中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其圖式類型

范美俊

2004年，筆者曾撰文討論中國(guó)書畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，開篇之語就頗為糾結(jié)。

中國(guó)書畫的“現(xiàn)代化”是一個(gè)繞不開的話題，但談?wù)撨@個(gè)話題又困難重重。因?yàn)?，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的圖式和面貌的修正與變革的話題，而且在“新民族主義”的大旗下，其追慕西方的痕跡容易引發(fā)更深層次的政治意識(shí)形態(tài)、民族化與國(guó)際化等問題的矛盾與沖突。①范美?。骸肚迥┟癯踔袊?guó)書畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初探》，《中國(guó)人民大學(xué)報(bào)刊復(fù)印資料·造型藝術(shù)》2004第6期，第6頁。

沒想到，在近二十年后問題并沒解決甚至愈演愈烈，依然離不開中西二元及折中等思維模式，而且自說自話難以交集。比較極端的是，不少人一提到中國(guó)畫，就有古代、“非遺”之感，聯(lián)想到瓜皮帽、長(zhǎng)衫子甚至長(zhǎng)辮子等博物館陳列之物。而此前，也確實(shí)有不科學(xué)、封建主義、沒有世界性、不能畫大畫、遲早淘汰等斷語，遑論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)是啥？中國(guó)畫能否進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？轉(zhuǎn)型能否奉西方現(xiàn)代主義流派為圭臬？而且，現(xiàn)代語境還未搞清楚，后現(xiàn)代大潮又洶涌而至。因此，討論傳統(tǒng)深厚的中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，因語境混雜多元而異常艱難。

就中國(guó)的西式美術(shù)而言，整體移植舶來的西方學(xué)院美術(shù)教育，無論是油畫、雕塑、漫畫、連環(huán)畫、宣傳畫、新興木刻，也無論是古希臘雕塑，還是實(shí)驗(yàn)性現(xiàn)代派，在中國(guó)都可謂是從無到有的新鮮，都可稱新派，并不存在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，頂多只有本土化、民族化、新瓶裝舊酒等技術(shù)轉(zhuǎn)換。比如徐悲鴻的油畫，相較中國(guó)畫更為寫實(shí)，往往被認(rèn)為先進(jìn)、科學(xué)、實(shí)用、民族化而大獲成功。而并無現(xiàn)代轉(zhuǎn)型參照標(biāo)桿的中國(guó)畫，就比較麻煩了。同理，國(guó)內(nèi)的剪紙、牙雕、鐵畫等傳統(tǒng)工藝美術(shù)，國(guó)外的非洲木雕、澳洲樹皮畫、日本浮世繪等也都會(huì)面臨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的沖擊而焦慮。

篇幅所限，本文主要討論中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景、轉(zhuǎn)型先聲、路徑模式、圖式技法等問題。

一、中國(guó)美術(shù)遭遇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

當(dāng)中國(guó)美術(shù)遭遇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，會(huì)面臨一系列問題，如：何謂現(xiàn)代？誰之現(xiàn)代？怎樣現(xiàn)代？

（一）現(xiàn)代性與現(xiàn)代美術(shù)

討論中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性，得先搞清楚“現(xiàn)代”的內(nèi)涵，大部分學(xué)者對(duì)該詞的理解運(yùn)用是含混的?！艾F(xiàn)代”“現(xiàn)代化”等詞，并不是政治、歷史、藝術(shù)等學(xué)科領(lǐng)域的概念，更非書畫發(fā)展階段的術(shù)語。它是社會(huì)學(xué)的專門術(shù)語，由“社會(huì)現(xiàn)代化”概念衍生并被借鑒，往往是指社會(huì)在科技帶動(dòng)下，以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的社會(huì)各個(gè)方面逐步脫離傳統(tǒng)社會(huì)的變遷過程；狹義則指工業(yè)化、民主化。其基本特征有：科技帶動(dòng)社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)持續(xù)迅速發(fā)展、政治民主化和普遍參與、社會(huì)結(jié)構(gòu)日趨分化、價(jià)值觀念和生活方式的變革、城市化等，這都大大區(qū)別于此前的農(nóng)業(yè)社會(huì)。①“社會(huì)現(xiàn)代化”一詞，有嚴(yán)格的學(xué)術(shù)定義，詳細(xì)解釋可參見李路路所撰寫的該詞條，載中國(guó)大百科全書編委會(huì)《中國(guó)大百科全書·社會(huì)學(xué)卷》，1989年光盤版。中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)代化歷程曲折，經(jīng)過洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、中華人民共和國(guó)建立……由于中國(guó)有深厚的歷史文化傳統(tǒng)且地區(qū)發(fā)展不平衡，故現(xiàn)代化必具中國(guó)特色，不可能照搬某些模式，社會(huì)結(jié)構(gòu)中也可能長(zhǎng)期存在傳統(tǒng)、前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多元結(jié)構(gòu)及思維模式。時(shí)下的“當(dāng)代藝術(shù)”這一熱詞，既有光怪陸離的架下藝術(shù)、新媒體藝術(shù)，還含架上繪畫新探索，實(shí)乃因循西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)模式所作的中國(guó)式混搭開掘，如油畫式國(guó)畫、版畫式油畫的畫種跨越求新求變，而畫壇也圈子各異、面貌繁雜、審美分野，有人謂之“混當(dāng)代”，也有道理。

而“現(xiàn)代藝術(shù)”一詞，顯然比附了社會(huì)歷史學(xué)意義上的工業(yè)革命后的社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，及其帶來的政治、經(jīng)濟(jì)及文化上一系列變革后出現(xiàn)藝術(shù)的新思維、新審美與新圖式。不過，也只是相對(duì)概念，其在時(shí)間上與社會(huì)歷史分期并不等同。歐洲現(xiàn)代繪畫之父是塞尚，他和梵·高、高更等并稱為“后印象派”，畫畫已不是模擬客觀現(xiàn)實(shí)而強(qiáng)調(diào)畫布上的創(chuàng)造，由此啟發(fā)了野獸派、立體派、幾何派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)等不同的表現(xiàn)，即便面對(duì)同樣一組有蘋果的靜物，其形式技法也有天壤之別。這種圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，除了社會(huì)生產(chǎn)生活之變，也伴隨著文藝思潮與藝術(shù)批評(píng)的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了一些現(xiàn)代批評(píng)家，如波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867年）、弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年）、羅杰·弗萊（Roger Fry，1860—1934年）、克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952年）、克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964年）、保 羅·薩 特（Jean—Paul Sartre，1905—1980年）、克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994年）……現(xiàn)代美術(shù)作品，大多注重心理直覺、形式意味、材料可能等方面的個(gè)性化探索，與文藝復(fù)興的社會(huì)啟蒙、宣傳號(hào)召的現(xiàn)實(shí)功利大不相同，達(dá)達(dá)主義還有反藝術(shù)傾向，其作品不是那么讓人愉悅，與人們慣常理解的以真善美的作品服務(wù)社會(huì)的要求相悖。某人喜歡古典寫實(shí)，就有了1937年的“頹廢藝術(shù)展”，梵·高、克利姆特、席勒、畢加索、保羅·克利等均遭嘲諷批判，奧斯卡·柯克西卡還被稱為“頹廢藝術(shù)家之最”“藝術(shù)家里的頭號(hào)國(guó)家公敵”。

（二）中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性

什么形式的美術(shù)作品才能與現(xiàn)代性合拍，問題自是復(fù)雜也難有定論。如果說是繪畫的平面色簡(jiǎn)，如蒙德里安、巴奈特·紐曼的作品，而中國(guó)的年畫、剪紙卻被歸為“非遺”。如果說是雕塑的簡(jiǎn)潔有意味，如布朗庫(kù)西、亨利·摩爾那樣的現(xiàn)代雕塑，類之的霍去病墓紀(jì)念雕塑卻是古典的，而劉開渠的寫實(shí)雕塑才是現(xiàn)代的。中國(guó)并沒有油畫傳統(tǒng)，古典寫實(shí)的關(guān)喬昌、李鐵夫是現(xiàn)代的，努力同步西方諸現(xiàn)代派的畫家，如顏文樑的新印象派點(diǎn)彩、潘玉良的野獸派夸張色彩、龐薰琹的巴黎畫派裝飾風(fēng)、李青萍的表現(xiàn)派恣肆凌亂，以及董希文、艾中信、詹建俊的踐行油畫民族化，還有仿效當(dāng)代西方畫家如格哈德·里希特、安塞姆·基弗、克里斯蒂安·西爾萬，他們也都是現(xiàn)代的，甚至還是當(dāng)代的……

中國(guó)繪畫的“現(xiàn)代藝術(shù)”，狹義一般指直追西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的新潮繪畫，如“決瀾社”“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”和今之稱“當(dāng)代藝術(shù)”的諸多前衛(wèi)形式。中國(guó)的西畫創(chuàng)作，多借鑒、移植、改良、折衷西方形式，也得益于劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻等引進(jìn)的完整西畫學(xué)院教育體系。而中國(guó)畫相對(duì)麻煩，沒有西方或其他現(xiàn)代繪畫的參照系，如果從非寫實(shí)、平面、表現(xiàn)、簡(jiǎn)潔等特征看，那么中國(guó)畫早就“現(xiàn)代”過了，如彩陶紋飾、青銅圖像、漆器圖案、工筆花鳥。因此，向達(dá)、豐子愷等就驚呼：歐洲現(xiàn)代繪畫，向中國(guó)繪畫靠近了！而現(xiàn)代中國(guó)畫，學(xué)界一般的看法，主要指異于此前傳統(tǒng)的圖式及模式，后文將詳及。

不管怎樣，現(xiàn)代化是世界性的進(jìn)步潮流，藝術(shù)也要與時(shí)俱進(jìn)，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程的討論也不應(yīng)回避，即便形式、地域有很大區(qū)別。農(nóng)業(yè)社會(huì)中發(fā)展出與農(nóng)業(yè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)和技術(shù)水平相適應(yīng)的傳統(tǒng)藝術(shù)，經(jīng)數(shù)千年積累已呈現(xiàn)出程式化的保守傾向。在社會(huì)日新月異的今天，藝術(shù)當(dāng)然需要更新，需要符合現(xiàn)代審美。而藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的一部分，可能提前也可能滯后于社會(huì)發(fā)展。究竟什么樣的藝術(shù)才契合時(shí)代的物質(zhì)及精神，自然需要長(zhǎng)時(shí)間的沉淀才能確認(rèn)。當(dāng)然，也不應(yīng)把美術(shù)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型或斷代，完全著眼于外在作用力，如社會(huì)革命、西方美術(shù)影響等因素，應(yīng)尊重藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。畢竟，20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)，與西方的有很大不同，主路徑是以寫實(shí)為主的學(xué)院引進(jìn)，輔之公共展覽、媒體出版，除承擔(dān)美育、啟蒙的藝術(shù)功能，還助力革命、救亡等時(shí)代任務(wù)，甚至具體服務(wù)于一時(shí)一地的形勢(shì)政策起到輿論導(dǎo)向作用，如宣傳抗戰(zhàn)、歌頌工農(nóng)兵、揭露國(guó)統(tǒng)區(qū)黑暗、謳歌新中國(guó)建設(shè)，藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)關(guān)系的互動(dòng)明顯加強(qiáng)，影響力也更廣泛。比如，李穎的《古塞駝鈴》（圖1），除了有著西方大幅油畫的尺寸，而且物象寫實(shí)，比例合適。月色下的雪嶺、長(zhǎng)城與駝隊(duì)，籠罩在整體的靛藍(lán)色調(diào)之中，有著實(shí)在而充盈的詩情畫意，完全異于傳統(tǒng)山水畫在地域、時(shí)節(jié)、物象等方面大致意思一下的表現(xiàn)，而呈現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性。

圖1 李穎《古塞駝鈴》，紙本設(shè)色，206×185cm，1999年，自藏

中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)，也可謂是從美術(shù)革命到革命美術(shù)，從大眾化到化大眾，基本特征是：理念入世、內(nèi)容積極、技法寫實(shí)、形式新穎、通俗易懂、大眾傳播等等。

二、中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的背景與先聲

社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型很復(fù)雜，時(shí)代科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)模式變化、對(duì)外文化交流等因素，都會(huì)形成一定時(shí)代思潮潛移默化地影響到畫種緩慢漸進(jìn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。無須諱言，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是繼發(fā)的，是被迫卷入或主動(dòng)融入的全球化大潮之一，但在展開過程中尤其在文化藝術(shù)方面，始終伴隨著深深的困境與悖論：呼喚肯定現(xiàn)代性的同時(shí)，又質(zhì)疑反抗它。

中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，大概始于以任伯年為代表的晚清海派，其后漸入佳境。

（一）現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景

中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型非一蹴而就，往往基于社會(huì)經(jīng)濟(jì)變遷、中外文化交流互動(dòng)、社稷民生現(xiàn)實(shí)吁求、審美意識(shí)轉(zhuǎn)變、圖式更新需求等時(shí)代背景，這里略做三點(diǎn)分析。

1.中外交流互動(dòng)

近代中國(guó)尤其是上海等開埠城市，已有攝影、賽馬、電燈、電報(bào)、月份牌、現(xiàn)代書報(bào)等新生事物，商業(yè)氣氛濃厚。此時(shí)的封建君主社會(huì)，逐漸向現(xiàn)代民生社會(huì)艱難轉(zhuǎn)換，各行各業(yè)都有努力：政治上，有林則徐、張之洞、盛宣懷、康有為、梁?jiǎn)⒊雀牧寂?，孫中山、黃興等革命派；工業(yè)上，洋務(wù)派開辦了金陵制造局、福州船政局；軍事上，設(shè)安慶內(nèi)軍械所、湖北槍炮廠；文化上，有白話文、西洋劇、詩界革命、翻譯小說、美術(shù)革命、文學(xué)改良論、美育代宗教、棄毛筆而用鋼筆、三江師范學(xué)堂圖畫手工科等等。

中國(guó)畫早期的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無論是海派還是嶺南派，都發(fā)生在接受外界信息便捷的沿海地區(qū)而不是西南腹地，這些地方除了能看到西方圣像畫等美術(shù)樣式，還有更為直接地到歐美學(xué)習(xí)與沿海城市西方美術(shù)教育引入的雙重互動(dòng)。嶺南畫派的高劍父、高奇峰與陳樹人三位均留學(xué)日本而受其影響，尤其是廣采博覽的圓山四條派，可謂西洋美術(shù)在東方本土化的先行先試，該派糅合了狩野派的用線、大和繪的裝飾、沈銓的沒骨花鳥、中國(guó)禪畫的簡(jiǎn)潔主觀、西洋畫的光影與空間塑造。晚清廣州十三行的外銷油畫、上海土山灣孤兒院，也一直有著本土與歐美的美術(shù)互動(dòng)。

海派大家任伯年，一直被認(rèn)為是一位民間畫工，比起黃賓虹“畫學(xué)道咸中興”論中的包世臣、趙之謙、黃易，再與后來的魯迅、陳獨(dú)秀所持“美術(shù)革命”論，其傳統(tǒng)的文人性、精英性，與新潮的革命性、開拓性都不明顯。換個(gè)角度看，也可謂是兩者都有一些的居中調(diào)和。這種調(diào)和，有著時(shí)代與審美雙重變遷的背景。其生活的寧波、上海等地都是五口通商的重要口岸，魏源“師夷長(zhǎng)技以制夷”的唯新改良思想，也沖擊著畫壇的中西融合變革，《申報(bào)》、月份牌、外銷油畫、布景畫法皆是其成果。在此謀食的任伯年很難不受影響，他與土山灣孤兒院繪畫部主任劉德齋交好，還用過3B鉛筆。從具體作品看，任伯年1873年《三思圖》（圖2）為絹本涂金，繪母獅轉(zhuǎn)身注視兩只嬉戲打滾的小獅，接近日本狩野永德（1543—1590年）的重彩畫《唐獅子圖》，構(gòu)圖用色也似。日本蒔繪是一種漆器繪圖法，題材多為花鳥、有裝飾性，常在繪制好的圖案上撒金銀粉或色粉，干后涂漆，漆干后再用木炭打磨拋光，頗為精巧華麗。任伯年1879年的《牡丹孔雀》，以金粉摻膠繪于紅色紙；而1890年《金信花鳥六條屏》，則用金粉摻膠畫在黑紙上。這些外來技法，加速了中國(guó)畫的現(xiàn)代變革。

圖2 任伯年《三思圖》，絹本設(shè)色，147.5×54cm，1873年，南京博物院藏

2.社稷民生吁求

張之洞《勸學(xué)篇》謂：“國(guó)不威則教不循，國(guó)不寧則種無尊?！苯袊?guó)與東西方列強(qiáng)，除了軍事對(duì)壘，文化也短兵相接，社稷安危處在李鴻章所言的“數(shù)千年來未有之大變局”。為救亡圖存，各行業(yè)力追西方現(xiàn)代化?！拔鞣健币辉~，明人方以智《東西均·所以》稱“泰西”，西方的事理、學(xué)問即“泰西之法”。晚清時(shí)期，則有從夷務(wù)、洋務(wù)到西學(xué)、新學(xué)的稱呼轉(zhuǎn)變，從貶稱“夷”到尊稱“新”，心理轉(zhuǎn)變明顯，董仲舒《舉賢良對(duì)策》所謂“道之大原出于天，天不變，道亦不變”的觀念轟然倒塌。藝術(shù)界仿效實(shí)業(yè)救國(guó)，也有美育救國(guó)、藝術(shù)救國(guó)、美術(shù)救國(guó)等提法。李瑞清、李叔同、劉海粟等直接移植西式美術(shù)學(xué)校教育，為中國(guó)畫的現(xiàn)代化援西入中的路徑提供了可能，即張之洞所謂“舊學(xué)為體、西學(xué)為用”，或毛澤東所說的“古為今用、洋為中用”。

援西入中，也伴隨對(duì)傳統(tǒng)派的批判。1904年，康有為參觀意大利博物館后，次年成書《歐洲十一國(guó)游記》認(rèn)為：“我國(guó)畫膚淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法?！濒斞福瑢?duì)傳統(tǒng)繪畫也不恭：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛……”①魯迅：《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》，《申報(bào)》1936年2月24日。

可以說，繪畫改良有著箭在弦上的現(xiàn)實(shí)吁求。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)，也存在藝術(shù)為普羅大眾服務(wù)，藝術(shù)從書齋、象牙塔走向十字街頭的時(shí)代思潮，可謂是晚清今文經(jīng)學(xué)的興起后，這對(duì)悠游自況的傳統(tǒng)中國(guó)畫是莫大挑戰(zhàn)。當(dāng)面臨抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝、土地改革、新中國(guó)建設(shè)等時(shí)代大潮時(shí)，四王、四僧、八怪等畫家群體，溪山清遠(yuǎn)、梅蘭竹菊、福祿壽喜等題材圖式，在現(xiàn)實(shí)中遇到瓶頸問題幫不上忙。保存國(guó)粹當(dāng)然也有價(jià)值，傳統(tǒng)的詩文書畫元素，深受百姓歡迎，他們有著自己的慣性審美；西泠印社、湖社畫會(huì)等也起了很大作用——但發(fā)展才是硬道理，需要題材圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。近40年來在西方及本土新潮美術(shù)夾縫中生存的新文人畫，圖式意境多為傳統(tǒng)小調(diào)整，并未與傳統(tǒng)繪畫拉開距離而有著“非遺”意味，以現(xiàn)代中國(guó)畫稱之相當(dāng)勉強(qiáng)。這些畫家是現(xiàn)代人，非綜合修養(yǎng)很高的古代文人，僅靠一些舊文人畫圖式與打油詩，并不能支撐起這一畫種的學(xué)術(shù)性，當(dāng)然也無法如徐悲鴻、李可染等現(xiàn)代題材圖式的變革者那樣享有盛名。

可以看到，關(guān)心社稷民生、為時(shí)代立像的新國(guó)畫，確實(shí)在20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)中一枝獨(dú)秀，甚至可以串聯(lián)起一部社會(huì)圖史。其創(chuàng)作多以其時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活為題材，或揭示苦難，或記錄時(shí)代，或謳歌英雄。代表作如：高劍父《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》、梁又銘《劫后哀鳴》、關(guān)山月《今日之教授生活》、黃少?gòu)?qiáng)《殘歌載道淚飄灑》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、葉淺予《中國(guó)人民大團(tuán)結(jié)》、蔣兆和《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》、李琦《農(nóng)民和拖拉機(jī)》、湯文選《說什么我都要入社》、李震堅(jiān)《在風(fēng)浪中成長(zhǎng)》、方人定《旱年不旱》、黃胄《廣闊天地大有作為》、楊之光《礦山新兵》等等。

3.圖式更新需求

變，已成救亡圖存的靈丹妙藥。時(shí)代變了，圖式就不能不變，圖式更新就成現(xiàn)實(shí)需求。十里洋場(chǎng)中的任伯年最明白這個(gè)道理，太精英、太傳統(tǒng)都不好賣，得有新鮮感，得合璧居中，因此其人物寫真，“三陽開泰”類討口彩的畫最好銷。齊白石為何要在陳師曾啟發(fā)下衰年變法？道理也簡(jiǎn)單：不變賣不了。其冷逸的八大圖式，已不新鮮還曲高和寡，原創(chuàng)性也不夠。

1917年，康有為《萬木草堂藏畫目》開篇語即是：“中國(guó)近世之畫衰敗之極矣。”②康有為：《萬木草堂藏畫目》，長(zhǎng)興書局，1918年版，序。這種哀嘆，在這位變法領(lǐng)袖口中可謂意味深長(zhǎng)?？涤袨榈姆此迹蚩赡苡腥浩湟?，察覺到文化也應(yīng)為政治、軍事及社會(huì)的停步不前買單。其二，變法失敗后流亡海外后，他開了眼界，“畫師吾愛拉飛爾，創(chuàng)寫陰陽妙逼真?！敝跽咭才c白話文、線裝書與機(jī)關(guān)槍、人力車與蒸汽機(jī)、小作坊與大工廠，均對(duì)比明顯優(yōu)劣自分。其三，挽救衰敗的國(guó)朝繪畫，他還警告：“若仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)，應(yīng)遂滅絕?！?/p>

而怎么變呢？當(dāng)然要立足本土，也要學(xué)習(xí)西方。提出“合中西為畫學(xué)新紀(jì)元”。而陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)也近似，《美術(shù)革命——答呂澂》文中謂：

若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！思艺f王石谷的畫是中國(guó)畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國(guó)惡畫的總結(jié)束。譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的?！襁@樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會(huì)上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸入寫實(shí)主義，改良中國(guó)畫的最大障礙。③陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命——答呂澂》，《新青年》1918年第1卷，第86頁。

這些觀點(diǎn)，也直接影響到徐悲鴻，1918年撰《中國(guó)畫改良之方法》，謂：“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！雹傩毂櫍骸吨袊?guó)畫改良之方法》，載王震《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年版，第3頁。徐悲鴻推行寫實(shí)繪畫，1944年不無驚喜地看到：“吾國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫實(shí)主義抬頭，從此，東西美術(shù)，前途坦蕩，此后二十年中，必有燦爛之天花，在吾人眼前涌現(xiàn)，是誠(chéng)數(shù)千萬為正義犧牲者之血所灌溉得來?！雹谛毂櫍骸段餮竺佬g(shù)對(duì)于中國(guó)美術(shù)的影響》，《重慶日?qǐng)?bào)》1944年1月1日。面對(duì)創(chuàng)作的這種寫實(shí)轉(zhuǎn)型，徐悲鴻自是高興，在中國(guó)畫領(lǐng)域里他肯定蔣兆和，看好宗其香。不過，中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的援西入中路徑，也僅是其中重要一支而已。

（二）轉(zhuǎn)型的先聲任伯年

就中國(guó)畫的新圖式而言，海派諸家均有貢獻(xiàn)，如虛谷動(dòng)物畫的簡(jiǎn)潔呆萌，任熊《十萬圖》的山水華美，吳昌碩花鳥畫的金石味與濃艷設(shè)色，而任伯年更具代表性。

任伯年（1840—1896年），浙江山陰人，海派大家，其創(chuàng)作大致分三個(gè)階段：第一，19世紀(jì)60年代，拜師學(xué)藝奠定傳統(tǒng)繪畫根基，為創(chuàng)作準(zhǔn)備期；第二，19世紀(jì)70年代，深入傳統(tǒng)博采眾長(zhǎng)，又吸西畫營(yíng)養(yǎng)，為創(chuàng)作變法期；第三，19世紀(jì)80年代到去世，不拘成法勇于創(chuàng)新，為創(chuàng)作鼎盛期?；蛟S是因市場(chǎng)謀生之需，得盡量滿足顧客不同口味，其畫取法較雜，傳統(tǒng)的文人、宮廷、宗教、民間四大體系都有涉及，西洋藝術(shù)的人體解剖、透視、素描、水彩等也有涉及，還留有速寫稿。人物寫真符合焦點(diǎn)透視，頭部正側(cè)分明，五官也講方圓轉(zhuǎn)折，花鳥畫重寫生，略有裝飾性，均初具現(xiàn)代性。

1.人物畫的現(xiàn)代性

1880年后，任伯年結(jié)識(shí)上海徐家匯土山灣孤兒院繪畫部主任劉德齋，此時(shí)，創(chuàng)辦者西班牙人范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856年）、繼任者陸伯都（1836—1880年）都已過世。在這個(gè)近代早期西畫教學(xué)基地上，他學(xué)過素描，畫過人體。經(jīng)西畫形體造型科學(xué)訓(xùn)練，具備了此前肖像畫家難以與之相比的造型能力，也大體保留了傳統(tǒng)繪畫面貌，拋掉光影，力避“陰陽臉”。清代也有人做過中西繪畫融合的嘗試，如宮廷畫家焦秉貞、冷枚，傳教士郎世寧、王致誠(chéng)等，但其融合如油水分離，并不成功。

任伯年的人物畫，五官造型融合較好，如1878年的《吳淦像》（圖3），一松一樹一鶴而已，吳淦持書遠(yuǎn)望，頭部微斜。五官有透視變化，正面鼻翼兩側(cè)、眼窩處、顴骨下、側(cè)面的顳肌、耳輪有一些陰影暈染，如素描的明度推移，頭部整體渾圓飽滿有立體感。而姜石農(nóng)、郭仲華、馮耕山等肖像也類之，其筆下人物，不輸今之何家英、李傳真的精準(zhǔn)寫實(shí)，更不輸中華人民共和國(guó)成立后一度流行的如楊之光、劉文西的寫實(shí)彩墨。不過，其平面寫意的衣物靴帽、背景的松鶴山石反倒有些不協(xié)調(diào)了。因此，任伯年的寫真人物可謂中西技法結(jié)合，整體偏中國(guó)畫的平面，衣紋則保留了傳統(tǒng)線描與工筆低染法。

圖3 任伯年《吳淦像》，紙本設(shè)色，130×56.6cm，1878年，故宮博物院藏

2.花鳥畫的現(xiàn)代性

任伯年的花鳥，形象自然、形神兼?zhèn)?，甚至參照焦點(diǎn)透視寫生，以簡(jiǎn)潔筆墨寫其正側(cè)俯仰，富有動(dòng)勢(shì)而沒套路。

1883年的《花開棲禽圖》，以仰視視角增強(qiáng)了動(dòng)勢(shì)，連鳥屁股都看見了，并不雅觀但符合現(xiàn)實(shí)。他也講究西畫的黑白灰塊面構(gòu)成，極具個(gè)人特色也增加了視覺整體感，遠(yuǎn)觀近看皆可，符合現(xiàn)代展廳視角，不再是此前僅見局部的展卷而觀。

1880年的《牡丹圖》（圖4），畫頑石旁一叢開得正艷的牡丹，看上去挺復(fù)雜但又層次分明，再配上新枝加左側(cè)長(zhǎng)題，產(chǎn)生了墨色分明而又層次豐富的視覺效果。連花瓣顏色也有明度的不同，白花為亮色，紅花為深灰色，藍(lán)花則是淺灰色。因此，其畫不再像此前古畫，近看還不錯(cuò)，遠(yuǎn)看則又亂又花鬼打架。1937年，李可染以國(guó)畫《鐘馗》參加第二屆全國(guó)美展，就自感不夠整飭，其后來的山水創(chuàng)作就強(qiáng)化了黑白灰。要驗(yàn)證這種整體關(guān)系也簡(jiǎn)單，打開電腦把多幅畫縮小并列，即可分出優(yōu)劣?？梢钥隙ǎ尾暝芩孛柙O(shè)色關(guān)系特別是黑白灰設(shè)色關(guān)系的影響，質(zhì)感表現(xiàn)到位，還吸收水彩畫之長(zhǎng)，注重冷暖對(duì)比，也呈現(xiàn)其透明度，當(dāng)然也用傳統(tǒng)點(diǎn)厾、撞水、撞色等法。把文人水墨、民間裝飾色彩、西畫冷暖色度設(shè)置巧妙融合，其筆下的花鳥色彩明凈高雅，設(shè)色開新境。任伯年的花鳥畫還喜用白粉調(diào)色，如同水粉畫一樣增加了物象質(zhì)感，特別是白色羽毛、粉色花瓣。不過，其畫面整體也如水彩畫般，徐悲鴻的老師法國(guó)學(xué)院派畫家達(dá)仰稱其畫為“水彩”，也有道理。他說：“多么活潑的天機(jī)，在這些鮮明的水彩里。多么微妙的和諧，在這些如此密致的彩色中……”①徐悲鴻：《任伯年評(píng)傳》，載王震《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年版，第159頁。

圖4 任伯年《牡丹圖》，紙本設(shè)色，148.9×79.4cm，1880年，中國(guó)美術(shù)館藏

三、中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的圖式路徑

20世紀(jì)的中國(guó)畫畫壇，名家輩出風(fēng)格各異。以地域命名的畫派，如海上畫派、嶺南畫派、京津畫派、長(zhǎng)安畫派、新金陵畫派，就現(xiàn)代性而言大部分偏傳統(tǒng)，或稱傳統(tǒng)延續(xù)型。傳承傳統(tǒng)的畫會(huì)，重要者如1920年金城（1877—1926年）創(chuàng)辦的“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”及后之“湖社畫會(huì)”，1923年廣東黃般若（1901—1968年）等人成立的“癸亥合作畫社”及后之“國(guó)畫研究會(huì)”。畫風(fēng)偏傳統(tǒng)的著名畫家很多，比如：林琴南（1852—1924年）、陳師曾（1876—1923年）、陳半?。?876—1970年）、葉恭綽（1881—1968年）、余紹宋（1882—1949年）、馮超然（1882—1954年）、劉奎齡（1885—1967年）、于非闇（1889—1959年）、胡佩衡（1892—1962年）、溥雪齋（1893—1966年）、邱石冥（1898—1970年）、吳湖帆（1894—1968年）、鄭午昌（1894—1952年）、俞劍華（1895—1979年）、溥心畬（1896—1963年）、汪慎生（1896—1972年）、黃君璧（1898—1991年）、徐燕孫（1899—1961年）、吳鏡?。?904—1972年）、陳少梅（1909—1954年）、溥松窗（1913—1991年）等。他們努力保存國(guó)粹，傳統(tǒng)功力深厚，溥心畬還被稱“20世紀(jì)文人畫的最后一筆”，但其人生與圖式均稱不上現(xiàn)代，更像是綜合修養(yǎng)不錯(cuò)的舊文人。這類畫家畫作的文化保存價(jià)值依在，但無論在畫史上還是在拍賣市場(chǎng)上，均無法比肩傅抱石、吳冠中等新式畫家的畫作。

過去對(duì)近現(xiàn)代的中國(guó)畫家分類，有傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型、傳統(tǒng)延續(xù)型、傳統(tǒng)變革型、非傳統(tǒng)型、中西融合型等分法，在我看來有些宏觀。中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相對(duì)成功者，就其圖式路徑看，主要有三大類：援西入中、中外糅合、內(nèi)生出走。它們盤根錯(cuò)節(jié)又特點(diǎn)突出，下面分述之。

（一）援西入中類型

該類型主要將素描、速寫、水彩、油畫、版畫等西方技法援引進(jìn)來，補(bǔ)充了傳統(tǒng)中國(guó)畫尤其是文人畫造型隨意、結(jié)構(gòu)不準(zhǔn)、形體單薄等短板。特別是以素描的結(jié)構(gòu)法、光影法，以及講究色彩關(guān)系的水彩法，改觀了傳統(tǒng)中國(guó)畫構(gòu)圖、造型、設(shè)色等的程式化套路。但完全以中國(guó)畫媒材畫素描或水彩，尚不多見。該類型至少含以下三個(gè)小類型。

1.結(jié)構(gòu)素描型

指使用傳統(tǒng)中國(guó)畫媒材，又借鑒援引西畫技法的創(chuàng)作類型，含“蔣徐體系”彩墨畫。蔣兆和、徐悲鴻援西入中，形成了“素描+水彩”為基礎(chǔ)的新派寫實(shí)人物畫，強(qiáng)調(diào)寫生和造型，尤其是物象的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，多采用焦點(diǎn)透視和寫意筆法，使所描繪的形體準(zhǔn)確生動(dòng)，甚至采用西畫常見但傳統(tǒng)人物畫中沒有的半身構(gòu)圖，因此絕無傳統(tǒng)仙佛、仕女、童子等形象在構(gòu)圖、開臉、服飾等方面的千人一面，為“美術(shù)革命”實(shí)際成果，也被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義手法。

這類作品為保持民族繪畫傳統(tǒng)，加強(qiáng)了墨線勾勒和平面處理，物象的固有色及背光處，多是平涂意思一下，不會(huì)大面積地畫陰影倒影。筆者本科時(shí)期的專業(yè)是中國(guó)畫，杜浦等老師教寫意人物會(huì)強(qiáng)調(diào)國(guó)畫味線骨，似結(jié)構(gòu)素描，略加層次使調(diào)子更好地過渡，為體驗(yàn)紙筆特性有時(shí)會(huì)用毛筆蘸墨在宣紙上直接寫生，還常用染高不染低的高染法，這都與雕塑、油畫、版畫等專業(yè)的素描大相徑庭。

這類作品名作很多，如蔣兆和的《與阿Q像》《流民圖》《給爺爺讀報(bào)》（圖5），徐悲鴻的《李印泉像》《泰戈?duì)栂瘛贰妒澜绾推酱髸?huì)》。代表人物還有李琦、李斛、吳作人、葉淺予、于月川、周思聰、姚友多、黃胄、張廣、劉文西、王有政、梁長(zhǎng)林、王西京、王子武、史國(guó)良等。其基本特點(diǎn)是以線面結(jié)合增強(qiáng)人物的體積感，也注意與西畫的堅(jiān)實(shí)造型保持距離，只在五官、手足等處略做素描的結(jié)構(gòu)處理，其他部分大量留白或作淺色平面處理，從而保持中國(guó)畫的輕快淋漓與薄透質(zhì)感。其用筆未必是書法的一波三折，而有復(fù)筆速寫的意味，不過也異常生動(dòng)，特別是黃胄、史國(guó)良筆下的人物。當(dāng)然，也不限于人物，徐悲鴻筆下的奔馬、獅子也有明暗結(jié)構(gòu)和虛實(shí)關(guān)系，而貓則擬任伯年的造型特點(diǎn)。

圖5 蔣兆和《給爺爺讀報(bào)》，紙本設(shè)色，97×89cm，1956年，中國(guó)美術(shù)館藏

2.光影寫實(shí)型

與結(jié)構(gòu)素描型相比，光影寫實(shí)型則大膽借鑒西畫的強(qiáng)烈光影造型，增加物象的視覺真實(shí)性。傳統(tǒng)山水，無論郭熙的《早春圖》、馬遠(yuǎn)的《水圖》，還是倪瓚的《漁莊秋霽圖》、戴進(jìn)的《風(fēng)雨歸舟圖》，畫水皆不畫倒影，并無詩文中“浮光躍金，靜影沉璧”“水光瀲滟晴方好”的光影表現(xiàn)。徐渭“舍形而悅影”，謂：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影?！雹倮顏碓础⒘帜荆骸吨袊?guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社，1997年版，第204頁。但無論夏圭還是他自己的畫，均不見大片的投影、倒影、反光。實(shí)際上是指描繪實(shí)像，得如鏡中花、水中月那樣對(duì)待，這樣的影已失去細(xì)節(jié)，用水墨表現(xiàn)就能渾然一體境界自生，他欣賞倪瓚的冷逸，《書倪元鎮(zhèn)畫》詩曰：“一幅淡煙光，云林筆有霜。峰頭橫片石，天際渺長(zhǎng)蒼?！雹谛煳迹骸缎煳技?，中華書局，1983年版，第206頁?，F(xiàn)代山水畫家，善用光影尤其還表現(xiàn)水影的，有：吳慶云、黎葛民、陶冷月、李可染、宗其香、白雪石、楊延文、苗重安、林凡、宋滌。其多實(shí)景寫生再做中國(guó)畫藝術(shù)語言處理，水面有山體、林木或漁火的倒影，不過太實(shí)則傷格調(diào)。吳慶云參用西法畫煙雨，風(fēng)雨晴晦，煙云生動(dòng)，墨韻淋漓，如眼前之景。陶冷月善畫月夜，彩云追月，樹影婆娑，水面微光，也別具一格（圖6）。李可染的山水，山體多逆光而顯黑重，水面略畫倒影而顯靈秀。他畢竟是1929年國(guó)立西湖藝術(shù)院研究部的首屆研究生，師從林風(fēng)眠和法籍油畫家克羅多。借鑒光影，乃中國(guó)畫技法疆域突破，雖備受質(zhì)疑也增其現(xiàn)代新鮮感。

圖6 陶冷月《明月寒松圖》，紙本設(shè)色，62.5×33cm，中國(guó)嘉德2014春拍作品

花鳥畫方面。郎世寧的《十駿圖》、艾啟蒙的《十駿犬圖》等清代傳教士筆下的動(dòng)物花卉，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確有體積感，能大致看出光源，雖減省了投影和逆光處黑影，盡量與作為背景的平面性山水協(xié)調(diào)，但還是有中西合瓦之憾。張書旂學(xué)任伯年，尤善用粉，在仿古宣紙上用色粉點(diǎn)染花卉、白鴿等形象，明凈秀麗古雅有微妙光感。該技法學(xué)生蘇葆楨等繼之，尤其是在畫葡萄時(shí)，一筆下去深淺不同還留出高光，再用深色點(diǎn)臍，一顆顆晶瑩剔透、淋漓水靈的葡萄躍然紙上。而今之畫葡萄者眾，體感顏色逼肖然略有匠氣。

人物畫方面。對(duì)光的運(yùn)用也開新貌，尤其“文化大革命”及其前后一段時(shí)期的彩墨人物畫，將陽光繪上宣紙，表現(xiàn)革命偉人或底層民眾，多明亮逆光，設(shè)色明快，敢用赭紅等暖色，用筆利索有著時(shí)代的革命豪情，可和宣傳畫媲美。如楊之光的《一輩子第一回》《白求恩》《礦山新兵》（圖7），歐洋《新課堂》《雛鷹展翅》，以及合作的《激揚(yáng)文字》《不滅的明燈》。

圖7 楊之光《礦山新兵》，紙本設(shè)色，83×59cm，1971年，中國(guó)美術(shù)館藏

3.淡墨折中型

該類型主要指新浙派、嶺南畫派代表畫家的畫作。與前兩者不同，非是素描那樣強(qiáng)化結(jié)構(gòu)或光影，只是為加強(qiáng)造型稍微吸收明暗對(duì)比和解剖的方法，保持了筆墨的書寫性與自然靈動(dòng)，是某種意義上的折中，多用淡墨，設(shè)色淡雅，畫面細(xì)膩內(nèi)斂。潘天壽反感“素描+水彩”式彩墨，批評(píng)西式國(guó)畫“線條一摸明暗就打架”。主張中西繪畫“雙峰挺立”“拉開距離”，也適當(dāng)吸收西法的寫生去“捉形”，以避免閉門造車。他強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，讓黃羲研究十八描，新設(shè)書法專業(yè)加強(qiáng)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。因此，新浙派人物畫，造型簡(jiǎn)潔，形體準(zhǔn)確，筆墨耐看甚至筆筆可觀，黑白灰層次也清楚，常大量留白或克制暈染，與蔣兆和的造型堅(jiān)實(shí)、楊之光的光色燦爛有所區(qū)別。該派的主要成果在意筆人物，畫家多集中在原浙江美院但也不限于，畢竟中華人民共和國(guó)建立后彩墨技法曾流行全國(guó)，學(xué)之者眾。

新浙派的代表畫家有：李震堅(jiān)、周昌谷、周滄米、李山、宋吟可、方增先、劉國(guó)輝、吳山明、吳憲生等。新浙派與嶺南派的技法面目略似，均清淡薄透，略加西畫的造型與光色，但其筆墨更耐看，保持了對(duì)用筆技巧要求較高的書寫性線條，從而維護(hù)中國(guó)畫的核心即筆墨傳統(tǒng)，周昌谷《兩個(gè)羊羔》、方增先《粒粒皆辛苦》即是代表。《兩個(gè)羊羔》是畫家藏區(qū)觀察生活所得，一位藏族少女手扶圍欄體態(tài)自然，正愛憐地凝視著兩只初生羊羔，畫面著墨不多，清爽簡(jiǎn)潔前所未有，1955年曾獲世界青年聯(lián)歡節(jié)金獎(jiǎng)?！读Ａ＝孕量唷穭t是日常生活還原與勞動(dòng)者頌歌，一位老農(nóng)停下滿載麥子的驢車，俯身撿起路上散落的麥穗。頭裹白巾、胡須滿面，身著粗布衫，腳穿草鞋的老農(nóng)，為典型北方農(nóng)民，這是文人畫意思一下的概念化形象無法相比的。

致力革新中國(guó)畫的嶺南畫派，也稱折中派。怎樣折中？首先，在文人畫、院體畫之間折中；其次，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、東西方繪畫之間折中。因此，其兼容并蓄，取長(zhǎng)補(bǔ)短的做法改觀了傳統(tǒng)中國(guó)畫的面貌。特別是高劍父、高奇峰，受居巢、居廉撞水撞色法，日本畫家竹內(nèi)棲鳳、橋本關(guān)雪以及圓山四條派的影響很大，畫紙常染底色，不重傳統(tǒng)筆墨用筆直率枯硬，撞水撞色也破壞了原有筆觸而使物象破碎有水彩感，也不求造型結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)，而行草的題款則較搭配得較好，畫面薄透細(xì)膩，畫風(fēng)靈逸松肆、奇險(xiǎn)清剛。該派也重寫生，擅日本畫的微妙光影與淡雅色調(diào)（圖8）。何香凝向田中賴章學(xué)畫獅虎，筆下的獅子，筆觸細(xì)膩較為寫實(shí)、光色微妙如煙如霧。

圖8 高奇峰《清猿圖》，絹本設(shè)色，138×52.5cm，1924年，西泠2010年春拍作品

（二）中外糅合類型

如果說援西入中類型是援引西畫進(jìn)入中國(guó)畫，以彌補(bǔ)造型不足但還是以傳統(tǒng)為主體的話，那么中外糅合類型則更加開放，既吸收西方寫實(shí)傳統(tǒng)，也吸收現(xiàn)代畫派營(yíng)養(yǎng)，既繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫元素，也吸收民間工藝美術(shù)符號(hào)，也可稱中西結(jié)合型、調(diào)和中西型。該類型異于傳統(tǒng)中國(guó)畫的臨摹仿橅式閉門創(chuàng)作，改觀了傳統(tǒng)面貌，以良莠不齊的形式美推進(jìn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，各有手段的實(shí)景寫生、追求展廳效應(yīng)的作品，也大致屬于該類型。

1.混搭結(jié)合型

這類創(chuàng)作，融合了文人畫、油畫、書法、裝飾畫、壁畫等姊妹藝術(shù)的形式，因邊界寬泛、技法不論、樣式太多而不好歸納。老一輩有林風(fēng)眠、劉海粟、吳冠中、朱屺瞻、黃永玉，年輕的有潘汶汛、黃丹、祝錚鳴、劉筱靜。當(dāng)然，這類也與新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨等交織不清?；B畫方面，借鑒民間繪畫與裝飾構(gòu)成的，有張仃、陳大羽、崔子范、魯慕迅、張桂銘、馮今松。張仃的畫取法較雜，華君武說他是“城隍廟+畢加索”，這形容其畫雞，也頗為準(zhǔn)確。借鑒傳統(tǒng)壁畫、年畫、漆畫裝飾風(fēng)的（圖9），有丁紹光、蔣鐵峰、韓美林。

圖9 丁紹光《待嫁的新娘》，紙本設(shè)色，109×91.7cm，1999年，私人藏

林風(fēng)眠曾留學(xué)法國(guó)，受蔡元培提攜曾任國(guó)立北平藝專、杭州藝專校長(zhǎng)等職，不遺余力貫徹“美育代宗教”的藝術(shù)理想。他倡導(dǎo)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，試圖以藝術(shù)陶冶國(guó)民，在中國(guó)掀起“文藝復(fù)興”。1927年由他組織的北京藝術(shù)大會(huì)，號(hào)召：“打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時(shí)代的藝術(shù)！提倡全民的各階級(jí)共享的藝術(shù)！……”①谷流、彭飛：《林風(fēng)眠談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1999年版，第70頁。留法期間，寫實(shí)學(xué)院派猶在，但不拘泥客觀物象有強(qiáng)烈形式的現(xiàn)代藝術(shù)大潮已然到來，而民族繪畫傳統(tǒng)至少在形式上比較接近，因此催生了他1928年創(chuàng)辦國(guó)立西湖藝術(shù)院時(shí)的辦學(xué)宗旨，即：“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)。”其學(xué)問、婚姻、創(chuàng)作也是中西結(jié)合，曾把油畫系、國(guó)畫系合并甚至要合更多的系。其中國(guó)畫構(gòu)圖多四尺斗方，題材多為山林荷塘、小鳥鷺鷥、瓶花靜物、戲曲人物等，簡(jiǎn)潔直觀，充滿童趣。

林風(fēng)眠的《伎樂》（圖10），畫地毯上吹笛、拈花而舞的兩女。吹笛女膚色深赭有天竺梵像，舞者為丹鳳眼則似傳統(tǒng)戲曲中的青衣。材料上，以生宣、毛筆、水墨、國(guó)畫顏料結(jié)合西洋的水粉、水彩。技法上，借用民間瓷器自由流暢兩頭皆尖的線條，再結(jié)合厚重的油畫式顏料平涂。風(fēng)格上，則寫實(shí)、寫意結(jié)合。該畫已非傳統(tǒng)，但并不要緊。其藝術(shù)理念也影響了學(xué)生吳冠中以傳統(tǒng)媒材探索現(xiàn)代中國(guó)畫的彩墨新貌，吳冠中主張“形式?jīng)Q定內(nèi)容”、認(rèn)為“筆墨等于零”，喜畫小橋流水、鵝群柳燕等江南水鄉(xiāng)意象。構(gòu)圖擅長(zhǎng)移山填海移花接木，所繪形象略為減省，并作幾何塊處理，后逐漸走向抽象。

圖10 林風(fēng)眠《伎樂》，紙本設(shè)色，66.5×67.5cm，20世紀(jì)50年代，上海中國(guó)畫院藏

2.實(shí)景寫生型

無須諱言，寫生是中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要手段，改變了明清以來的臨摹或創(chuàng)寫模式，圖式大為改觀。就山水而言，其不再是徐悲鴻批判的“八股山水”。1935年，賀天健談中國(guó)畫變革，重要手段即“歷覽名山大川證驗(yàn)歷史上各家創(chuàng)作之來由”，以改變“重耳不重目”時(shí)弊。①賀天?。骸吨袊?guó)山水畫今日之病態(tài)及其救濟(jì)辦法》，《國(guó)畫月刊》1935年第5期。

在“到農(nóng)村去”“到群眾中去”“到大后方去”等時(shí)代號(hào)召下，寫生已然成為現(xiàn)代中國(guó)畫的創(chuàng)作慣例。比較重要的是1934年趙望云的塞北寫生，1936年沈逸千的察綏西蒙寫生，1954年李可染、張仃、羅銘的江南寫生。后者還于1954年9月19日到10月15日，在北海公園舉辦“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”，前言很有代表性，有著通過寫生促進(jìn)中國(guó)畫圖式的現(xiàn)代變革心路。

假如我們對(duì)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法可以掉頭不顧，僅僅使用中國(guó)工具，運(yùn)用外來技法來作水墨寫生，或是完全使用傳統(tǒng)的技法，對(duì)著現(xiàn)代的景物，作公式化的描寫，那問題就都比較簡(jiǎn)單了。若要企圖把傳統(tǒng)中優(yōu)良部分加以發(fā)揚(yáng)，使它能適合于反映目前的現(xiàn)實(shí)；同時(shí)把現(xiàn)代外來的技法，融化在風(fēng)格中，使表現(xiàn)力更為豐富；這就不很簡(jiǎn)單了，困難正是不在于理論上是否已經(jīng)明確，而是要在實(shí)踐中得到具體的解決。②汀蘭：《不能忘卻的記憶——1954年李可染、張仃、羅銘三人畫展》，三昧美術(shù)館.https：//www.xwpx.com/shy/2018/0528/article_435.html，發(fā)表時(shí)間2018年5月。

長(zhǎng)安畫派的趙望云、方濟(jì)眾、石魯，嶺南畫派的高劍父、黎雄才、關(guān)山月，新金陵畫派的傅抱石、錢松喦、魏紫熙，都擅長(zhǎng)寫生。面對(duì)實(shí)景的視覺沖擊，中外技法的雜糅上陣，加之自我藝術(shù)語言追求，繪畫面目為之一新。以關(guān)山月名作《綠色長(zhǎng)城》（圖11）為例，該畫有西畫味。橫構(gòu)圖借鑒了海景畫以增海岸之闊，裝框后也似海景畫。木麻黃樹海防林隨風(fēng)搖擺，嫩綠的樹梢還有光影感。為加強(qiáng)畫面真實(shí)感，畫家還用了丙烯顏料。

圖11 關(guān)山月《綠色長(zhǎng)城》，紙本設(shè)色，144.5×251cm，1974年，中國(guó)美術(shù)館藏

郭味蕖則通過寫生表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，代表作如《歸興》（圖12）《銀鋤》，嘗自謂：“不必做前人墨奴?！变z頭、掃帚、背簍等勞動(dòng)工具，山茶、劍麻、絲瓜等野卉蔬果皆可入畫。其沒有了梅蘭竹菊套路，擁有新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神。

圖12 郭味蕖《歸興》，紙本設(shè)色，138×98cm，1962年，家屬藏

3.展廳效應(yīng)型

近30年來凸顯的中國(guó)美術(shù)展中國(guó)畫創(chuàng)作，堪稱題材、技法、材料、風(fēng)格的大雜燴（圖13）。其往往主動(dòng)吸收其他畫種的藝術(shù)語言與構(gòu)成形式，逐漸形成以工筆為主、以滿密繁復(fù)色為特征、追求展廳效應(yīng)的展覽體。其畫面多兩米見方，黑白灰、點(diǎn)線面運(yùn)用嫻熟，以工作量、高技術(shù)及新奇視覺取勝，畫面整一，觀感奇佳。似乎，這也是展廳效應(yīng)的必然走向。久之，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣現(xiàn)象：大展都是差不多的幾十種內(nèi)容與風(fēng)格，連展題都可互換。

圖13 第十三屆全國(guó)美術(shù)展中國(guó)畫展山東美術(shù)館展廳 范美俊 攝

近年來的國(guó)展，題材則更接地氣，如火如荼的工地、查干湖的漁獲、拖拉機(jī)上的笑臉、消防隊(duì)員的身影、老少邊窮地區(qū)的巨變、軍人的汗水和堅(jiān)毅臉龐，街頭行色匆匆的帥哥靚女……甚至，連高鐵飛機(jī)、飛天探月、天眼航母、城市霓虹等高難度的內(nèi)容也畫。無疑，這些新題材代表了時(shí)代的飛速進(jìn)步，展現(xiàn)了中國(guó)從站起來、富起來到強(qiáng)起來。

展覽內(nèi)容的不足，則因高技術(shù)、低思想。傳統(tǒng)的簡(jiǎn)筆意寫技法逐漸淡出，講究詩文書畫結(jié)合的寫意文人畫更是鮮見，方增先對(duì)此曾有過尖銳批評(píng)。山水、花鳥留白空靈的作品也少見，多以自由小筆觸弄成工致畫面，各種努力的最后結(jié)果，似乎就是幾種類似標(biāo)準(zhǔn)答卷的東西。2019年10月，體量龐大的山東美術(shù)館，過五關(guān)斬六將最終入圍第十三屆全國(guó)美術(shù)展中國(guó)畫展的600余件巨作，整整撐滿三層樓。筆者看后的感覺，竟如李方膺《梅花》詩：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”其原因也比較復(fù)雜，首先是擔(dān)心無法入展而被迫模仿既往的成功作品類型，其次是對(duì)評(píng)委審美口味的主觀想象與應(yīng)對(duì)，再次就是國(guó)展培訓(xùn)班、沖刺班的推波助瀾。面對(duì)該問題。一方面，對(duì)只見題材、技術(shù)沒有深沉情感的匠人做法感到遺憾，藝術(shù)家如沒有思想情感，即是吳冠中批評(píng)的“戴著假面具跳舞”，這自需長(zhǎng)時(shí)間歷練，短時(shí)間無解。另一方面，對(duì)藝術(shù)形式、風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也不應(yīng)輕視，多年后在評(píng)價(jià)這一時(shí)間段的中國(guó)畫畫史，至少在圖式、技法以及時(shí)代性上也能寫上一筆。

（三）內(nèi)生出走類型

這一類型，有兩個(gè)極端。內(nèi)生型，基于傳統(tǒng)由內(nèi)部生發(fā)、再造而出，分意筆再造、工筆更新兩種；出走型，與傳統(tǒng)沒太多精神內(nèi)核聯(lián)系，主要指實(shí)驗(yàn)水墨。前者也可稱傳統(tǒng)出新型，延續(xù)了傳統(tǒng)材料和筆墨技法，但圖式意境呈現(xiàn)出符合現(xiàn)代人審美的精神面貌。后者也可稱非傳統(tǒng)型，采用中國(guó)畫媒材進(jìn)行繪畫形式及材料運(yùn)用可能性的探索，或作跨媒介的當(dāng)代藝術(shù)探索。

1.意筆再造型

該類型將寫意或工寫結(jié)合，代表畫家是黃賓虹、齊白石、潘天壽。他們都有深厚學(xué)養(yǎng)，尤其是其筆墨與詩文；但其圖式通過重新架構(gòu)，形成了與傳統(tǒng)拉開距離而且符合現(xiàn)代精神審美的面貌。中華人民共和國(guó)成立后的山水畫中，張大千、傅抱石被認(rèn)為創(chuàng)新程度較高，也可歸入。張大千的潑彩如《愛痕湖》《廬山圖》，復(fù)活了傳統(tǒng)，更有讓人賞心悅目的現(xiàn)代視覺張力。傅抱石創(chuàng)散鋒皴，能妥帖表現(xiàn)巴山蜀水風(fēng)雨欲來、流泉飛瀑等場(chǎng)景，即便畫屈原、湘君或魏晉高士，其背景的山林樹石也如遇暴風(fēng)驟雨而充滿動(dòng)勢(shì)，代表作如《瀟湘暮雨圖》《大滌子草堂圖》，畫史上李迪的《風(fēng)雨暮歸圖》、戴進(jìn)的《風(fēng)雨歸舟圖》、汪肇的《起蛟圖》等描繪風(fēng)雨的傳統(tǒng)又回來了，而且氣勢(shì)不輸，筆墨也更豪放。陸儼少的山水雖傳統(tǒng)，但以酣暢淋漓的峽江題材、云水畫法著稱，在傳統(tǒng)山水的點(diǎn)線構(gòu)成中，以黑重墨塊增強(qiáng)畫氣，并以大塊留白加強(qiáng)對(duì)比，畫面氣韻流動(dòng)，山體樹木也如流云飛瀑般，極其生動(dòng)，已有現(xiàn)代風(fēng)貌?？字倨稹⑼袪c、鐘章法等也擅長(zhǎng)云水法，以傳統(tǒng)筆墨展現(xiàn)江海大潮的壯觀。四川的李文信、唐允明則變傳統(tǒng)山水的分明物象為渾穆一體，呈現(xiàn)滿密繁復(fù)色的整一，代表作有：李文信的《一夜秋風(fēng)》《臨流小樓》、唐允明的《野山》《紅嶺》。要在圖中尋找小橋流水、房屋人物，猶如迷宮探寶或作色盲檢查圖測(cè)試，別有情趣。

黃賓虹是學(xué)者型畫家，其山水、花鳥有突出個(gè)性，因筆墨之放、格調(diào)之高而學(xué)習(xí)者眾，突出者如龍瑞。就其渾厚華滋的山水而言，最大問題是地理、季節(jié)的辨識(shí)度不高，無論“白賓虹”“黑賓虹”，不看題目就很難分清是黃山還是青城山，是夏季還是冬天，有點(diǎn)“五筆七墨”的搜古集古意味。不過，其技法精湛，也營(yíng)構(gòu)出現(xiàn)代展廳所需視覺效果，說他有現(xiàn)代面貌并不為過。齊白石的拙樸簡(jiǎn)筆山水畫有漫畫風(fēng)格，比豐子愷的更簡(jiǎn)練，筆墨也更耐看。其“紅花墨葉”式花鳥畫也水平不俗，有農(nóng)村的扎實(shí)情感，有大開大合的構(gòu)圖，不多的花葉加上蜻蜓、小雞、小魚等點(diǎn)景，再配上恰到好處的款印即成佳作，在畫史上只有法常、八大等不多的天才畫家才是這樣。其“妙在似與不似之間”的物象處理，增一分太多、減一分太少的畫面元素，符合現(xiàn)代繪畫審美簡(jiǎn)潔、疏放的心理需求（圖14）。

圖14 齊白石《點(diǎn)水蜻蜓》，紙本設(shè)色，34.1×26.8cm，1941年，中國(guó)美術(shù)館藏

潘天壽師從經(jīng)亨頤、李叔同、吳昌碩等名師，是一位有人格魅力的現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。他堅(jiān)持民族文化本位，倡導(dǎo)“至大、至剛、至中、至正之氣”。其創(chuàng)作，以花鳥式山水畫、山水式花鳥畫著稱，基本不寫生但一出手就是《雁蕩山花》《小龍湫下一角》等佳構(gòu)。《映日》畫塘岸邊一叢墨荷，與左上角一小叢花葉呼應(yīng)，全畫有一個(gè)充滿動(dòng)感的斜三角構(gòu)造，右上角則是起平衡作用的題名款印。全畫簡(jiǎn)潔明了，設(shè)計(jì)精巧，已非傳統(tǒng)面目?！栋烁缪率瘓D軸》（圖15）則繪巨石一塊，只取輪廓而舍顏色，頂上畫蕉葉相掩的八只八哥，右下繪疏竹草叢，有稀疏蜘蛛網(wǎng)相連以全其氣韻。全畫疏密相間回環(huán)呼應(yīng)，雖是傳統(tǒng)物象，但創(chuàng)造性地以印章分朱布白般的精巧去重構(gòu)，畫面奇嶇險(xiǎn)峻，視覺張力強(qiáng)烈，加之力能扛鼎的霸悍筆墨，而區(qū)別于陰柔的傳統(tǒng)花鳥畫。筆者曾撰寫評(píng)論《潘天壽不是傳統(tǒng)派》，認(rèn)為他開創(chuàng)了一條傳統(tǒng)更新之路，中國(guó)畫不至于“必然淘汰”。①范美?。骸杜颂靿鄄皇莻鹘y(tǒng)派》，《大河美術(shù)》2017年5月15日。

圖15 潘天壽《八哥崖石圖軸》，紙本設(shè)色，261×143cm，1962年

2.工筆更新型

中國(guó)畫的傳統(tǒng)，一直是水墨與色彩、寫意與工筆雙線發(fā)展?？陀^地說，隨著元代后的文人畫日益中心化，工筆和色彩就逐漸被邊緣化了。

工筆花鳥畫。該類型始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋。五代有“黃家富貴、徐氏野逸”的審美分野；兩宋因宋徽宗的參與盛極一時(shí)；元代流行文人寫意性山水、花竹畫；明末清初流行南宗畫，工筆花鳥畫與界畫樓臺(tái)幾乎等同于匠人畫而逐漸式微。清代參用西法的院體花鳥畫，如《聚瑞圖》《仙萼長(zhǎng)春圖冊(cè)》，雖寫實(shí)有加，卻如標(biāo)本畫般有非我族類之憾。民國(guó)時(shí)期的工筆畫也衰微不堪，陳之佛、于非闇、張大千、俞致貞等奮力繼起，才使傳統(tǒng)不至于喪失殆盡。其中，陳之佛的畫已有中西交融的現(xiàn)代面目，善用積水法畫枝，艷而不俗重而不滯，格調(diào)古雅，裝飾抒情?！洞航瘓D》（圖16）意取“春江水暖鴨先知”詩句，以暖色為底，紅白相間的桃花與綠竹相映，下有一只花鴨悠然戲水，有著春之生機(jī)盎然。傅抱石贊之：“雪個(gè)已矣甌香死，三百年來或在斯。”由于他長(zhǎng)期研習(xí)圖案，構(gòu)圖設(shè)色有設(shè)計(jì)感。

圖16 陳之佛《春江水暖圖》，紙本設(shè)色，85×40cm，1953年，中國(guó)美術(shù)館藏

工筆人物畫。民間因有“寫真”的現(xiàn)實(shí)需求，曾鯨的“波臣畫派”傳人很多，任伯年就是其中之一，因此工筆人物畫受沖擊相對(duì)小些。慘烈的“一戰(zhàn)”結(jié)束后，歐洲哲學(xué)界有歐洲文明破產(chǎn)的哀婉，這讓歐游取經(jīng)的梁?jiǎn)⒊?、丁文江、張君勱等大為驚訝，梁?jiǎn)⒊煊蟹此夹缘摹稓W游心影錄》。加之1923年爆發(fā)“科玄論戰(zhàn)”，回歸民族傳統(tǒng)的思潮開始涌動(dòng)，這對(duì)美術(shù)界也產(chǎn)生了影響，出現(xiàn)了諸如邊疆考察、西北寫生、民族形式討論、張大千敦煌之行等。①參見林木《二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)畫畫壇的國(guó)學(xué)回歸潮》，《文藝研究》2005年第12期?，F(xiàn)代工筆人物畫，有些從壁畫傳統(tǒng)的勾填法中化出，如張大千、潘挈滋、李子侯、顧生岳、謝振甌、張文瑞、陳白一的。其大多線條樸實(shí)，皮膚用赭色，有裝飾性，不如今之“新工筆”畫精細(xì)。“新工筆”畫的代表畫家為何家英、高云、徐秀玲、羅含蕾、王冠軍、于敏，多用絹本，線條細(xì)勁，設(shè)色微妙。羅含蕾自創(chuàng)“寒煙描”，以顏色深淺不同的墨線畫頭發(fā)、云霧等，如煙如夢(mèng)似明度推移。其實(shí)，這已非傳統(tǒng)線描，以“寒煙繪”名之更為確切。陳治、武欣夫婦的《零點(diǎn)》《兒女情長(zhǎng)》《尖峰食刻》，在五年一屆的全國(guó)美展中連續(xù)三屆獲獎(jiǎng)，分別是銀獎(jiǎng)、金獎(jiǎng)、銅獎(jiǎng)。這些畫作皆取材身邊人物，真實(shí)而有時(shí)代性，其技法出色，甚至無法通過畫冊(cè)、電子圖片一窺其妙。我看過這三幅原作，毛線、面粉、長(zhǎng)發(fā)等描繪得薄透而厚重，連閃著銀光的帶魚鱗片都畫出來了，能和冷軍的超寫實(shí)油畫一拼高下，確實(shí)讓人震撼。另外，從傳統(tǒng)壁畫或日本畫中吸取營(yíng)養(yǎng)的巖彩，也活躍在國(guó)展中，其代表畫家如胡明哲、蔣采萍。

工筆山水畫。常指青綠、金碧、界畫樓臺(tái)等形式。明清之際，德國(guó)的湯若望、意大利的郎世寧、法國(guó)的王致誠(chéng)、捷克的艾啟蒙等傳教士陸續(xù)來華，在內(nèi)廷傳授有稀奇感的西洋透視法、明暗凹凸法，用于表現(xiàn)皇帝文治武功的大捷、獻(xiàn)俘、閱兵及宮廷生活等圖景，焦秉貞、冷枚、丁觀鵬等也習(xí)得此法，代表作如圓明園的《四十景圖》、節(jié)氣畫《十二月令圖》，雖精細(xì)逼真、工麗而有裝飾性，但類似導(dǎo)游圖，畫格遜于袁江、袁耀的界面。現(xiàn)代畫家在傳統(tǒng)青綠山水、裝飾圖案等基礎(chǔ)上更新而有現(xiàn)代面貌，如張大千的《巫峽清秋》、何海霞的《華山青綠》、謝稚柳的《春后西湖》、祝大年的《漓江春色》、李問漢的《夜訪石鐘山》、方駿的《云山》、孫本長(zhǎng)的《大江移民》、許俊的《西山紀(jì)游》……

3.實(shí)驗(yàn)水墨型

該類型借用筆墨紙硯等媒材，做各種可能性探索，與傳統(tǒng)中國(guó)畫的題材內(nèi)容、筆墨情趣、詩文書畫等內(nèi)在規(guī)定幾無關(guān)系，可視為出走、派生的新藝術(shù)。其題材技法另類，絕少梅蘭竹菊，也做抽象探索。如“2007成都雙年展”中以焦點(diǎn)透視法畫大吊燈，用墨色畫卡通，用朱墨畫倒立人物，割破手指在宣紙上滴血，用針管在宣紙上射墨，用指甲印痕代替筆墨，倒弄水墨或錄像裝置（圖17）。題款為畫字或丑書，基本不用印，其意境有非慣常審美的任性。實(shí)驗(yàn)水墨繪畫，畫家如劉國(guó)松、劉子健、劉慶和、李孝萱、張羽、劉累、黃一瀚、張望、邵戈、蘇宗輝等?？缑讲膶?shí)驗(yàn)或行為探索，如徐冰、谷文達(dá)、邱志杰、王川、王天德、王南溟、周斌的作品。這類創(chuàng)作，有自出機(jī)杼跨越性的創(chuàng)新，也有拋棄傳統(tǒng)帶來的禮崩樂壞。

圖17 2007成都雙年展張羽抽象水墨及局部范美俊 攝

繪畫作為傳統(tǒng)架上藝術(shù)，能否超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代，到達(dá)當(dāng)代的藝術(shù)語境？自然，是見仁見智，筆者曾將實(shí)驗(yàn)水墨，劈成若干個(gè)兩半：

觀念方面，一面是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫、新中國(guó)畫內(nèi)在邏輯與觀念的拋棄，一面是撿拾其筆墨材料畫偏當(dāng)代藝術(shù)審美的畫面，似乎這樣比部分當(dāng)代油畫用油畫材料畫中國(guó)畫更正宗；審美方面，一面是割裂傳統(tǒng)的審丑，似乎畫得越難看就越是水墨、越黑大粗亂就越前衛(wèi)，一面是如杜大愷、田黎明等相對(duì)唯美的水墨；畫家方面，一面是谷文達(dá)等中國(guó)畫專業(yè)的轉(zhuǎn)型，一面是油畫、版畫或來路不明的學(xué)業(yè)背景；媒介方面，一面是與水墨有關(guān)的純手繪，或以水彩甚至丙烯、水粉的透明畫法，材料未必都使用宣紙，效果重視暈染的水墨氤氳或是彩墨絢爛，一面則是加上其他物品構(gòu)成的裝置或錄像裝置；傳播方面，一面是逃離國(guó)內(nèi)藝術(shù)傳統(tǒng)的先鋒號(hào)角，一面是國(guó)際藝術(shù)的來自東土大唐文化符號(hào)；展覽方面，一面是民間學(xué)術(shù)展或雙年展的專題展，一面是近年一些由若干豬頭、狗頭作重復(fù)構(gòu)成的常見水墨形式，也入選官方中國(guó)畫展了，一如熊宇等人的“卡通風(fēng)”油畫入選全國(guó)美展；教育方面，一面是中國(guó)美術(shù)學(xué)院已設(shè)水墨方向本科，一面是絕大部分學(xué)校沒設(shè)；市場(chǎng)方面，一面是徐累、曾健勇等人的不俗表現(xiàn)，一面是大部分水墨畫家生存狀態(tài)不佳。①范美?。骸度绾伟阉蓛砂?？》，《中國(guó)書畫報(bào)》2016年4月9日。

中國(guó)畫的傳統(tǒng)積淀太深，變革步子太大或許就離經(jīng)叛道成野狐禪了。同時(shí)也應(yīng)看到，中國(guó)畫也需更新，20世紀(jì)50年代劉國(guó)松號(hào)召“革中鋒的命”，加之旅法抽象畫家趙無極、朱德群的影響，啟發(fā)了水墨的反寫實(shí)、反主題、反物象等路徑。20世紀(jì)80年代反傳統(tǒng)的水墨、90年代進(jìn)行審美建構(gòu)的水墨，乃至近年的各種“水墨+”，如加特技、加裝置、加行為、加觀念等，水墨藝術(shù)的范圍、形態(tài)、表現(xiàn)及審美，早已突破“畫”的概念，成為邊界不斷擴(kuò)大且有無限可能野蠻生長(zhǎng)的水墨叢林，也不再糾結(jié)于早期借鑒西方又要擺脫西方，吸收傳統(tǒng)又想顛覆傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)。

結(jié) 論

中國(guó)畫史并非鐵板一塊，文人畫也非絕對(duì)主流，還有宮廷、民間、宗教等流派，以及雅俗、工寫等風(fēng)格，壁紙、器物等媒材，可謂異彩紛呈。中國(guó)畫的發(fā)展，總是伴隨著對(duì)其持續(xù)的質(zhì)疑、改造、重塑等過程，如媒材的保留更新、圖式的轉(zhuǎn)變升級(jí)、主動(dòng)適應(yīng)時(shí)代并加強(qiáng)互動(dòng)，這樣才能避免淪為博物館的保留畫種。在不停地反叛質(zhì)疑之中，卻催生了一個(gè)個(gè)時(shí)代經(jīng)典：吳派、八怪、海派……

近現(xiàn)代的中國(guó)畫也是這樣，“蔣徐體系”及彩墨，嶺南畫派的折中，林風(fēng)眠的中西融合，甚至離經(jīng)叛道的實(shí)驗(yàn)水墨，都曾因與慣常圖式有距離而受到質(zhì)疑，而現(xiàn)在逐漸得到承認(rèn)。今天各種追求視覺效果之美，講究技術(shù)制作，如貼金填銀、針刺火燒、撒鹽撒豆?jié){等特殊技法，當(dāng)然也可以成為新傳統(tǒng)，應(yīng)以包容心態(tài)視之。畫壇理想的發(fā)展勢(shì)態(tài)，應(yīng)如生物多樣性那樣形成文化多樣性，主流與次流、中心與邊緣并行不悖，它們多元并存和發(fā)展競(jìng)爭(zhēng)，可逐漸分出優(yōu)劣。

中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無疑是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。什么樣的圖式精神才能與社會(huì)時(shí)代相適應(yīng)？換言之，時(shí)代會(huì)沉淀記住了哪些代表性藝術(shù)家群體、個(gè)體及作品，在短時(shí)間內(nèi)自是無法定論。筆者勉強(qiáng)歸納出三大類九小類型的現(xiàn)代中國(guó)畫，它們各有長(zhǎng)短，生存于20世紀(jì)風(fēng)云變幻的社會(huì)中。悠游的傳統(tǒng)中國(guó)畫，也可以為時(shí)代發(fā)聲、吶喊和歌唱，也可以參與到完成抵御外辱、民主革命、國(guó)家建設(shè)等時(shí)代任務(wù)中去，并不停變換圖式艱難適應(yīng)著時(shí)代的巨大變遷。因此，現(xiàn)代中國(guó)畫可謂是古今中外的思想、圖式的交匯，也有著傳承改造、自律他律的社會(huì)功用糾結(jié)，自然也就形成了多種價(jià)值取向及創(chuàng)作模式，圖式也多元多樣：嚴(yán)肅的、自樂的、藝術(shù)的、市場(chǎng)的，各種探索皆有而且圈子眾多，也符合社會(huì)結(jié)構(gòu)中長(zhǎng)期雜糅存在傳統(tǒng)、前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多元結(jié)構(gòu)以及思維的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而認(rèn)識(shí)到此，可能會(huì)對(duì)業(yè)界有所啟示。