重返語文學—評阿甘本《書齋紀》

潘源文

意大利哲學家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）與齊澤克、朗西埃、奈格里等人并稱為歐美左翼理論的當代領(lǐng)軍人物，其著作涉及藝術(shù)、哲學、政治、宗教、文學、法律等諸多領(lǐng)域，呈現(xiàn)出百科全書式思想家的廣博與深度。其藝術(shù)思考是整體哲學觀念的重要部分，在創(chuàng)作早期，阿甘本便對藝術(shù)、詩歌、語言學等相關(guān)領(lǐng)域表現(xiàn)出極大關(guān)注。1995年可稱為阿甘本“元年”，《Homo Sacer：主權(quán)權(quán)力與赤裸生命》 系列問世，引發(fā)了學術(shù)界廣泛的關(guān)注。國內(nèi)對阿甘本著作的譯介與研究已頗具規(guī)模與深度。這股學術(shù)出版與研究的熱度方興未艾，稱其為“阿甘本現(xiàn)象”亦不為過。2019年，意大利埃伊那烏迪出版社(Einaudi)出版了他的《書齋紀》，這本小書由21篇文章組成，是阿甘本最近完成的藝術(shù)評論集。該書中譯本即將由廣西師范大學出版社出版。這本精致的小書為我們了解阿甘本的美學思想提供了管窺的視角（圖1）。

圖1：意大利語版《書齋紀》封面。喬萬尼·貝利尼，《諾亞醉酒》，103厘米×157厘米

一、哲學家重回“書齋”

2017年，阿甘本在意大利夜間出版社（Nottetempo）出版了《書房中的自畫像》()，前后兩處書房構(gòu)成了有趣的鏡像關(guān)系。《書房中的自畫像》呈現(xiàn)出哲學家私人生活的公共屬性，即通過評述他人（詩人、哲學家、畫家、音樂家、朋友等）展示自我，而《書齋紀》則將公共熟悉的藝術(shù)品引入私人空間。Studiolo是文藝復興時期的意大利語，中譯本譯為“書齋”，以示與現(xiàn)代意大利語“書房”（Studio）的區(qū)別。然而阿甘本以此為書名，顯然并非提示意大利語的古今差別，而是另有深意。

Studiolo源自拉丁語“studium”，原指木制柜子，后指閱讀和沉思的空間，原型可追至古羅馬，如執(zhí)政官盧庫魯斯在別墅中專辟藏書室，西塞羅對家中演說訓練場、柱廊（Xystus）裝飾頗為關(guān)心，認為匹配的環(huán)境能“不知不覺之中讓人想起希臘人的訓練場(Gymnasia)和他們的談話”。中世紀修道院的抄經(jīng)室亦可視為書齋原型。在阿維尼翁教廷時期，書齋開始與私人藏書室、秘檔室、寶物室、私人禮拜室形成教宗的私人生活空間。這股裝飾風潮在14世紀從法國傳到意大利。15世紀的佛羅倫薩人文主義者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）在《論家庭》()中借詹諾佐(Giannozzo)之口強調(diào)了書齋的私密性：“我從不把我的書放在袖子里（隨身攜帶），而是將其整理好關(guān)在我的書房里，待之如同神圣的宗教事物一般。我向來不允許妻子進入這里，不論是跟我一起，還是自己一個人?！蔽乃噺团d時期最著名的書齋位于費德里科·達·蒙特費特羅(Federico da Montefeltro)在烏爾比諾的公爵宮，瓦薩里（Vasari）也受柯西莫一世（Cosimo I dé Medici）委托為其設(shè)計了一組“研究室”。此二人即阿甘本在開篇交代的“文藝復興時期的君主”。無論對古羅馬演說家、人文主義者還是君主而言，書齋都是私密性極強的空間。

阿甘本的書齋并非古羅馬人閑逸悠游（Otium）所在。以書齋為名，意味著作者同樣“退居”于此觀畫談藝。這一退居的姿態(tài)，提醒讀者重回語文學傳統(tǒng)。阿甘本在序言中即強調(diào)以文字釋讀圖像的可能性，提醒讀者“本書的圖像佐以文字，這些文本來自注疏的傳統(tǒng)，而非批評與藝術(shù)史的傳統(tǒng)”。

二、圖解文獻與哲學注疏

阿甘本明言這是本哲學注疏，這意味著他在圖解文獻問題上的語文學回歸。他在早年間即表現(xiàn)出對藝術(shù)、詩歌、語言學經(jīng)典問題的極大關(guān)注，上世紀70年代已經(jīng)頗有著述，如《阿比·瓦爾堡與無名之學》一文很大程度上推動了學界對瓦爾堡研究熱度的復蘇。阿甘本將瓦爾堡的路徑呈現(xiàn)為在解釋學循環(huán)中不斷提升的過程，從圖像志、藝術(shù)史，經(jīng)由文化史層次抵達“無名之學”，即“通過幻象對西方人出的診斷”。

《書齋紀》篇幅精悍，僅收錄21篇文章。文藝復興時期的畫家共有七位，提香(Tiziano Vecellio)在《何為靈感》《不再有秘密》和《日常與神秘》中出現(xiàn)三次，足見作者的重視程度，不妨視為阿甘本安排的一種有效閱讀路徑。

在《被剝皮的馬西亞斯》（圖2）中，提香以自畫像創(chuàng)作了彌達斯，在血腥殺戮的景象前凝神沉思，姿態(tài)仿佛憂郁的農(nóng)神。根據(jù)經(jīng)典解讀，馬西亞斯被剝皮的故事出自奧維德（Ovid）的長詩《變形記》第六卷。阿甘本則將音樂競技的語境設(shè)置到亞里士多德的《政治學》。從亞里士多德對音樂教育的闡述回到馬西亞斯的酷刑，音樂競技旨在說明邏輯(Logos)高于樂器演奏的音樂，阿波羅的勝利是理性對激越情緒的勝利。在阿甘本看來，以彌達斯入畫的提香并非沉思眼前的血腥場面，他的思緒被超越事件本身的意義所牽引。圖解文獻經(jīng)由奧維德、亞里士多德，最后定在但丁的《神曲》。這一注疏路徑，顯示了阿甘本作為語文學家的天才直覺。在《煉獄篇》第一章和《天堂篇》第一章，但丁分別提到《變形記》中的兩場懲罰。其一是庇厄得里斯（Pieridi）的故事，她們聲音美妙，但十分傲慢，要與繆斯比賽唱歌，被卡列俄佩（Calliope）擊敗，遭到懲罰變成喜鵲。詩人請求卡利俄佩用“美妙音助我詩篇；悲慘的喜鵲受其打擊，對獲得神諒解已無期盼”。在《天堂篇》，繆斯無法協(xié)助但丁完成“最后一部詩作”（Ultimo Lavoro），詩人因此向詩歌和音樂之神阿波羅直接祈請靈感。在祈請中，但丁提到了對傲慢的第二場懲罰，即馬西亞斯向阿波羅發(fā)起音樂競技，失敗后慘遭剝皮。詩人請阿波羅進到自己胸中，“如你勝瑪爾敘阿斯（馬西亞斯）那般，把他從軀體鞘抽到外面”。阿甘本指出，酷刑現(xiàn)場向沉思現(xiàn)場的轉(zhuǎn)化，隱喻藝術(shù)家的靈感：

圖2：提香，《被剝皮的馬西亞斯》，212厘米×207厘米

盡管圖像志學者們解讀畫作時，通常會在冷僻文本中上窮碧落，尋找證據(jù)與出處，我們還是不妨合理推測，提香肯定讀過《神曲》。但丁的吁請打動了畫家，影響了他的創(chuàng)作，因此，提香才會以馬西亞斯被剝皮的典故隱喻畫家求之不得的靈感。在《神曲》中，但丁將馬西亞斯的典故從音樂遷到詩歌，而提香則將其從詩歌移至繪畫。這是藝術(shù)家最后的耗神之作，他為此追求的靈感就在畫面的非人與人、動物與神圣之間的黑暗痛苦的地帶。

《被剝皮的馬西亞斯》是藝術(shù)家最后的耗神之作，“仿佛一道殘忍的謎，在作品盡頭向他顯現(xiàn)”。同樣在作品盡頭出現(xiàn)的，還有委拉斯凱茲的《紡織女》背景的畫中畫、提香的《被劫持的歐羅巴》。在《紡織女》中，兩名面容模糊的女子——一位被阿甘本辨識為浸泡粗羊毛的織女，另一位則是背景中的阿拉克涅——制造了觀看的盲點，可視和不可視的界限在此消弭，因此“神圣就是日常，日常就是神圣”。被剝皮的不僅是馬西亞斯，還有夏爾丹的野兔，它“被釘在看不見的十字架上。種種跡象表明，這副十字架正是圣安德列的殉道所在”。因此，夏爾丹的作品“既非歷史繪畫，亦非體裁繪畫，而是一幅以被釘十字架為主題的神圣繪畫”。

既然是哲學注疏，說明阿甘本不準備止步于圖解文獻本身。在注疏揚·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《圣巴巴拉》時，他另辟蹊徑地指出，圣人對神圣事物的學習并非通過攤開的書呈現(xiàn)（因為人物斜視的目光并未落在書上），而是以衣褶來呈現(xiàn)，作品受到庫薩的尼古拉《論有學識的無知》的啟發(fā)。從塞·托姆布雷（Cy Twombly）的雕塑《無題》和作品基座上《杜依諾哀歌》的詩行，阿甘本讀到了荷爾德林的“反節(jié)奏的中斷”，延續(xù)了自己在1996年《詩的終結(jié)：詩學研究》中關(guān)于詩歌和斷裂的思考。熟悉阿甘本思想的讀者，會不斷與其思想的不同面向相遇，如“潛能”這一核心詞。在《藝術(shù)的睡眠》中，阿甘本中分析了阿特米希婭·津迪勒奇的《繪畫的隱喻》，延續(xù)了對亞里士多德“潛能”的解讀，指出“這位入睡女性展現(xiàn)的圖像正是繪畫潛能。亞里士多德指出，真正具有一種潛能的人，既可以施展它，也可以不施展它。潛能，究其本質(zhì)，被定義為一種“不實踐”的可能性。根據(jù)《論靈魂》描述的畫面，這一潛能就是安處于睡眠中的能力”。這一釋畫路徑，延續(xù)了阿甘本先前在《沒有內(nèi)容的人》的論斷，將潛能定義為“不僅僅是做此做彼的潛力，還有不做的潛力，不將行動變成現(xiàn)實的潛力”。國內(nèi)學者對阿甘本潛能思想的研究，大多集中在哲學領(lǐng)域，對潛能與文藝的關(guān)系缺乏關(guān)注。對《睡眠的隱喻》的新解，提示我們注意研究方向的轉(zhuǎn)移。

三、繪畫與圖像

圖像（Immagine）與繪畫（Pittura）有何區(qū)別？或者說，圖像在何種意義上有別于被繪制的圖像？我們在畫作中觀看的被繪制的事物，難道不是圖像嗎？亞里士多德在《論靈魂》中指出，沒有圖像就無法思考。想象是思想的前廳，經(jīng)由想象，人方能進入沉思（這也許正是文藝復興君主樂于以畫作裝點書齋的原因），因此哲學文本究其本質(zhì)都是世界圖繪（Orbis Pictus）。圖像王國比繪畫王國廣闊。圖像是哲學、想象的根本工具，制造和產(chǎn)生圖像的能力是哲學家的基本能力。這是對該問題的初步回答，更多線索則被設(shè)置在對《書齋紀》的索隱式解讀中。

阿甘本并非神學家，但神學概念、解經(jīng)學、圣經(jīng)典故出現(xiàn)在幾乎全部作品?！稌S紀》也不例外。阿甘本對圣像繪畫展開了三次討論，分別是小漢斯·霍爾拜因的《死去的基督》（圖3）、夏爾丹的《死去的野兔、獵物袋和火藥罐》和“希臘人”提奧芬斯（Theophanes the Greek）的《基督變?nèi)荨贰Ｍ铀纪滓蛩够@然不可能為霍爾拜因提供任何繪制方案，但這不影響小說《白癡》成為阿甘本注疏《死去的基督》的文本。他從東正教圣像傳統(tǒng)展開敘述，將陀思妥耶夫斯基稱為19世紀最偉大的神學家，“伊波利特的自白、梅詩金公爵與羅果仁的對話，應(yīng)被視為圖像志的神學論文”。有必要指出的是，阿甘本顯然從朱麗亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的心理分析著作《黑色太陽：抑郁與憂郁》（:）得到靈感?？死锼沟偻拗赋?，基督是“不可接觸、遙遠的，并無任何彼岸世界的死者。這一視角所揭示的不是榮耀，而是忍耐”。在畫面中，這種抵制便是逐步腐壞的尸體，“這種可怕的再現(xiàn)，甚至讓人懷疑他是否會復活”，陀思妥耶夫斯基直稱這幅畫會令觀者喪失信仰。阿甘本指出：“他們二人不明白，在霍爾拜因的圣像中，基督死去的肉身因其屬人的自然屬性，在腐敗中呈現(xiàn)出恐怖的樣貌，但這具尸身并未喪失神性本質(zhì)?！笔ハ衽c死亡的主題，將圖像與繪畫關(guān)系的討論引向了第二個層面。

圖3：小漢斯·霍爾拜因，《死去的基督》，30.5厘米×200厘米

“圖像”一詞天然與死亡有關(guān)。拉丁語imago意思正是“祖先的肖像”。根據(jù)古羅馬貴族葬禮的嚴格儀式，在葬禮游行隊伍中，家族成員會護持歷代祖先的畫像。中世紀神學家常爭論不休的是，人在末日審判時復活的身體，究竟會保留去世前的狀態(tài)，還是還原年輕時的樣貌？或者，復活后的身體是保留在生時身體的所有質(zhì)料，還是僅保留其中一部分？早期教會神父奧利金（Origene）試圖解答這一疑難，指出復活的并非身體的質(zhì)料，而是身體的形式，即身體的形象（Imago）?！皥D像”天然與死亡有關(guān)，在阿爾貝蒂那里還有更有力的佐證。阿爾貝蒂在《論繪畫》中將那耳喀索斯稱為“繪畫的發(fā)明者”：

我曾告訴朋友們，從古詩看來，繪畫的發(fā)明人是那耳喀索斯——那位化身為鮮花的王子。因為在所有的藝術(shù)中，繪畫是花，那耳喀索斯的故事和我們現(xiàn)在的話題是完全吻合的。繪畫不正是藝術(shù)擁抱水面倒影的行為嗎?

這里的古詩顯然指奧維德的《變形記》。阿爾貝蒂對經(jīng)典的背離顯而易見。忒瑞西阿斯預示了那耳喀索斯的命運，他告訴前來詢問兒子是否能長壽的利里俄珀，“只要他不知道自己是誰就可以”。這意味著，那耳喀索斯的死亡具有深刻的哲學意涵。在阿爾貝蒂筆下，那耳喀索斯不再是迷失在自身形象中的英俊少年，而是通過藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了自身。一般認為，阿爾貝蒂將愛上水中倒影而死的那耳喀索斯稱為“繪畫的發(fā)明者”，是受到了老普林尼的影響。在《自然史》中，普林尼講述了西錫安的陶工布塔德斯利用愛人的面部陰影制作陶像的故事，認為繪畫起源于陰影。然而，將那耳喀索斯稱為“繪畫的發(fā)明人”后，阿爾貝蒂親自否認了普林尼的陰影說：“我們關(guān)注的不是藝術(shù)的創(chuàng)始人，也不是第一位畫家的名字，因為我們不是普林尼,本文的目的也不是講故事?！?考慮到阿爾貝蒂隨即聲稱自己“在創(chuàng)立一種全新的繪畫藝術(shù)”，此處對普林尼的否認顯然有相當分量，不應(yīng)被忽視。德國藝術(shù)史家克勞迪婭·諾德霍夫（Claudia Nordhoff ）分析指出，阿爾貝蒂受到了羅馬帝國時期智辯師菲洛斯特拉托斯（Philostratus）在《圖像》（Eikones）一書的直接影響。要而言之，菲洛斯特拉托斯將那耳喀索斯的動作明確描述為“將目光投向水面”，這水面正是制造圖像的“紗屏”（Velum）。阿甘本在討論繪畫潛能時，提示讀者回到亞里士多德的《論靈魂》，遵循這一方向，我們不難發(fā)現(xiàn)亞里士多德對“中介物”的論述對阿爾貝蒂的啟發(fā)。亞里士多德稱：“只有在感受能力受到影響時，視覺才會發(fā)生，它不可能受到被看見的顏色本身的影響，剩下的就是受到兩者之間的某物的影響，所以，一定存在著某種中介物?！敝薪槲锉旧聿荒鼙豢匆?，它處于光和被看見的物體之間，是“空氣、水以及許多其他固體物”。處在觀者和物體之間的中介物連接了觀者和世界，建立了自我和他者的關(guān)系。那耳喀索斯將目光投向水面，看到的正是“圖像”本身，正如我們觀賞油畫，并不會“看見”作為中介物的木板或者布面。我們不妨認為，在阿爾貝蒂看來，繪畫是一扇窗，畫家雙眼感受到的現(xiàn)實就通過這扇窗顯現(xiàn)，而將那耳喀索斯稱為“繪畫的發(fā)明人”，則擱置了“窗戶”說，回到了亞里士多德。那耳喀索斯葬身的水面，在本體論和認識論層面成為可視的（Visible）和不可視的（Invisible）的中介地。繪畫的發(fā)明者在這場發(fā)明中殉難——奧維德的神話有了進一步闡釋的可能：繪畫的任務(wù)，就是完成圖像的受難（Passion）。

四、未完成的注疏

阿甘本的美學思想如文藝復興君主的宏偉宮殿，《書齋紀》書如其名，不過是其中一隅之地。管窺不能求得全貌，阿甘本偶有深入，總讓人有點到即止的遺憾，例如在提香與《神曲》的問題上，他的論述并不充分。此外，全書沒有一處注釋，引述不拘一格，個別地方甚至并不準確，參考文獻只作為附錄列出，沒有標注具體頁碼。這對譯者和讀者來說都是極大挑戰(zhàn)。阿甘本在文藝理論、哲學、政治、宗教研究的融會貫通，并未得到充分宣泄，而是細密地擁擠在書齋，仿佛意大利原版封面的諾亞醉酒給觀者造成的逼仄感，也令心懷敬意的讀者更添恐懼。簡而言之，《書齋紀》并未被處理為嚴格的學術(shù)論文，但不妨視為阿甘本整體思想的一份扼要提綱。赤裸生命、光暈，姿勢、門檻等關(guān)鍵詞不斷閃現(xiàn)，令讀者產(chǎn)生走出書齋的沖動。這本精致的藝術(shù)注疏，本身就是一部有待注疏的作品。讀者也許會因此體諒這本小書的不完美之處，而不完美本身就是未完成，用阿甘本自己的話說，“詩不在言，但在乎言之行也，能可言之，弗能亦可言之”——這是一本充滿“潛能”的書。

值得注意的是，阿甘本在《書齋紀》中對晚期風格尤其關(guān)注，《諾亞醉酒》《死去的基督》《被剝皮的馬西亞斯》《紡織女》都是藝術(shù)家的晚年作品。這似乎呼應(yīng)了薩義德的《論晚期風格》。這是阿甘本學術(shù)關(guān)注的進行時，還是晚年心境的自然流露？這種憂郁令我們想到彼特拉克的書齋。在帕多瓦的偉人廳（Sala dei Giganti）濕壁畫中，有彼特拉克最早的肖像畫，一般認為出自阿爾泰基耶羅·德·澤維奧（Altichiero de Zevio）之手（圖4）。他奉佩薩羅僭主潘多爾夫·馬拉泰斯塔（Pandolfo Malatesta）之命為詩人創(chuàng)作肖像。書齋中的彼特拉克與他作品中的自我一致，肖像的主人親自為畫家提供了繪制方案。他試圖通過讀書和寫作撫平內(nèi)心沖突，畫中可以看見風景的書齋，便是詩人內(nèi)心的庇護。

圖4：阿爾泰基耶羅·德·澤維奧，《彼特拉克肖像》，帕多瓦偉人廳濕壁畫

注釋：

① （古羅馬）西塞羅著，王煥生譯：《論演說家》，北京：中國政法大學出版社，2003年，第217頁。

② L.B.Alberti, R.Romano A.Tenenti(eds.),, Torino: Einaudi, 1972,p.267.

③ 李軍：《可視的藝術(shù)史——從教堂到博物館》，北京：北京大學出版社，2016年，第83頁。

④ Giorgio Agamben,, Torino: Editore Giulio Einaudi, 2019.

⑤ Giorgio Agamben,(1975), in Id., La potenza del pensiero: Saggi e conferenze, Vicenza: Neri Pozza, 2005, p.139.

⑥ （古希臘）亞里士多德著，吳壽彭譯：《政治學》，北京：商務(wù)印書館，1983年，第426-427頁。

⑦ （意）但丁著，王軍譯：《神曲·煉獄篇》，杭州：浙江大學出版社，2022年，第2頁。

⑧ （意）但丁著，王軍譯：《神曲·天堂篇》，杭州：浙江大學出版社，2022年，第2頁。

⑨ Ibid.4, p.30.

⑩ Ibid.4, p.27.

? Ibid.4, p.91.

? Ibid.4, p.65.

? Ibid.4, p.62.

? Ibid.4, p.17.

? Giogio Agamben,,Georgia Albert(trans.), Redwood City: Stanford University Press, 1999, p.180.

? Ibid.4, p.45.

? Julia Kristeva,:.L.S.Roudiez(trans.), New York:Columbia University Press, 1989, p.110.

? Ibid.4, p.48.

? R.Daut,., Heidelberg: Winter,1975, p.43.

? （意）阿爾貝蒂著，（美）胡珺、辛塵譯：《論繪畫》，南京：江蘇教育出版社，2012年，第27頁。

? （古羅馬）普林尼著，李鐵匠譯：《自然史》，上海：上海三聯(lián)書店，2018年，第361頁。

? 同注?。

? Claudia Nordhoff,...Jahrhunderts, Munster: LiT, 1992,p.154.

? 同注?，第33頁。

? 亞里士多德著，苗力田主編：《亞里士多德全集：第三卷》，北京：中國人民大學出版社，1992年，第46頁。

? 同注?，第48頁。