后殖民批判與性別政治：20世紀臺灣女性劇場藝術論

劉 麗

（閩南師范大學閩南文化研究院，福建漳州 363000）

臺灣女性戲劇的出現，與世界女性主義運動的發(fā)展不無關系，從《一間自己的屋子》（英國伍爾芙，1929）、《第二性》（法國西蒙·波伏娃，1949），到《女性的奧秘》（美國貝蒂·弗里丹，1963）、《性政治》（美國凱特·米利特，1970），在貌似司空見慣的社會里，啟發(fā)女性對男權社會意識的懷疑和批判，從而引發(fā)了女性主義運動。第二次世界大戰(zhàn)后，女性社會地位較之前顯著提高，女性不再是“堅守爐臺、忠貞賢惠、養(yǎng)老育幼、服侍夫君”的“男人附屬品”，不在于“通過激發(fā)男人的勇敢和俠氣而達到英勇、崇高乃至美”（巴霍芬），或“陷入圈套、扮演起并非由她們自己而是由男人所決定的角色”，也不是“墮落的夏娃”“破壞性強的女人”（如莎樂美、魯魯、朱迪斯、希爾達·汪格爾）[1]，更不應是舊秩序下披著貞潔、母性“光環(huán)”的犧牲品，而是作為與男性平等的“人”而存在。在這種社會思潮下，一群成就斐然的編劇、導演在臺灣脫穎而出：她們接受過良好的高等教育，自覺地從“女性立場”出發(fā)，思考現代社會女性的身份、地位、角色等問題，最先發(fā)聲的是李曼瑰。1975年3月8日起，李曼瑰的《瑤池仙夢》在南海路藝術館公演17場，探討家庭中父親教育的重要性、婦女的影響力等問題，邀請婦女界領袖擔任演出委員，讓她們真正成為“三一劇藝社”的中堅，推展婦女劇運，計劃開辦婦女編劇班，舉辦婦女戲劇創(chuàng)作征選活動，在每年的婦女節(jié)、母親節(jié)、教師節(jié)，公演與婦女生活和問題相關的戲劇。但在經受父權制、階級壓迫及異族殖民統治下，臺灣女性遭遇的性別、階層、民族歧視，比男性更甚，反抗也更烈。1996 年5月4日，在臺灣大學學生會及全省大專女生行動聯盟的帶領下，臺北火車站的“搶攻男廁”運動引起當局與民間的重視，抗議行動終獲成功，街頭行動劇的出現，與臺灣開始重視女權議題關系密切；2003 年5 月，高雄開展第一屆臺灣女性藝術節(jié)，臺灣地區(qū)女性主義者舉行許多街頭抗爭表演，呼吁“個人的即政治的”。相對而言，周慧玲、魏瑛娟、戴君芳、吳幸秋是1990年代以來臺灣女性主義戲劇的代表，透過劇場，嘗試剝除、瓦解社會強加給女性的各種羈絆。

一、主體意識的覺醒：身體與性向

隨著后殖民主義[2]的興起，許多劇場工作者自歐美學成返臺，將西方劇場理論、實踐應用于臺灣劇場，在表演中運用多媒體、幻燈片等手法來處理性別問題及新式的人際關系，女性劇場則強調后殖民主義、性別及族群問題，女性主義領域的后殖民主義戲劇，重點在于批判傳統“父權制”“男權中心主義”偏向，推崇性欲解放、性向自由。1995年8月，在女性主義者的努力爭取和使用劇場式面罩的策略下，兒童青少年性交防治法正式立法。在法律制度的抗爭之外，女權運動者積極參與公眾活動、政治及政策的制定，1996 年彭婉如案發(fā)生后，“臺灣婦女團體聯合會”成立，12月以街頭劇形式在臺北新光三越百貨前面的馬路旁，演出一幕女性被強暴的戲，在抗爭隊伍接近臺灣當局領導人辦公場所的廣場時，她們齊聲尖叫、夾雜哨音，表達對父權制度的憤怒，女性主義者演出以社會政治為主題的表演，也運用政治策略及戲劇效果，對當局施壓，以期改變現狀。如莎士比亞的妹妹們劇團演出的《我們之間心心相印——女朋友作品1 號》，表現女性主義、女同性戀、性欲與性壓抑等多元主題，以女演員脫去手套、假發(fā)、卸妝的表演，表現女性探索自我的歷程；《天亮以前我要你》（周慧玲導演）跨越性別、文化、愛情的藩籬，《當我們談論愛情》（魏瑛娟導演）里，女演員模仿玩偶，女性身體被物化，《牡丹亭》（戴君芳導演）以性別偽裝，探討女同性戀的愛情故事。臺灣婦女聯盟的女性主義者提倡“禁止將未成年少女賣為娼妓”的法律，抗議者在勵馨基金會集合，以戲劇隱喻和劇場演繹的形式向立法團體施壓，立法院討論此法案期間，勵馨基金會的工作人員和義工坐在旁聽席，臉上戴著白色面罩，面罩眼角邊掛著一顆大大的紅色淚珠，形成強大的視覺壓力。

周慧玲執(zhí)導的創(chuàng)作社劇團，強調劇場原創(chuàng)精神，以“藝術創(chuàng)作”為優(yōu)先考慮，嘗試不同的創(chuàng)作組合方式，以激發(fā)創(chuàng)造力。在《記憶相簿》里，舞臺設計參考羅伯·威爾森（Robert Wilson）、皮娜·鮑什的風格，舞臺上灑滿照片，打彩色強光的透明玻璃屋，強化了劇中人難以忘卻的記憶。《天亮以前我要你》里，認為女性不是“偶像”“圖像”“客體”，性別認同有更多可能性（如雙性主體、女同性戀主體）。故事場景設置在紐約，以規(guī)避保守的臺灣，劇中人是四位臺灣旅居美國的知識分子，分別是攝影師（女同性戀）、電影導演（異性戀女人）、服裝設計師（男性）、畫家（男同性戀），圣誕夜聚會中，畫家與電影導演曖昧，在服裝設計師追逐“美國夢”的迷茫中，借由電影導演的行動，打破一夫一妻、異性戀及性別的二元性，表演從開玩笑演變成對激情和虛無主義的挑戰(zhàn)，混淆了性的探討和移民的欲望。黎煥雄、魏瑛娟受邀導演兩個插曲，周慧玲意在戲劇的多重性中融入不同風格，黎煥雄以非寫實、奇幻式的劇場風格表現性別認同的難題，在虐待狂與被虐狂之間，“在這擁有特殊燈光變換的一幕中，四位演員身著黑色緊身皮裙、褲子、胸罩及內褲，以性虐待的黑色幽默之化裝技巧來呈現他們的想像性別及性認同。”[3]魏瑛娟導演一位角色向母親坦承男同性戀身份的場景，在四分鐘里，演員使用肢體語言，表達“出柜”的難以啟齒，強化“女人不是商品和物品”“女人不是男人交換的財產”等觀點。

女性主體的覺醒，在20世紀的臺灣劇場里，始于“身體”與“性向”的自由，但未僅僅止步于這兩者，而是不斷挑戰(zhàn)性禁忌，反抗“父權制”。

二、反抗“父權制”：挑戰(zhàn)性禁忌

20世紀的臺灣小劇場，不斷尋求新的表演方法，采用行動、姿態(tài)、道具、服裝等不同的戲劇元素，大膽描繪跨越性別、性、同性戀等問題，企圖追求性別徹底的平等。在劇場里，呈現女性反抗性騷擾、性壓抑、性欲表現等主題，如質疑女性著裝暴露被性侵的合理性，女性主義者認為女性有選擇穿著的權利，有權為自己而打扮而不是為了取悅男性，此外，反家暴、反性交易、防止性虐待、爭取同等薪資、女性平等工作權、女性參政，也是臺灣女性主義者關注的話題。300余名抗議者采取街頭表演的形式，參與以行動劇“女人走出衣柜”為發(fā)端的一連串示威活動，將印有“貞潔”“免費傭人”“嫁男人、生子”“好太太好媽媽”字樣的紙衣柜推倒、踐踏，行動劇展示“長期以來處在男性威權壓迫下的女性角色，包括雛妓、女學生、年長女性、職業(yè)婦女及女同志。演出的高潮出現在帶領著示威群眾的‘父權天使’突然間變成一只‘惡魔’，而所有的女性則團結起來對抗這可怕的惡魔?！盵4]并將被視為“污穢、骯臟”的衛(wèi)生棉丟向天空，穿透政治性建筑物（臺灣當局領導人辦公場所），將示威行動演變成一種儀式，以性禁忌轉喻政治禁忌，迫使父權體制看到這些“存在”但“視而不見”的問題，女性戲劇演出造就直接或間接的結果，其深遠的影響通過不同形式體現出來。

1992 年魏瑛娟編導《全世界沒有一個地方不在下冰雹》，是一出關于同性戀題材的荒誕喜劇，“無論魏瑛娟是把蔡政良的角色賦予男/女雙性特色，或是兼?zhèn)渫詰?異性戀傾向，反正她都不著痕跡地打碎了傳統性別（以及性偏好）兩極化的模式，玩她自己無偏見、無歧視的游戲，而且出之以氣定神閑、幽默風趣，更重要的是不必沉痛控訴，也無意緊張地說教?！盵5]《文藝愛情戲練習》中，女同性戀角色固然令人訝異，男同性戀在黑暗中換穿內褲的動作，在狹窄的空間里，演員在月色、路燈中若隱若現，大膽挑戰(zhàn)男同性戀恐懼癥。一些作品打破戲劇與舞蹈之間的界限，表演者的肢體動作取代臺詞，來詮釋戲劇主題，如1996 年1 月，《我們之間心心相印——女朋友作品1 號》在咖啡館劇場B～Side 演出，“除了節(jié)目單以外，作品完全沒有文字，連任何有約定俗成之意指的語言都消失了?！盵6]三個一起成長的女孩，在友情之外，發(fā)現關于同性之間說不出口的“愛情”，彼此吸引、猜忌，又害怕彼此，而情欲又讓給她們發(fā)現家庭、校園、社會里的各種人際關系，以看不見的力量向自己施加壓力，令觀眾甚為震撼，有“集體治療”的功效，“三個女人逐漸剝除身上衣物、頭上飾物、有形無形枷鎖，好一幅獨立自主而又彼此扶持的女性解放圖像。”[7]《隨便做坐——在旅行中遺失一只鞋子》受進念二十面體（Zuni Icosahedron）藝術總監(jiān)榮念曾之邀，在香港首演，一桌、二椅與兩位演員，在20分鐘的舞臺劇里，以兩張金色襯墊的椅子代表父權，蓋著藍色桌布翻倒的桌子，和桌腳上一雙小小的血紅色舊女鞋代表女性在父權制壓迫下的痛苦，使用中國傳統戲曲手法和音樂，黑色背景的中間，掛著燈光明滅閃爍的幻燈片和一張圖片，兩位短發(fā)女演員的手腳被紅繩子縛住，不停地在兩張桌子上掙扎，像玩偶一樣移動，在她們的整個身體被紅色繩子綁住的過程中各掉了一只鞋子，裹腳“代表了中國父權社會下其中一個殘忍的舊俗?！盵8]戲劇批判了保守的婚姻制度，這種體制強化了男人的地位時，同時降低了女性的社會地位?！懂斘覀冋務搻矍椤防?，以意大利式即興藝術喜劇、布萊希特的間離效果、美式使用罐頭笑聲的鬧劇等多重風格，身著內衣的兩位男演員和一位女演員，用繪成衣服模樣的板子遮在身體前面，演員像小狗和玩偶的動作一樣移動，他們的口語和肢體語言與戲服、玩偶式姿勢一起，制造出幽默和間離效果，反對將女性身體視為引起性欲的物品。諷刺的是，表演要結束時，男人們討論女性角色的死亡，聽不到女性的看法，事實上是兩個“男人”在談論愛情?！段乃噽矍閼蚓毩暎ǘ妫贩治迥?，每一幕都有演員二重唱，角色A（男）、B（男）、C（女）、D（女）沒有名字，以演員的間離動作、幽默對白、性別扭曲的服裝，打破性別二元性，模糊性別身份，第四幕中，兩位男演員互換內衣，讓觀眾感受其親密關系及男同志情誼?！睹神R特遺書—女朋友作品2 號》以邱妙津在蒙馬特自殺前的遺愿為基礎進行改編，演出一開始，舞臺上散落著幾張紙，三位女演員俯臥在地板上，想要接近紙張，六位白色衣服的女演員轉向觀眾，一邊朗讀紙上文字（女同性戀日記、書信中的故事），一邊撕碎它們，這些散亂的紙張象征著女同志的遺愿和書信。演出以黑白布幕為背景，黑色背景與白色衣服形成對比，營造孤獨、肅穆的氣氛，以多位女演員演出相同的女同志角色邱妙津，探討愛、欲望、背叛、自殺、死亡等問題。[9]魏瑛娟使用多種手法，將女性故事搬上舞臺，讓觀眾了解女性并非男性的附屬物，而是獨立的主體?！啊脛F’對女同性戀的認可程度，超出常規(guī)尺度的開放表演，令戲劇同行驚訝的同時，毫無疑義地成為前衛(wèi)劇場代表，這從劇團應為名稱中的‘Wild Sisters’亦可窺出一斑。通過處于制度和固定模式之外的女同議題，將藝術變革與社會變革緊密結合起來，從戲劇實驗走向女性先鋒，女戲劇人完成了由藝術而社會的角色轉換?！盵10]借助女性社會地位及種種束縛，魏瑛娟在劇場里實踐了她的理想，對女性處境的反思，是她一貫的作風。

三、性別政治：解構與影響

1995年3月，臨界點劇象錄演出《瑪莉馬蓮》（改編自羅蘭巴特的《戀人絮語》），“大有在女性主義思維主導下打破傳統傳統禁忌的企圖。當然事出非關色情，因為真正以色情為號召的牛肉場脫衣秀在臺灣是早就公開存在的。”[11]從“甜蜜蜜”到1994年、1995年9月兩次“臺北破爛生活節(jié)”的小劇場演出，暴力、S/M傾向使臨界點劇象錄的表演，前衛(wèi)且另類。臺灣渥克演出的《查某喜劇——速克達瑪麗1993》《肥皂劇》《帶我到地方》《癡情目蓮花》這些戲，關注同性戀、異性戀題材，“都有女性主義瓦解父權體系男強女弱僵化形象的意圖?！盵12]1995年5月至9月，“四流巨星藝術節(jié)”上，16個周末演出16部小劇場作品，共演出59場，觀眾達2184人次，演出主題涉及同性戀、女性主義，甚至裸體登場也屢見不鮮，《桌子椅子賴子沒奶子》《野草閑花》《帶我到它方》《愛死》《幸福擁抱我》《在愛不愛之間，我們……》《青蛙王子的三個女朋友》等[13]，“實現了擁抱弱勢團體，表露出從邊緣向中心反撲的態(tài)勢?！盵14]這些主題曾在1980年代“有限度”地演出過，如《毛尸》《夜浪拍岸》，當時的臺灣，探討“同性戀”議題尚屬禁忌，作為“同性戀”“艾滋病攜帶者”的田啟元，不僅在劇場里討論，而且以反叛的姿態(tài)，從孔子及其儒家文化入手，公開挑釁臺灣社會體制，以狂躁不安表現臺灣受政治壓抑的現實，以“同性戀”作為幌子，矛頭直指專制政治，而到了1990年代，“同性戀”議題在劇場已司空見慣，藝術手段上表現得更為張揚、恣肆。

與女性解放運動共生的是，女性政治覺悟的覺醒、性開放、服飾標準的變化，以及對庸俗價值觀的解構與顛覆：女性不是“生育工具”“商品”“花瓶”“玩偶”，剝除長久以來的“性別標簽”，打碎長期以來的“性別壁壘”，女性就是“她自己”，從而重新建構女性主體意識。而這一影響，在21 世紀不僅方興未艾，且益趨明朗，如吳幸秋執(zhí)導的《孽女·安蒂崗妮》（2001），類似于“環(huán)境劇場”，在臺南安平古堡中室外演出時，觀眾坐在草地上，安蒂崗妮堅持埋葬弟弟，不接受異性戀婚姻的標準，被國王克里昂處死，以其純真的性格及堅強的毅力，對抗虛偽丑陋的政權，而在戲劇形式上使用跨文化元素，演員以閩南語演出，使用歌仔戲、美國現代舞、希臘歌隊、傳統說書、中美結合的玩偶等多種形式，并出現像面包傀儡劇場一樣的大玩偶，身著中國傳統服飾與臺灣地區(qū)巫師服裝，克里昂西式外衣與中式小丑服并列，與歌隊一位女性的南方客家服飾形成對比。劇末，安蒂崗妮像鬼魂一樣徘徊在古老城墻上，撐著一把臺南美濃紙傘，隨著音樂從右到左移動，表達對傳統父權道德觀、殖民主義的反抗；周慧玲導演的《驚異派對》（2003），批判男性視女性為性玩具的觀念，提出“女性身體并非生殖工具”的觀點，以真人大小的充氣娃娃作為性別化物品形象，黑色長發(fā)白皮膚，穿著黑色絲織短睡袍，充當其中一位男角色的性伴侶對象，劇中沒有女性，只有四位男性角色，指出男性將女性視為被動圖像、僅止于性玩具這樣的觀念；戴君芳執(zhí)導的《柳·夢·梅》（2004），改編自昆曲《牡丹亭》，結合劇本的文學性與西式后現代表演，在一小時的舞臺時空里，將柳夢梅遇到杜麗娘魂魄至柳夢梅挖開杜麗娘墳墓呈現出來。一女性演員分飾柳、杜兩角，以女性主義姿態(tài)演出女性陰柔氣質和偽男性陽剛氣質，讓觀眾欣賞性別表演，隱藏著女同性戀的愛情欲望。

四、結語

20世紀的臺灣女性劇場，勇敢面對“女性身體”，跨越“后殖民主義”“父權制”的迷思，以“身體”來刻畫角色的“精神世界”，在反抗父權制、挑戰(zhàn)性禁忌的邊緣多方試探，探索劇場的種種可能性，這樣的戲劇實踐，對演員、觀眾來說，是相當前衛(wèi)、大膽的挑戰(zhàn)，產生了一定的社會影響力，但從女性解放的層面上來說，相對于西方“貧窮女性”“種族女性主義”“第三世界女性”等議題來說，臺灣女性戲劇主要探討本土中產階級女性、女同性戀，題材相對偏狹、簡單，這并非劇場里特別的“傲慢”，而是蘊含著李曼瑰、周慧玲、魏瑛娟、戴君芳、吳幸秋等人的生命體驗，也是她們從事女性戲劇的基礎。經濟獨立決定思想獨立，以“小劇場”為主要演出場地的臺灣女性劇場，輻射范圍不夠深廣，發(fā)出的聲音也比較微弱，離成為“主流劇場”還有一段相當長的距離，從劇場革命到社會革命，促進女性徹底解放、自主的路，這種“真正的改變”，仍任重道遠。

注釋：

[1][美]弗雷德里克·R·卡爾：《現代與現代主義：藝術家的主權（1885～1925）》，陳永國、傅景川譯，北京：中國人民大學出版社，2004年，第192～194頁。

[2]“后殖民主義”是相對于“殖民主義”而言，后者強調殖民者對國家主權、軍事、政治、經濟上進行侵略、干涉，前者強調對文化、知識、語言的控制。

[3][4][8][9]段馨君：《凝視臺灣當代劇場：女性劇場、跨文化劇場與表演工作坊》，永和：Airiti Press Inc.，2010年，第102頁，第91頁，第117～118頁，第120～121頁。

[5][7][12]李幼新：《小劇場與社會禁忌——我在小劇場里什么也沒看到》，《中外文學》1996年第24卷第12期。

[6]王浩威：《激進與倫理：小劇場的內部民主》，《中外文學》1996年第24卷第12期。

[10]蘇瓊：《性別表演視角下的舞臺劇照解析》，《戲劇藝術》2019年第4期。

[11][14]馬森：《臺灣戲劇：從現代到后現代》，臺北：秀威資訊科技，2010年版，第27頁，第106頁。

[13]陳梅毛：《從不良的體制中卯力干起——從四流巨星藝術節(jié)談起》，《表演藝術》1996年第1期。