生活與藝術(shù)的永恒命題
——龍德輝先生雕塑藝術(shù)的三種面向

文/謝勛 by Xie Xun

（四川美術(shù)學(xué)院講師、美術(shù)學(xué)博士）

龍德輝先生是新中國(guó)成立后所培養(yǎng)的第一代雕塑家，其藝術(shù)生涯自20世紀(jì)中葉延綿至今。作為西南雕塑的代表，他全程“參與”了對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義雕塑的“吸納”到雕塑民族化的“轉(zhuǎn)向”，進(jìn)而精于主題性肖像雕塑的創(chuàng)作。

一、質(zhì)樸與真切的人民形象

“除了細(xì)節(jié)真實(shí)之外，還要正確地表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型性格”[1]是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀的經(jīng)典表述。而“沒(méi)有典型化，就沒(méi)有創(chuàng)作”的論斷也是“蘇聯(lián)模式”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出“典型化”的要求。而在雕塑家看來(lái)，典型性就是情節(jié)的典型，人物形象的典型。在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)典型性的探究也是從雕塑的敘事性表達(dá)所展開(kāi)的。

圖1 《堅(jiān)守》石膏 1955年圖片來(lái)源：龍德輝教授提供

圖2 《方臘》石膏 220×85×80cm 1959年 圖片來(lái)源：龍德輝教授提供

在龍德輝先生的青年時(shí)代，新中國(guó)成立建立的語(yǔ)境是社會(huì)生產(chǎn)力得到極大的提升高，在這一時(shí)期，先生的作品《規(guī)劃》《堅(jiān)守》等都直接地反映了50年代社會(huì)面貌?！百|(zhì)樸與真切”是這兩件作品所呈現(xiàn)出來(lái)的重要特質(zhì)，對(duì)人物的典型性的追求和刻畫(huà)顯得尤為突出?！兑?guī)劃》通過(guò)飄動(dòng)的衣紋來(lái)傳達(dá)出“如沐春風(fēng)”的境況。作品《堅(jiān)守》則通過(guò)對(duì)衣紋的“激烈”和“動(dòng)感”的塑造，在人物的情緒傳達(dá)方面起到的非常重要的作用。當(dāng)然，這并不是說(shuō)，雕塑家在對(duì)人物形象的塑造上沒(méi)有刻畫(huà)，而正是在人物面部和身體語(yǔ)言的充分刻畫(huà)之下，作品的情緒才非常完整地傳達(dá)給觀者。如果說(shuō)在《規(guī)劃》中藝術(shù)作品“情節(jié)”的雙重性還體現(xiàn)得比較微妙的話(huà)，在作品《堅(jiān)守》中人物形象已經(jīng)不是一種生活中現(xiàn)實(shí)生活的形象，而是藝術(shù)家的主觀情緒的直接介入，而這種介入是主觀的敘事表達(dá)超過(guò)了客觀的因素，使作品達(dá)到了對(duì)“典型環(huán)境中典型性格”的再現(xiàn)。

二、民族化轉(zhuǎn)向與個(gè)性表達(dá)

20世紀(jì)50年代開(kāi)始對(duì)大足石刻的研究是西南美專(zhuān)（四川美術(shù)學(xué)院前身）雕塑系學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)的開(kāi)端和直接來(lái)源，這里包含從考察、臨摹、塑造、翻制原作一系列的學(xué)習(xí)過(guò)程。正是這一過(guò)程的常態(tài)化，造就了西南美專(zhuān)雕塑系在實(shí)踐創(chuàng)作中對(duì)大足石刻形式語(yǔ)言的吸收。從大足石刻塑造常用的線(xiàn)、面、體等雕塑的語(yǔ)言出發(fā)，融合西南雕塑家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，將大足石刻的語(yǔ)言融入到自身的雕塑實(shí)踐之中。這樣的經(jīng)歷成為了龍德輝先生藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言轉(zhuǎn)變的資源。

其中，《方臘》是這個(gè)轉(zhuǎn)變的開(kāi)端。作品在對(duì)頭、胸的整體概括之后，通過(guò)大量“線(xiàn)”的因素在形體中的穿插來(lái)對(duì)形體進(jìn)行塑造。而這些線(xiàn)并不是單薄的“光影”而已，而是通過(guò)線(xiàn)與線(xiàn)形成的各種大塊“面向”的結(jié)構(gòu)來(lái)達(dá)到人物所要展現(xiàn)的莊嚴(yán)之感；線(xiàn)與面之間又形成一種對(duì)比和節(jié)奏關(guān)系。這既保留住了人物外輪廓形的完整性，也將整個(gè)作品的視覺(jué)焦點(diǎn)集中到面部，通過(guò)面部的表情塑造完成對(duì)人物精神層面表達(dá)的訴求。雕塑作品通過(guò)對(duì)線(xiàn)、面、體的相互交叉在作品中構(gòu)建了兩種層次的對(duì)比，第一層是在此語(yǔ)言之下頭部和身體形成一種“豐富”和“簡(jiǎn)練”的對(duì)比；第二層是“線(xiàn)”“面”“體”形成自我的疏密和層次的比對(duì)。

《方臘》不僅是對(duì)觀音造像里“壓縮法”直接的運(yùn)用，還將這種方法和人物強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)扭轉(zhuǎn)進(jìn)行了完美銜接。如果說(shuō)，希臘雕塑中所提出的“高貴的單純和肅穆的偉大”包含了西方古典雕塑的最高準(zhǔn)則，而這種準(zhǔn)則之下主要通過(guò)雕塑作品中人物形象的“三大段”（頭、胸、盆）的扭動(dòng)關(guān)系來(lái)表達(dá)。雕塑家通過(guò)《方臘》人物動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)以及在“壓縮”形體后的線(xiàn)面關(guān)系所構(gòu)成的流動(dòng)感相結(jié)合，將東西方對(duì)于“高貴和莊嚴(yán)”的觀念統(tǒng)一在一起。

如果《方臘》是對(duì)大足石刻形式語(yǔ)言的直接“借用”，作品《黃巢》是龍德輝先生開(kāi)始從外在形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)向內(nèi)在個(gè)性化的結(jié)合。先生在對(duì)這位唐末農(nóng)民起義領(lǐng)袖的調(diào)研中根據(jù)其具體的“出身情況”，做出了相應(yīng)的改變。[2]如雕塑家通過(guò)設(shè)定較為圓潤(rùn)的臉型來(lái)代表其富足身份，借此以和方臘出身于亭長(zhǎng)的身份拉開(kāi)距離。而在身體部分的處理上，衣紋顯得得極為松動(dòng)跳躍，在豐富的面部表情的對(duì)比之下，單手拂衣的動(dòng)態(tài)感顯得尤為突出。凡上種種，作品展現(xiàn)出雕塑家對(duì)于如何表達(dá)人物的匠心獨(dú)具。而從另一方面看，龍德輝先生并沒(méi)有將《方臘》像中出現(xiàn)的宋代石刻的“壓縮”式的雕塑語(yǔ)言再次延續(xù)下去，從表征上看，雕塑家似乎又回到了在此之前的創(chuàng)作方法。而事實(shí)上，從雕塑家在創(chuàng)作時(shí)候的出發(fā)點(diǎn)可以非常明確地發(fā)現(xiàn)：《方臘》像的嘗試還不足以能推廣到所有的古代人物塑造上去，而雕塑家創(chuàng)作方法的核心并不是“宋刻的形式”，而是吸收“宋刻形式”語(yǔ)言中處理人物形象和表達(dá)形象的思維路徑。

具體的說(shuō)，藝術(shù)形式是隨著藝術(shù)內(nèi)容的變化而變化的。是對(duì)已知藝術(shù)內(nèi)容的反映：“形式的一切因素、一切描寫(xiě)手段，只有在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)形象反映的過(guò)程中才能發(fā)揮他們的藝術(shù)作用，他們?cè)谒囆g(shù)作品中永遠(yuǎn)是具體內(nèi)容的體現(xiàn)者?！盵3]這也說(shuō)明了龍德輝先生對(duì)于大足石刻語(yǔ)言中的藝術(shù)形式和內(nèi)容的繼承具有辨證的思維模式。實(shí)際上，在《黃巢》像的塑造中，雕塑家通過(guò)“臉（緊湊）——衣紋（松動(dòng)）——手（緊湊）”的對(duì)比模式將《方臘》像中“宋刻形式”通過(guò)另一種方式繼承了下來(lái)。而對(duì)于《黃巢》像的臨危受命，雕塑家獲得了蔡若虹先生對(duì)于雕塑作品“頗具古意”的認(rèn)同和贊賞。

三、主題性肖像創(chuàng)作的主動(dòng)探索

作為寫(xiě)實(shí)主義的典范，肖像藝術(shù)在雕塑中的權(quán)重不言而喻。肖像藝術(shù)的誕生可以追溯到古羅馬，他們的肖像作品外形逼真寫(xiě)實(shí)，且個(gè)性鮮明。普遍認(rèn)為，羅馬人一方面繼承了古希臘的雕塑傳統(tǒng)，另一方面也是伊特魯利亞人的獨(dú)特殯葬習(xí)俗的體現(xiàn)。肖像雕塑創(chuàng)作在龍德輝先生的藝術(shù)作品中雖然占比不大，但作品極具分量感。從類(lèi)型上看，有全身像、半身像、頭像，內(nèi)容上包含歷史人物、英雄人物、國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人。可以看出，先生的肖像作品并不拘泥于某一種形式或風(fēng)格，也沒(méi)有刻板的遵循對(duì)“客觀真實(shí)的顯現(xiàn)”。

在龍德輝先生的肖像創(chuàng)作中，某些主題或人物有著多個(gè)版本，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)二十余年，楊闇公烈士肖像就是其中一例。作品《楊闇公》全身肖像創(chuàng)作于1987年，該版本是應(yīng)潼南縣人民政府之邀為楊闇公烈士塑像。雕塑家在人物的動(dòng)態(tài)設(shè)置上選擇了“邁步”的這一姿態(tài)，單腳重心將人物的英雄的氣質(zhì)通過(guò)洗練的雕塑語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)。該方式亦是先生對(duì)大足石刻形式語(yǔ)言研究的直接體現(xiàn)和自我延續(xù)。特別需要注意的是，這種語(yǔ)言的更新直接體現(xiàn)在材料的運(yùn)用上。眾所周知，花崗石材料特性是堅(jiān)硬和粗獷，先生通過(guò)“線(xiàn)與面”的結(jié)合強(qiáng)調(diào)人物形象的虛實(shí)相生，強(qiáng)弱有度。雕塑家在處理過(guò)程中，盡可能地保留住花崗石的質(zhì)料感，以此去體現(xiàn)一種“雖由人作，宛自天開(kāi)”視覺(jué)感觀。

圖3 《楊闇公烈士》高3米 紅色花崗石 1987年 潼南縣烈士故居圖片來(lái)源：龍德輝教授提供

圖4 《楊闇公烈士》半身像 67×46×82cm樹(shù)脂 中共重慶市委小禮堂 2009年圖片來(lái)源：龍德輝教授提供

時(shí)隔二十二年后，胸像《楊闇公烈士》的風(fēng)格面貌依舊延續(xù)了該件作品的處理方式。這種延續(xù)顯然不能簡(jiǎn)單看作是同一主題藝術(shù)風(fēng)格自然延續(xù)，這是雕塑家藝術(shù)語(yǔ)言的多年淬煉的結(jié)果。作品中“線(xiàn)面”結(jié)合塑造方式的高頻次出現(xiàn)，既可以看作是他對(duì)該語(yǔ)言的偏愛(ài)，亦說(shuō)明先生的雕塑語(yǔ)言已將大足石刻中的各種語(yǔ)言形式內(nèi)容歸結(jié)于“線(xiàn)面結(jié)合”“以簡(jiǎn)襯繁”。具體的說(shuō)，胸像《楊闇公烈士》的面部是雕塑家精心塑造的部分，肩頸部分則通過(guò)硬朗而概括的方式來(lái)進(jìn)行雕琢。作品不僅將烈士的氣質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)，觀者的審美節(jié)奏亦被雕塑家的語(yǔ)言自然而然的引領(lǐng)，人物形象“肖似”中又有“節(jié)制”，這都直接歸結(jié)于雕塑家“線(xiàn)面結(jié)合”“以簡(jiǎn)襯繁”的核心理念。

結(jié)語(yǔ)

在龍德輝先生的藝術(shù)生涯中，他堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作要扎根生活，反映社會(huì)生活中的真情真意，是對(duì)“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格和特點(diǎn)，是它的本質(zhì)?！盵4]觀點(diǎn)的贊同。從雕塑家的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，兩個(gè)來(lái)源是其重要支撐，其一是對(duì)寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的不懈追求，這種追求亦是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的體現(xiàn)；二是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的學(xué)習(xí)與再生，特別是對(duì)大足石刻形式語(yǔ)言的繼承與體悟，這亦是西南雕塑的寶貴財(cái)富。特別是其肖像創(chuàng)作，不僅體現(xiàn)出生活與藝術(shù)的辯證關(guān)系，也承載了中國(guó)主流美術(shù)的價(jià)值觀念。

龍德輝先生的雕塑創(chuàng)作以具象寫(xiě)實(shí)為內(nèi)核，卻并不拘泥于簡(jiǎn)單再現(xiàn)，以一種融古爍今的視野和態(tài)度進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，這使得雕塑家的藝術(shù)語(yǔ)言中包含著生命的張力與生活溫度！

注釋?zhuān)?/p>

[1]曹葆華.馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝[M].北京:人民文學(xué)出版社,1953:20.

[2]筆者2018年6月對(duì)龍德輝教授的采訪(fǎng).

[3]馬克思列寧主義美學(xué)原理[M].陸梅林等譯,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1961(10):511.

[4](俄)車(chē)爾尼舍夫斯基著,周揚(yáng)譯.生活與美學(xué)[M].北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2012:91.