地方想象與重構(gòu)
——異化的景觀

文/吳士新 by Wu Shixin

（中國藝術(shù)研究院建筑與公共藝術(shù)研究所研究員）

徐冰《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》2013-2014；石材，植物，陶瓷 圖片轉(zhuǎn)載自《庫藝術(shù)》學(xué)術(shù)研究部，《徐冰：山水之美，桃源之殤》；2017年6月14日

我常游弋于城市、鄉(xiāng)村或郊區(qū)的某個(gè)地方，面對各色景觀，我的內(nèi)心常充滿一連串疑惑：我們生活在幻覺與想象之中，還是生活在現(xiàn)實(shí)世界之中，抑或是生活在自我設(shè)定的場景之中？這個(gè)世界原來是什么樣子？究竟如何成為這個(gè)樣子的？它將來又是什么樣子？當(dāng)景觀逐漸變得陌生時(shí)，一系列的疑問越來越讓我感到困惑。我想，對于人類來說，這種景觀的產(chǎn)生或許是社會(huì)形態(tài)發(fā)展高級階段的產(chǎn)物，但也許是被人工掩蓋的一種虛假吧！這讓我想起思想家居伊·德波的論斷：景觀不過是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現(xiàn)形式。如果說景觀的在場是對社會(huì)本真存在的遮蔽，那么藝術(shù)家又何嘗不是景觀的操縱者？當(dāng)藝術(shù)家用自己的想象與語言來表達(dá)看法時(shí)，它也在改變這個(gè)世界，讓它變得更接近自己的理想。當(dāng)想象世界被移植到現(xiàn)實(shí)世界之中時(shí)，現(xiàn)實(shí)因被異化變得陌生——掩蓋、修飾、美化、涂改替代了真實(shí)世界。

在我看來，藝術(shù)家更像是一個(gè)操控景觀的魔術(shù)師，他將世界變得詭異奇幻。當(dāng)然，背后的力量或許來自于資本，或許來自于一種藝術(shù)家的某種靈感。對于藝術(shù)家而言，現(xiàn)實(shí)世界從來就不現(xiàn)實(shí)，它不過是藝術(shù)家想象與改造的對象罷了。正如畫家拿起畫筆畫他所看、所思、所想的那個(gè)世界時(shí)，現(xiàn)實(shí)世界早已經(jīng)變得既陌生又熟悉。事實(shí)上，藝術(shù)家們早已不再局限于畫布，他們所用的語言、材料五花八門。從平面空間到三維立體，從繪畫到雕塑到裝置再到新媒體，不同的材料、手段向我們展示出一個(gè)多姿多彩的世界。藝術(shù)作品從象牙塔走向平常生活，它既是藝術(shù)家的想象力的展現(xiàn)，又是對地方的詮釋。

人類遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)土，構(gòu)建了一個(gè)供自己享樂的地方——城市。這究竟是一個(gè)怎樣的地方？綠色裝點(diǎn)的鋼筋混凝土，與各式各樣的媒介材料重構(gòu)出一派奇異的景象。這個(gè)景象被時(shí)間、藝術(shù)、自然、社會(huì)、人改變著——時(shí)間的凝滯與流逝相互交織，歷史遺存與現(xiàn)代主義相互碰撞，物質(zhì)復(fù)活與精神存在相互抵牾。曾經(jīng)孕育生命的土地被混凝土覆蓋，石化的空間而變得令人陌生、興奮。

不可否認(rèn)，在全球化語境中，地方——無論是城市、鄉(xiāng)村還是郊區(qū)——是一個(gè)繞不開的話題。在地球上，任何一個(gè)地方都可以看作是聯(lián)通地球網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)點(diǎn)，人類越來越離不開自己構(gòu)建的這個(gè)網(wǎng)絡(luò)。不過，一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)泥土被混凝土隔絕之后，土地不再具有生育能力，地方被石化后也變成了異鄉(xiāng)。我也常問，異鄉(xiāng)是他鄉(xiāng)，還是我鄉(xiāng)？石化的地方又將如何被想象？在一個(gè)個(gè)村落中，在一座座城市中，某個(gè)故事被重新提及，某種記憶被重新回憶，猶如孟姜女的故事為長城蒙上一層神秘的面紗一般。那是有生命力的地方。當(dāng)?shù)胤阶兂僧愢l(xiāng)，剩下的只是故事傳說、傳奇與僵化的擺設(shè)。當(dāng)前另一個(gè)奇異的現(xiàn)象：一方面，鄉(xiāng)村在衰敗、蕭條、零落，人們在極力尋找正在沒落的鄉(xiāng)土精神；另一方面，資本化與商業(yè)化充斥在鄉(xiāng)村中。因此，我不禁想問：在這種矛盾中，藝術(shù)家通過藝術(shù)介入鄉(xiāng)村創(chuàng)造的景象還是鄉(xiāng)村的景觀嗎？誠然，鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)祭為藝術(shù)家重新想象地方、描寫地方提供了現(xiàn)實(shí)場所。在鄉(xiāng)村舊地方，藝術(shù)家將藝術(shù)置于現(xiàn)實(shí)的生活場景之中，面對生活的反復(fù)、乏味、單調(diào)，以異質(zhì)化的方式創(chuàng)造一種新地方，掩蓋舊地方。藝術(shù)家通過時(shí)代穿越、異地風(fēng)情、擬化重置的方式改變一個(gè)地方，而地方精神則通過一代一代人的生活、記憶傳遞下去。從某種意義上來說，鄉(xiāng)村的重生決不是城市生命的延續(xù)，而是城市生命的補(bǔ)償。

與改造現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)家不同，另一些藝術(shù)家用虛構(gòu)的作品闡釋自己心中的理想的地方的樣子。這個(gè)地方或來自某個(gè)詩歌化的地方，或來自某個(gè)傳說。異化仍然是藝術(shù)家表達(dá)對問題看法的手段。藝術(shù)家徐冰的《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》以中國山石、陶瓷作為創(chuàng)作媒材，對現(xiàn)代生活進(jìn)行了另一種思考。這些山石是從中國各地千挑萬選來的扁平形狀的山石。它們讓人聯(lián)想到中國古代山水畫的不同典型風(fēng)格，幾百件特別燒制的陶房、用具、各種動(dòng)物和人物點(diǎn)綴在山水意境之中，制造出一個(gè)宛如中國畫的、看似可居可游的、美好的微縮世界，而實(shí)際上卻無法進(jìn)入。桃花源既是藝術(shù)家心目中追求理想的生活世界，又代表了一種東方文明中失落的烏托邦。與徐冰不同，藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在大型裝置作品《蓬萊山》（2015）為我們展示了他心目中的現(xiàn)代仙山。與虛無縹緲的神仙居所相比，池塘中央，他塑造了一座綠色的小丘，其上植被繁茂，青翠欲滴；在池塘四周，則用懸絲懸掛了稻草編成的船只、飛機(jī)，在小島周圍盤旋。暗示出仙山尋求長生不死之道。這件作品位于室內(nèi)，蔡國強(qiáng)將裝置與他最常用的媒介——煙火結(jié)合了起來。這座“蓬萊山”被安放在當(dāng)?shù)厣嚼锊┪镳^中，在美術(shù)館的這些稻草制品是由藝術(shù)家與當(dāng)?shù)氐膬和?、居民共同制作的。在這件作品中，蓬萊山是亙古不變的，而其周圍則日新月異地更迭，在過去人們希望前往，如今則試圖通過軍事手段來劃定島嶼的歸屬。蔡國強(qiáng)的靈感就來源于近年來圍繞島嶼歸屬權(quán)展開的爭端，在人類的明爭暗斗之間，自然永遠(yuǎn)是單純的、無私的。

如果說桃花源、蓬萊山是藝術(shù)家對理想之地異化描寫的話，那么，以藝術(shù)介入鄉(xiāng)村、城市則更像是一種對地方異化與裝扮。無論是鄉(xiāng)村、城市還是郊區(qū)，異化的景觀令人感到既陌生又熟悉，但它激發(fā)了我們對地方的想象。它來自于空間所傳達(dá)的信息——形狀、顏色、材質(zhì)、媒介、聲音等等。也許，地方想象并不來自藝術(shù)家的感官，而是來自藝術(shù)家在自身成長中形成的世界觀、人生價(jià)值、精神追求以及審美訴求。但是，它對公眾影響卻是無形而深刻的。

藝術(shù)是用來展示個(gè)人的理想的方式，還是用來改造社會(huì)的工具？自現(xiàn)代藝術(shù)誕生以來，這個(gè)問題就一直被爭論不休。“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人民而藝術(shù)”反映了藝術(shù)發(fā)展的兩個(gè)方向。前者將目標(biāo)指向個(gè)人的情感表達(dá)、精神解放、自我闡釋，而后者指向了群體價(jià)值、社會(huì)訴求與集體情感。在我看來，兩者之間并不存在不可逾越的鴻溝，相反，兩者之間有著共性——人生、人性、人文。事實(shí)上，藝術(shù)的公共性的這一問題的根本需要回答的是藝術(shù)為誰服務(wù)。在現(xiàn)代社會(huì)——資本主義社會(huì)、社會(huì)主義社會(huì)或是二者的混合體之中，藝術(shù)的階級性問題被社會(huì)分工問題所掩蓋。當(dāng)然，階級性的概念并非一成不變，就像封建社會(huì)地主階級可以長久掌控大片土地資源由后代世襲一樣。與之相比，資本主義社會(huì)的階層性并不固定，它會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)運(yùn)作變化而變化。這個(gè)結(jié)構(gòu)中，大型的資本財(cái)團(tuán)、壟斷集團(tuán)占據(jù)絕大多數(shù)社會(huì)資源，處在社會(huì)底層的人士的社會(huì)身份、地位也會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)的流動(dòng)而發(fā)生改變?，F(xiàn)代社會(huì)為每個(gè)人提供了開放生存與發(fā)展空間。一方面，藝術(shù)在社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步中不斷重新定義、闡釋，另一方面，藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值被改變、重塑。

徐冰《桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)》 2013-2014 石材，植物，陶瓷 2x200m 圖片轉(zhuǎn)載自阿特網(wǎng)

不過，接踵而至的問題是，如果藝術(shù)家只是景觀社會(huì)背后的操縱者，那么公眾是否只是被操縱者？尤其是當(dāng)藝術(shù)家的理想與公眾的訴求發(fā)生矛盾時(shí)，這個(gè)問題便凸顯。20世紀(jì)80年代，美國藝術(shù)家理查德·塞拉(Richard Serra)為曼哈頓聯(lián)邦廣場(Federal Plaza)《傾斜的弧線》(Arc)引起巨大爭議。雖然理查德·塞拉一再強(qiáng)調(diào)，圍繞著傾斜的弧線進(jìn)行的試驗(yàn)表明，場地特異性在公共藝術(shù)中起著至關(guān)重要的作用。但是，聯(lián)邦廣場的用戶群體對塞拉的干預(yù)和藝術(shù)界的支持不能容忍。而在中國，數(shù)量龐大的藝術(shù)作品充斥于城市的、鄉(xiāng)村的、郊區(qū)的公共空間之中，魚龍混雜，不乏一些低劣的作品，卻并未引起公眾的反訴。公眾反饋的缺失，可以讓藝術(shù)家隨心所欲地“操縱”一切。正如德波所言，景觀是少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的表演。所謂少數(shù)人，當(dāng)然是指作為幕后操縱者的資本家，他們制造了充斥當(dāng)今全部生活的景觀性演出；而多數(shù)人，則是那些被支配的觀眾，即我們身邊普通的蕓蕓眾生，他們在“一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)”中沉醉地觀賞著“少數(shù)人”制造和操控的景觀性演出，這種迷人性的“看”，“意味著控制和默從，分離和孤獨(dú)”。

理查德.塞拉《傾斜的弧線》1981-1989；紐約曼哈頓聯(lián)邦廣場；鋼365.7x3657.6x30.45cm 圖片轉(zhuǎn)載自詹妮弗.蒙迪《失落的藝術(shù)：理查德塞拉》

蔡國強(qiáng)《蓬萊山》2015年，動(dòng)態(tài)裝置作品，圖片轉(zhuǎn)載自姜敏華《蔡國強(qiáng)：蓬萊山》；《現(xiàn)代裝飾》 2015年09期，第13頁

謝格爾公園位于埃塞俄比亞首都亞的斯亞貝巴城市中心，占地面積48公頃，項(xiàng)目分為兩期，2019年開始建設(shè)，2022年完工。主要景觀設(shè)計(jì)人員：謝曉英、瞿志、周欣萌、王翔、靳遠(yuǎn)

今天，全球化與地方主義（反全球化）并存，集體主義與個(gè)人主義并存。一方面，人們告別了自給自足的生產(chǎn)生活方式，參與全球化、社會(huì)化的分工之中。另一方面，每個(gè)地方的人都試圖在尋找自己的民族身份、文化身份、國家界限。在這個(gè)過程中，地方也成為重現(xiàn)人與自然、人與社會(huì)、人與人的關(guān)系的現(xiàn)實(shí)場所。藝術(shù)家在操控地方景觀時(shí)，也在對藝術(shù)與自然、藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與人的關(guān)系等問題進(jìn)行解答。無論在鄉(xiāng)村、城市還是在郊區(qū)，藝術(shù)家操縱下的景觀將人類設(shè)定在自我設(shè)定的場景之中，真實(shí)的自然正在離我們遠(yuǎn)去。被冠之以“藝術(shù)”之名的人造之物充斥在地球各個(gè)角落，它們甚至已經(jīng)溢出地球之外。不僅如此，人類還在窮盡一切手段改造自己與環(huán)境，讓自己的軀體變得更加強(qiáng)大，讓自己的生存環(huán)境更符合人類的生存需要。在我看來，以藝術(shù)的方式重新調(diào)和人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的矛盾，似乎是不可避免的。然而，誰又能否認(rèn)，那些由藝術(shù)操縱的景觀又不是水中月、鏡中花呢？不管如何，人類仍舊會(huì)沉浸在由自己想象并改造的那個(gè)世界之中，自我欣賞，自我陶醉。這或許是人與自然之間最為和諧的一幕場景了。

劇目終究完結(jié)，舞臺(tái)卻在接連炫變。每個(gè)人在那個(gè)地方上演著自己的故事，而那個(gè)地方也在講述著曾經(jīng)發(fā)生的故事。地方，在時(shí)間的河流中變得讓人熟悉而陌生。正如波德里亞所言，“原始社會(huì)有面具，資產(chǎn)階級社會(huì)有鏡子，而我們有影像”。今天之中國，密密麻麻的高樓大廈拔地而起，虛擬數(shù)字世界將地方網(wǎng)絡(luò)化定格，元宇宙正在賦予地方更多種呈現(xiàn)的可能。然而，資本代替了人文的想象與關(guān)懷，理性吞沒了人類的激情與信任，虛擬正在吞噬著現(xiàn)實(shí)。浩瀚的世界，人的觸覺似乎正在失去原有的功能，誘入眼前的惟余影像疊映出來的景觀。我常被這種虛假迷惑，至少，那里顯示出一派和平、寧靜、美麗、富有活力的景象。