的動(dòng)作也相當(dāng)大。兩者都是為某種生活活動(dòng)提供舞臺(tái)，同時(shí)也是對(duì)地形的重現(xiàn)刻畫(huà)，但在技術(shù)和倫理上是否存在著差異？或者說(shuō)對(duì)土地高強(qiáng)度的整序，是否會(huì)讓您對(duì)土地有著某種倫理上的愧疚？

柳亦春：這倒沒(méi)有。在這里我覺(jué)得另一個(gè)可能性是造一個(gè)占地小、樓層高的房子，這樣對(duì)地面的干擾相對(duì)較小，但即便如此，也還是會(huì)因?yàn)橥＼?chē)的需求將地下室撐滿整個(gè)基地，開(kāi)挖大量土方石。那么這時(shí)候，地面設(shè)計(jì)就變成一種“救贖”：將地下開(kāi)挖的土方石歸還一部分到地景層，可能還會(huì)有草長(zhǎng)出來(lái)，讓這里看起來(lái)比較有自然氣息。讓地景層全部鋪滿植物并不難，但是這樣的建筑真的就是對(duì)自然的尊重么？我思來(lái)想去，決定將大部分屋頂用一層層白色的石子覆蓋，體現(xiàn)人造物對(duì)場(chǎng)地的干預(yù)。當(dāng)然我相信天長(zhǎng)日久一定會(huì)有雜草從石子里生長(zhǎng)出來(lái)，形成另一種屋頂?shù)臓顟B(tài)，這也許是自然反過(guò)來(lái)對(duì)建筑的一種干預(yù)，也是我設(shè)想中的狀態(tài)之一。然而在此之前，建筑可以以一種相對(duì)藝術(shù)化的方法來(lái)表達(dá)對(duì)此時(shí)此地的建造態(tài)度。

汪原：面對(duì)基地大面積的開(kāi)挖與平整，如果站在人文主義的立場(chǎng)，肯定會(huì)對(duì)大地有一種歉疚感，至少是一種倫理上的不適或者不安。但是您說(shuō)自由曲面的屋蓋做法，實(shí)際上是對(duì)大地的自然性的一種回應(yīng)，這一點(diǎn)非常有趣。建筑設(shè)計(jì)已然是土地介入，而且是對(duì)地形的強(qiáng)度刻畫(huà)，但是您并不想用自然的方式把刻畫(huà)的痕跡消除，反而利用金屬和白石子組成的“等高線”凸顯對(duì)地景的介入，但實(shí)際上自然要素也會(huì)對(duì)金屬和白石子做出新的回應(yīng)，隨著時(shí)間流逝，地景的生成變化最終又交給了時(shí)間和歷史。

柳亦春：是的，感覺(jué)心情跌宕起伏。

琴臺(tái)美術(shù)館屋面施工過(guò)程 ? 田方方

汪原：這里對(duì)場(chǎng)地的平整，實(shí)際上是要為城市的公共生活提供一個(gè)大舞臺(tái)，在這方面，我覺(jué)得琴臺(tái)美術(shù)館的空間感受非常明確。這里必然會(huì)涉及到城市性的問(wèn)題，您覺(jué)得上海與武漢在城市性方面差異大嗎？

柳亦春：差異還是比較大吧。首先，武漢湖泊眾多，素有“千湖之城”的美稱，當(dāng)然現(xiàn)在無(wú)論是湖的面積、容量還是數(shù)量都變少了，月湖就是其中之一。所以對(duì)于湖泊的尊重，在武漢和其他城市肯定不一樣，而且因?yàn)楹吹某霈F(xiàn)，武漢的城市中會(huì)出現(xiàn)許多開(kāi)闊的地方。即使是公園里樹(shù)的密集程度和姿態(tài)延展也和上海有所不同，顯得更為自然隨性。因此，我在設(shè)計(jì)月湖畔的琴臺(tái)美術(shù)館時(shí)秉承的想法和態(tài)度，可能和在上海滴水湖（人工湖）旁做一個(gè)建筑的狀態(tài)完全不同。其次，武漢更傾向于一種自然歷史，如“天下知音第一臺(tái)”的古琴臺(tái)、清朝頗具園林之清雅的梅子山、龜山東麓禹工磯上的晴川閣、隔江相望的黃鶴樓等，雖為人文景觀，但是自然性仍為主導(dǎo)，山、湖、江是這些人文建構(gòu)物的應(yīng)和對(duì)象，讓人感覺(jué)頗為厚重。因而在琴臺(tái)美術(shù)館的設(shè)計(jì)中，我還是采用了很自然的或者說(shuō)直覺(jué)的選擇，面向湖的方向采用了起伏的自然地形造型，同時(shí)將部分展覽空間壓入地下；面對(duì)城市道路一側(cè)則仍以垂直的建筑立面建立了建筑的城市性，通過(guò)兩個(gè)方向的形態(tài)處理定義了基地內(nèi)建筑與場(chǎng)地的關(guān)系。

琴臺(tái)美術(shù)館屋面覆蓋的白色石子 ?田方方

您與坂本一成老師在談?wù)摾龍@茶室的時(shí)候，提到了空間方位的重要性，當(dāng)然這種方位感與身體有著密切的聯(lián)系。雖然小茶室的正面性不是最主要的問(wèn)題，但是對(duì)于琴臺(tái)美術(shù)館這類(lèi)大體量建筑而言，建筑的正面性不可回避，這也是當(dāng)代很多建筑師容易忽略的。

柳亦春：是的，比如妹島和世設(shè)計(jì)的金澤21世紀(jì)美術(shù)館就是一個(gè)扁圓形的空間，每個(gè)方位看著都像是主入口面。事實(shí)上，正面性是很古典的。

琴臺(tái)美術(shù)館自由曲面屋蓋 ?田方方

琴臺(tái)美術(shù)館的正面性 ?田方方

汪原：您覺(jué)得琴臺(tái)美術(shù)館古典氣息重一點(diǎn)，還是現(xiàn)代氣息重一點(diǎn)？在實(shí)際設(shè)計(jì)中，是否會(huì)有意識(shí)地對(duì)這兩種氣質(zhì)進(jìn)行一定程度的把握？

柳亦春：琴臺(tái)美術(shù)館可能自然氣息更多一點(diǎn)，臺(tái)州當(dāng)代美術(shù)館和龍美術(shù)館更古典一些?；蛘哒f(shuō)琴臺(tái)美術(shù)館的外部更當(dāng)代一些，而內(nèi)部則更現(xiàn)代甚至古典一些。

臺(tái)州當(dāng)代美術(shù)館中，我有意識(shí)地在建筑正對(duì)廣場(chǎng)一側(cè)設(shè)計(jì)了一個(gè)像教堂似的正立面，后來(lái)它果然像教堂一樣，即使沒(méi)有舉辦展覽，人們也愿意進(jìn)去晃一圈，十分享受在里面拍照或閑逛的樂(lè)趣，好像我們?nèi)ノ鞣铰眯?，進(jìn)教堂看一看，也是類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)。

至于龍美術(shù)館，其實(shí)最初我一心一意地希望能有個(gè)未來(lái)感的設(shè)計(jì)，它沒(méi)有任何混凝土分隔縫，最好是光潔、無(wú)尺度的一個(gè)空間，但是在實(shí)際施工中，人工的痕跡卻無(wú)法避免，因?yàn)槟０迨侨舜罱ǔ鰜?lái)的，或多或少會(huì)留下人體尺度的映射。隨后“傘拱”懸挑體系的出現(xiàn)，引發(fā)了我對(duì)羅馬的聯(lián)想，那時(shí)我又有些擔(dān)憂這座美術(shù)館是不是脫離了地域性，別被認(rèn)為是在上海設(shè)計(jì)了一個(gè)羅馬風(fēng)的房子。之后在羅馬哈德良離宮的現(xiàn)場(chǎng)考察又讓我發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是種世界性的文化，早已超越了地域性，而上海本就是東西方文化交匯的地方，所以不必自我煩惱。自此，我似是找到了內(nèi)心與外界的某種契合點(diǎn)，開(kāi)始沉溺于時(shí)而復(fù)古時(shí)而當(dāng)代的復(fù)雜情緒，后續(xù)的項(xiàng)目也的確都有些這種感覺(jué)。

在此之前，我曾認(rèn)為在當(dāng)代社會(huì)做古典的東西是可恥的，所以更希望作品是現(xiàn)代和未來(lái)的，但是在龍美術(shù)館的設(shè)計(jì)過(guò)程中，我開(kāi)始發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)古典是一個(gè)時(shí)間概念，不如說(shuō)它是種穿透性的概念，從古羅馬一直穿透到當(dāng)代。要追問(wèn)的是，在設(shè)計(jì)中為何將其帶入？是有意義地帶入，還是建筑師主觀意愿上的留戀？

龍美術(shù)館的“傘拱”懸挑體系 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

汪原：空間問(wèn)題是本源性的，它能將地域、傳統(tǒng)或民族的東西穿透。在這個(gè)意義上，如果我們?cè)儆脗鹘y(tǒng)、人文的概念來(lái)討論琴臺(tái)美術(shù)館，似乎難以觸及核心問(wèn)題。

柳亦春：我所說(shuō)的古典是一種原始的情感，或者說(shuō)是古代人在設(shè)計(jì)建筑時(shí)，從原始的建造逐漸演變而來(lái)的滲透在那些古典法則里的東西。在我們現(xiàn)在所做的設(shè)計(jì)工作中，很多時(shí)候還是能有所對(duì)應(yīng)，但是對(duì)應(yīng)哪些并不確定。

汪原：也就是說(shuō)，龍美術(shù)館的空間侵入性可能不是特定地域的文化，而是一種空間的共通性。

柳亦春：對(duì)。大致來(lái)看，原始性的建造體系可以分為兩種，一是山洞、洞穴，二是支撐體系，如希臘的柱體系與羅馬的墻體系，人類(lèi)的建造總是在這二者之間，或左或右。我覺(jué)得有趣的是，特定的地域其實(shí)有著自己對(duì)應(yīng)的建造體系，比如我國(guó)的木結(jié)構(gòu)體系，由桿件組成，類(lèi)似原始棚戶的支撐體系，其建筑形式是從樹(shù)的原型發(fā)展而來(lái)的，本身就代表了某種地方文化。

汪原：從技術(shù)哲學(xué)的角度來(lái)理解會(huì)更清晰一些，比如車(chē)輪在原理上一定是圓的，不可能是方的，這與文化和地域沒(méi)有關(guān)系，而是由技術(shù)本身的邏輯決定，但是輪子選用何種材料以及如何制作，與地域文化有關(guān)，這和您所說(shuō)的建造完全對(duì)應(yīng)。

柳亦春：關(guān)鍵是要分辨發(fā)揮作用的特征究竟是輪子的形狀，還是輪子的材質(zhì)。同理，中國(guó)建筑的特點(diǎn)是庭院，但是西方建筑并不是沒(méi)有庭院，二者之間的差異是關(guān)鍵，而這可能與氣候相關(guān)，也和隨之產(chǎn)生的生活習(xí)性有關(guān)。

5 適應(yīng)性與可供性

汪原：既然如此，您覺(jué)得“因借體宜”的概念能用來(lái)討論琴臺(tái)美術(shù)館嗎？如果不合適，是否有新的概念系統(tǒng)來(lái)討論？

柳亦春：我使用“因借體宜”表達(dá)了兩層含義：一是對(duì)傳統(tǒng)文化的看法，即建筑設(shè)計(jì)中，不要總是從形式上來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)文化，而是可以用一種策略、態(tài)度、方法上的智慧，這可能比形式和材料上的傳統(tǒng)更為重要；二是“因借體宜”是一個(gè)通用的建造智慧，不同人由此可能得到不同的結(jié)果。這兩層含義是遞進(jìn)的關(guān)系。對(duì)建筑學(xué)來(lái)說(shuō)，“因借體宜”可能并不是一種新的理念或價(jià)值，更多是一個(gè)對(duì)待事物的基本態(tài)度和方法。由于“因借體宜“出自《園冶》，園林文化的背景多少限制了對(duì)它的理解，我想稍微拓展一下，在我看來(lái)，它至少包含了“回應(yīng)性”和“巧合”（巧妙地結(jié)合）兩層含義，在這個(gè)理解上，“回應(yīng)性”仍可用于對(duì)琴臺(tái)美術(shù)館的討論，“巧合”在琴臺(tái)美術(shù)館中則不像在龍美術(shù)館、邊園等項(xiàng)目中那么典型。

關(guān)于回應(yīng)性（Responsive），我覺(jué)得或可以從“adaption”和“affordance”兩個(gè)方面來(lái)理解。“adaption”就是適應(yīng)性，也有直接把“因借體宜”的“因”譯為“adaption”的；“affordance”可譯為“可供性”，主要指功能的狀態(tài)，但不僅指設(shè)計(jì)所提供的功能。比如建筑師隨意在建筑前設(shè)計(jì)了一個(gè)廣場(chǎng)，結(jié)果有人跳舞，有人打太極拳，成為了一個(gè)多功能的廣場(chǎng)，這不是我說(shuō)的“affordance”，它不是建筑師的貢獻(xiàn)，僅僅是別人來(lái)使用而已。“可供性”還是以功能目的為主而出現(xiàn)的，但因?yàn)榭臻g中存在的多義性而產(chǎn)生了復(fù)合性功能場(chǎng)所。在最近一次講座中，我將最近的幾個(gè)建筑作品放在一起來(lái)看，似乎能呈現(xiàn)這樣一種共性：通過(guò)“adaption”形成建筑的“架構(gòu)”，達(dá)到一種空間上的“affordance”，這可能是我的工作中一些潛在的內(nèi)涵。

龍美術(shù)館入口廣場(chǎng) ?蘇圣亮

龍美術(shù)館入口門(mén)廊 ?蘇圣亮

汪原：“affordance”一詞其實(shí)非常抽象，我對(duì)其如何與當(dāng)代性或者技術(shù)性有直接指向或勾連存疑。以琴臺(tái)美術(shù)館為例，作為一個(gè)大型項(xiàng)目，工程技術(shù)要素自然占比較大，如果只談“adaption”，似乎更多討論的是建筑師內(nèi)向的設(shè)計(jì)，難以即物，或者說(shuō)面對(duì)如此復(fù)雜的工程技術(shù)，“adaption”涉及的只是其中的某一方面。此外，以一個(gè)新的概念來(lái)討論建筑時(shí)，概念本身可能涉及或形成的概念群的廣度和深度，會(huì)直接影響對(duì)建筑的討論。

柳亦春：你說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，“adaption”和“affordance”這兩個(gè)概念本身還有許多哲學(xué)邊界需要梳理和界定。琴臺(tái)美術(shù)館因?yàn)槿萘烤薮?，?dǎo)致空間的豐富度及其所呈現(xiàn)的一致性可能會(huì)是一對(duì)矛盾，即從豐富度和一致性兩個(gè)角度出發(fā)，結(jié)果可能不同。當(dāng)然，琴臺(tái)美術(shù)館現(xiàn)在的結(jié)果對(duì)于一座美術(shù)館來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何問(wèn)題，但如果將其作為更廣泛意義上的一個(gè)公共空間來(lái)看，它是用外部空間彌補(bǔ)了內(nèi)部空間。我一直在想象當(dāng)藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松（Olarfur Eliasson）在屋面棧道設(shè)計(jì)的燈光藝術(shù)裝置開(kāi)啟后，作為一個(gè)城市美術(shù)館的夜晚的情景，可能無(wú)論是來(lái)武漢旅游的人，還是參觀琴臺(tái)美術(shù)館的人，都一定會(huì)在那一刻想到屋頂上走一圈。而這樣一種景觀與藝術(shù)相結(jié)合的屋頂，無(wú)疑將為這座城市帶來(lái)遠(yuǎn)超于現(xiàn)在我們看到的靜止的美術(shù)館空間所能帶來(lái)的能量。

琴臺(tái)美術(shù)館屋面棧道燈光藝術(shù)裝置效果圖 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

汪原：一直沒(méi)有為屋面燈光裝置找到合適的運(yùn)營(yíng)商，對(duì)琴臺(tái)美術(shù)館展覽空間本身，您是否覺(jué)得有些無(wú)奈？

琴臺(tái)美術(shù)館展覽空間 ?《建筑技藝》雜志（AT)

柳亦春：也不是無(wú)奈，只是這件事還沒(méi)有發(fā)生，但它遲早會(huì)發(fā)生。當(dāng)然不同的人做可能結(jié)果很不一樣。

汪原：從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，琴臺(tái)美術(shù)館外部城市公共空間的重要程度要大于內(nèi)部展覽空間。

柳亦春：對(duì)，雖然琴臺(tái)美術(shù)館的公共性和景觀性都比龍美術(shù)館強(qiáng)，但是就目前的狀態(tài)來(lái)看，龍美術(shù)館展現(xiàn)了其獨(dú)特的文化魅力，除了良好的展覽藝術(shù)體驗(yàn)，還有很高的大眾人氣，傍晚許多人在那里溜冰、滑板、逗留。它已經(jīng)通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)，為徐匯西岸地區(qū)塑造了一個(gè)公共空間的文化形象。

汪原：龍美術(shù)館實(shí)際上是創(chuàng)造了一種新的城市空間場(chǎng)域。比較遺憾的是，琴臺(tái)美術(shù)館的外部空間似乎不能讓更多的人聚集停留，而且外部環(huán)境設(shè)計(jì)緊繞著建筑來(lái)做的方式也顯得稍微有點(diǎn)局促，當(dāng)然這一方面可能是用地本身的局限，另一方面可能是交通可達(dá)性的限制，這也是城市規(guī)劃本身存在的問(wèn)題。

琴臺(tái)美術(shù)館屋面的景觀性 ?田方方

柳亦春：首先，整個(gè)月湖景區(qū)緊鄰漢江南岸，從月湖大橋和江漢大橋兩座過(guò)江通道下來(lái)之后，若要開(kāi)車(chē)進(jìn)入景區(qū)則需要掉頭，有些別扭。其次，景區(qū)附近沒(méi)有地鐵，公交也不發(fā)達(dá)，所以琴臺(tái)大劇院雖然經(jīng)營(yíng)多年，廣場(chǎng)空間也很大，卻很少人來(lái)。由此可見(jiàn)，這個(gè)地塊在交通可達(dá)性方面有著天然的局限性。但是，如果琴臺(tái)美術(shù)館的展覽內(nèi)容足夠好（像龍美術(shù)館那樣），再加上外部的景觀藝術(shù)效果，由此產(chǎn)生的巨大能量將會(huì)使其成為一個(gè)備受年輕人喜愛(ài)的新目的地。如此看來(lái)，具有視覺(jué)沖擊力的建筑形態(tài)也是非常必要的。在設(shè)計(jì)琴臺(tái)美術(shù)館時(shí)，我們也對(duì)地塊西側(cè)的用地一起做過(guò)規(guī)劃，開(kāi)始是設(shè)想建一座圖書(shū)館，后來(lái)聽(tīng)說(shuō)是考慮做一個(gè)戲曲中心，無(wú)論如何，應(yīng)該是一個(gè)新的文化建筑與其為鄰，它們之間的空間已經(jīng)規(guī)劃好，這也是為什么美術(shù)館的主入口是在建筑的西側(cè)。

琴臺(tái)美術(shù)館周邊環(huán)境 ?田方方

6 從結(jié)構(gòu)到機(jī)電

汪原：從平面圖來(lái)看，琴臺(tái)美術(shù)館有兩套結(jié)構(gòu)支撐體系——墻體和柱子。墻體系顯然延續(xù)自龍美術(shù)館，柱結(jié)構(gòu)比例也不少，為何會(huì)使用兩套結(jié)構(gòu)支撐體系？

柳亦春：琴臺(tái)美術(shù)館所在的場(chǎng)地比較自然，它位于月湖湖畔，南面與梅子山隔湖相望，對(duì)于地景建筑也比較容易想到與周邊自然環(huán)境相協(xié)調(diào)的策略。但是用何種方式呈現(xiàn)一個(gè)相對(duì)地景化的外形，是我比較在意的。除了當(dāng)前流行的參數(shù)化設(shè)計(jì)思路，我覺(jué)得還可以回到空間構(gòu)成的本質(zhì)——將地景層當(dāng)作屋頂，下面是支撐屋頂?shù)膲椭?，這就回歸到了框架結(jié)構(gòu)的原型。此時(shí)，墻和盒體對(duì)應(yīng)展覽空間，柱子對(duì)應(yīng)辦公、文創(chuàng)、商業(yè)空間，它們共同支撐了一個(gè)屋頂，此時(shí)屋頂?shù)倪B續(xù)性就變得異常重要了。人們?cè)诳臻g中行進(jìn)，可以連續(xù)地感知屋頂?shù)拇嬖冢旱叵驴臻g以單向肋梁屋面為主；展廳有的是密肋梁，有的是表面光滑的天花；文創(chuàng)空間則在密肋梁下懸吊了穿孔金屬板，既能覆蓋設(shè)備，又與密肋梁對(duì)應(yīng)。雖然通過(guò)對(duì)天花微小的差異處理，相對(duì)定義了不同的功能空間，但整體還是作為連續(xù)屋蓋下的多用途空間存在。

汪原：如果說(shuō)，由場(chǎng)地自然狀態(tài)引發(fā)的形式直覺(jué)形成了自由曲面的屋頂，荷載傳導(dǎo)路徑的優(yōu)化將結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為架構(gòu)，大屋蓋的自由形式和正交的墻柱結(jié)構(gòu)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，這是否達(dá)到了您預(yù)期的效果?

琴臺(tái)美術(shù)館內(nèi)墻體和柱子 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

柳亦春：相對(duì)比較滿意，但沒(méi)有做到極致。因?yàn)橐瓿上婪謪^(qū)，所以空間在屋頂下還是被劃分開(kāi)來(lái)。我原本希望在片墻的空間內(nèi)可以看到柱子的空間，在柱子的空間內(nèi)可以看到片墻的空間，但這個(gè)感覺(jué)未能實(shí)現(xiàn)。雖然二者現(xiàn)在并未完全貫通，但是人們?cè)谟巫咭蝗?，腦海里對(duì)屋頂?shù)挠洃涍€是連續(xù)的。

汪原：我覺(jué)得可以從兩個(gè)層面來(lái)理解：一是墻體本身，二是由墻限定的展覽空間。墻是本源性的空間要素，有了墻，混沌未開(kāi)的原初世界才有了分隔，有了空間，才有了內(nèi)部和外部，因此墻比柱更為本源。從展覽空間來(lái)看，沒(méi)有針對(duì)某個(gè)展品專門(mén)設(shè)計(jì)展陳空間，只有墻作為中性的展品背景，兩個(gè)本源性的匯聚使得展覽空間毋需過(guò)多刻意的設(shè)計(jì)。當(dāng)然，這種空間狀況對(duì)藝術(shù)家是個(gè)挑戰(zhàn)，對(duì)策展人亦如此。

琴臺(tái)美術(shù)館內(nèi)柱子與屋頂?shù)你暯?? 田方方

柳亦春：策展人一般對(duì)每幅畫(huà)在何處展覽十分在意，他要先理解空間，再理解藝術(shù)家的作品并提出要求，比如哪些作品需要相鄰，哪些作品的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了變化，如何合理策劃等。

汪原：因此同一個(gè)墻體的正反兩面展陳哪些作品，對(duì)策展人來(lái)說(shuō)特別重要。當(dāng)人從一個(gè)空間轉(zhuǎn)入另一個(gè)空間，空間狀態(tài)可能會(huì)完全不一樣，展陳作品讓觀者產(chǎn)生的視覺(jué)以及心理體驗(yàn)也會(huì)完全不同。至于大屋蓋，一旦我們走到室外，通過(guò)棧道登上屋頂，就可以完整地感知和把握它，室內(nèi)片段化的體驗(yàn)和室外整體的把握，同樣會(huì)形成在空間體驗(yàn)上碎片與整合的強(qiáng)烈對(duì)比，這讓我覺(jué)得很有意思。

柳亦春：設(shè)計(jì)時(shí)我設(shè)想過(guò)在屋頂添置一些藝術(shù)品或展覽，讓參觀者在室內(nèi)觀展結(jié)束后走到室外，再?gòu)氖彝膺M(jìn)入室內(nèi)，形成一個(gè)閉合的展覽回路，成為另一個(gè)布置展覽的可能性。這樣內(nèi)外的空間也因?yàn)樗囆g(shù)展覽而成為了一個(gè)新的整體。

汪原：在琴臺(tái)美術(shù)館的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與空間形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系上，您覺(jué)得結(jié)構(gòu)形式是一個(gè)積極的存在，還是會(huì)有意識(shí)地將結(jié)構(gòu)形式弱化，或者說(shuō)處于中間狀態(tài)？很顯然，龍美術(shù)館的單元結(jié)構(gòu)形式是非常積極的。

柳亦春：琴臺(tái)美術(shù)館更偏向于一種中間狀態(tài)。以墻為例，龍美術(shù)館通過(guò)“傘拱”結(jié)構(gòu)將“墻”的定義延伸為“天花板”，墻非墻，頂非頂，這種模糊化的做法，反而擴(kuò)大了墻的能量。與之相比，琴臺(tái)美術(shù)館中的墻更為“苦澀”一點(diǎn)，這里墻就是墻本身，更加無(wú)意義。

龍美術(shù)館展覽空間 ?蘇圣亮

汪原：當(dāng)混凝土墻和大屋蓋直接承接時(shí)，您并沒(méi)有將兩個(gè)要素銜接或做過(guò)渡處理，對(duì)此您是如何考慮的？墻與屋蓋的直接撞接是有意為之？

柳亦春：在建筑設(shè)計(jì)層面，墻與屋蓋的網(wǎng)格一定是吻合的，最后出現(xiàn)了些許偏移在我意料之外，但是墻與屋蓋的直接撞接則是特意設(shè)計(jì)的。我原想將墻厚與梁厚統(tǒng)一，那么二者銜接時(shí)自然上下一體，后來(lái)考慮到與龍美術(shù)館類(lèi)似，便將所有豎向設(shè)備管線都藏于結(jié)構(gòu)內(nèi)部，因此墻寬也從300mm調(diào)整為了800mm。但梁寬不能簡(jiǎn)單地照搬，我們嘗試將兩根梁的間距控制為800mm，這樣尺度又太小，最后還是沒(méi)有苛求柱與密肋梁的絕對(duì)對(duì)位，雖然沒(méi)有想象中的空間純粹，但也無(wú)傷大雅。

汪原：屋蓋的結(jié)構(gòu)形式為密肋梁，這是第一選擇還是有不同結(jié)構(gòu)形式的比選？從混凝土墻的角度來(lái)說(shuō)，實(shí)心板結(jié)構(gòu)似乎更中性和純粹，而密肋梁的幾何性較為明顯。

柳亦春：開(kāi)始并沒(méi)有考慮密肋梁，假如沒(méi)有設(shè)備管線的因素，肯定是平板優(yōu)先。后來(lái)發(fā)現(xiàn)無(wú)法通過(guò)消防水炮實(shí)現(xiàn)所有空間的噴淋設(shè)計(jì)，天花上還是要有消防橫管，所以考慮部分采用密肋梁，并在其中穿部分橫管，那么管道和結(jié)構(gòu)就還是可以暴露的。因此最后部分展廳是平板，部分是密肋梁。

汪原：在建筑入口空間，您又加了一層金屬格網(wǎng)裝飾以弱化密肋梁，是否因?yàn)樗咏梭w尺度？

琴臺(tái)美術(shù)館屋面密肋梁 ?田方方

琴臺(tái)美術(shù)館密肋梁外金屬網(wǎng)格吊頂 ?《建筑技藝》雜志（AT)

柳亦春：并不是，我考慮的是氛圍。因?yàn)橥鈬δ懿贾昧宋膭?chuàng)產(chǎn)業(yè)，更偏商業(yè)化，所以我希望入口的空間氛圍能夠“軟”一點(diǎn)，不要結(jié)構(gòu)性太強(qiáng)，有點(diǎn)裝修，但還是能看到原來(lái)的結(jié)構(gòu)形式。有了這層金屬網(wǎng)，天花的設(shè)備管線也可以走得相對(duì)輕松一點(diǎn)。此外，當(dāng)增加金屬格網(wǎng)吊頂?shù)南敕ǔ霈F(xiàn)后，我也覺(jué)得它成為了室內(nèi)清水混凝土結(jié)構(gòu)與室外屋頂?shù)雀呔€側(cè)面鋁板之間的協(xié)調(diào)物，它令內(nèi)外空間的整體感加強(qiáng)了。

汪原：分析完結(jié)構(gòu)，接下來(lái)我們聊一聊機(jī)電設(shè)備。很顯然，在空間中我們看不到機(jī)電設(shè)備，您是為了追求空間的純凈性而特意把機(jī)電設(shè)備隱藏起來(lái)的嗎？此外，還有另一種可能，因?yàn)闄C(jī)電設(shè)備本身就是技術(shù)物，是一個(gè)系統(tǒng)，它與空間同樣重要，可以與空間并存，共構(gòu)一種空間性。歷史學(xué)家班納姆對(duì)這種技術(shù)路線思路有過(guò)針對(duì)性的研究，賴特、斯特林等一批建筑師也做過(guò)很好的嘗試，您是如何看待這個(gè)問(wèn)題的？

柳亦春：這個(gè)思路當(dāng)然更好，只是我現(xiàn)在還沒(méi)有找到能夠默契配合建筑師設(shè)計(jì)思路的機(jī)電團(tuán)隊(duì)。結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)可以做到這一點(diǎn)，是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)顧問(wèn)張準(zhǔn)就在我們樓下，可以隨時(shí)密切交流，而且與機(jī)電相比，結(jié)構(gòu)與建筑在設(shè)計(jì)方面的共同語(yǔ)言更多，但建筑師在機(jī)電設(shè)計(jì)方面很難主導(dǎo)或者影響他們。

龍美術(shù)館的機(jī)電設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)是同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院（集團(tuán)）有限公司，一是因?yàn)樗麄冸x工作室比較近，能夠及時(shí)互通有無(wú)；二是這類(lèi)大學(xué)設(shè)計(jì)院的機(jī)電團(tuán)隊(duì)更愿意接觸新事物、接受設(shè)計(jì)創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)消防設(shè)計(jì)中的智能水炮在上海的應(yīng)用還很少，我主動(dòng)提出在項(xiàng)目中使用，他們?cè)隍?yàn)證后就欣然同意了。不過(guò)我一直在考慮如何能在機(jī)電設(shè)備上有新的機(jī)會(huì)，特別是在目前的能源背景下，環(huán)境控制會(huì)給建筑帶來(lái)新的機(jī)會(huì)。琴臺(tái)美術(shù)館的機(jī)電設(shè)計(jì)，在一開(kāi)始也是有很多系統(tǒng)性的考慮，比如原本設(shè)計(jì)的排煙是從上部吸入、從底下抽出，將所有設(shè)備布置在下部，但是很可惜后來(lái)消防局并不支持，原本理順的機(jī)電設(shè)想也就全部作廢了。

汪原：機(jī)電集中隱藏在墻體內(nèi)是否會(huì)降低設(shè)備綜合效率？相對(duì)于集中的制熱/冷，是否會(huì)導(dǎo)致大空間內(nèi)溫度不均，或者產(chǎn)生明顯的噪音？

柳亦春：不會(huì)，就空調(diào)而言，館內(nèi)的溫濕度控制是個(gè)相對(duì)長(zhǎng)期的穩(wěn)定狀態(tài)，內(nèi)部空氣的流動(dòng)和點(diǎn)位的設(shè)計(jì)足以控制大空間內(nèi)溫度的均勻程度，空間的密閉性會(huì)更重要一些。我覺(jué)得問(wèn)題主要在結(jié)構(gòu)體系中，由于墻的位置與機(jī)電系統(tǒng)一一對(duì)應(yīng)，一旦機(jī)電系統(tǒng)的某個(gè)環(huán)節(jié)被“攻破”，后續(xù)將很難處理。所以未來(lái)我也會(huì)更多地考慮機(jī)電管線的彈性，特別是從建筑與自然環(huán)境的關(guān)系這個(gè)源頭重新考慮機(jī)電設(shè)備的系統(tǒng)性。事實(shí)上，這些年國(guó)內(nèi)對(duì)建筑空間質(zhì)量影響最大的因素就是機(jī)電，規(guī)范經(jīng)常變，也會(huì)引起一些突發(fā)的失控。比如，近幾年國(guó)內(nèi)防排煙規(guī)范發(fā)生了巨大的改變，以目前的建筑防排煙要求，龍美術(shù)館的方案是無(wú)法通過(guò)的。琴臺(tái)美術(shù)館設(shè)計(jì)時(shí)，一些消防策略參考龍美術(shù)館，導(dǎo)致消防疏散上也是問(wèn)題重重，原本想利用出屋面的出口作為消防疏散出口，但武漢當(dāng)?shù)夭徽J(rèn)，結(jié)果地面層的疏散長(zhǎng)度怎么也滿足不了。如果早知道，地面層就不會(huì)鋪那么大，現(xiàn)在很多構(gòu)思要以設(shè)計(jì)規(guī)范為前提，有時(shí)還挺無(wú)奈的，特別是在規(guī)范并不盡合理的時(shí)候。

汪原：從平面圖來(lái)看，琴臺(tái)美術(shù)館用了三條主線來(lái)組織機(jī)電、樓/電梯等服務(wù)于設(shè)備或后勤的空間。這在空間劃分上很明顯，但似乎在完成度上有遺憾。

琴臺(tái)美術(shù)館墻體內(nèi)的機(jī)電設(shè)備管線 ? 大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

柳亦春：是的。這三條設(shè)備和疏散交通的條形空間，也是后來(lái)為應(yīng)對(duì)武漢當(dāng)?shù)氐囊恍┮?guī)定和新規(guī)范而加的。在初步設(shè)計(jì)階段，我們對(duì)“伺服空間”（Servant Space，路易斯·康的服務(wù)與被服務(wù)空間理論）進(jìn)行了考慮，很多部分也與機(jī)電工程師達(dá)成了共識(shí)。但是在施工圖階段由于不是我們負(fù)責(zé)，而且項(xiàng)目距離很遠(yuǎn)，一旦遇到主管部門(mén)或具體設(shè)計(jì)人員對(duì)規(guī)范的理解有差異的時(shí)候，我們很難主導(dǎo)設(shè)計(jì)的調(diào)整方向，導(dǎo)致完成度上產(chǎn)生了些許遺憾。除了前面說(shuō)的消防疏散問(wèn)題，更多的是機(jī)電末端的處理問(wèn)題，比如疏散指示燈的位置、應(yīng)急照明設(shè)備的位置和選型等，都幾乎沒(méi)有溝通的余地。還有一些空調(diào)或防排煙的末端風(fēng)口，盡管不斷對(duì)圖，還是有很多出現(xiàn)在了比較尷尬的位置。

龍美術(shù)館就在上海，因?yàn)殡x得近，建筑師的工作狀態(tài)很容易感染到結(jié)構(gòu)、機(jī)電、施工設(shè)計(jì)。以施工為例，開(kāi)始時(shí)他們認(rèn)為我的想法有些不切實(shí)際，無(wú)法施工，后來(lái)建筑慢慢成形，他們有了成就感，就更愿意與我探討新的可能甚至主動(dòng)創(chuàng)新，這樣的工作狀態(tài)才是良性循環(huán)。那時(shí)我掌握和把控了項(xiàng)目設(shè)計(jì)中幾乎所有的要素，可以說(shuō)是天時(shí)地利人和，但即使如此，后面許多趕工的作業(yè)也仍需修補(bǔ)和完善。琴臺(tái)美術(shù)館離得遠(yuǎn)，又不是自己直接負(fù)責(zé)，控制得就沒(méi)那么好。

汪原：這與一個(gè)城市的建造技術(shù)狀態(tài)是匹配的，與上海相比，武漢的建造技術(shù)相對(duì)比較粗放。

柳亦春：大概是吧，我后來(lái)就想，應(yīng)該在設(shè)計(jì)中留出余地，不那么苛刻，以一種更為適合當(dāng)?shù)亟ㄔ旒夹g(shù)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。其實(shí)經(jīng)過(guò)臺(tái)州當(dāng)代美術(shù)館的建造，也算有些經(jīng)驗(yàn)了，我想武漢肯定要好一些。參與這個(gè)項(xiàng)目的各方也是非常盡力且認(rèn)真的，有自己控制的投入度的問(wèn)題，也有設(shè)計(jì)的冗余度過(guò)小的問(wèn)題?？傊ㄖ脑O(shè)計(jì)與建造是一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中的工作，我們必須要考慮到、預(yù)見(jiàn)到事情的方方面面，才有可能獲得整體的成功。