幽玄美的跨媒介轉換
——以張愛玲作品的電影改編為例

陳曲涵

張愛玲作為20世紀中國重要的女性作家之一，學術界對她的研究廣泛而深刻。從外國文學對她的影響來說，源于日本中世紀的“幽玄”審美傾向與她的作品有所聯(lián)系，而新時期以來的研究卻很少提及這個問題。她的作品不僅聚焦時代變遷中柔美、神秘的人物形象，還同時觀照時代動亂下人性的扭曲，展現(xiàn)悲寂、蒼涼的主題，并以此流露出獨特的幽玄之美。因此，張愛玲在文化領域中具有一定的市場號召力，以她的原著小說為基礎改編的電影有十余部，其中《傾城之戀》（1984）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）、《半生緣》（1997）、《海上花》（1998）、《色戒》（2007）和《第一爐香》（2021）等屢次在國內外電影節(jié)上獲獎及獲得提名，同時也引發(fā)了業(yè)內外對電影改編的激烈討論。

一、幽玄美與張愛玲

“幽玄”這一審美傾向是日本中世紀一種普遍的美學觀念，源于日本戲劇形式——能劇。14世紀日本著名能劇表演藝術家及戲劇理論家世阿彌解釋道：“唯美而柔和之風姿，乃‘幽玄’本體?！本唧w而言，“幽玄”的內涵是柔美、薄明、朦朧。根據(jù)日本美學家大西克里的觀點，具體解釋為：“幽玄”需要將審美主體隱藏，使其不明確、不顯露；其具有深遠感，是指描寫對象有一種難以捉摸、不可言喻的氣質，往往帶有濃厚的寂寥、寧遠的氛圍。這樣的美感有一種超自然性、不合理性，具有飄忽不定的神秘感。“幽玄”在日本文學理論界一度被忽視與遺忘。直到日本現(xiàn)代文學中“物哀論”的藝術感知方式興起，這種審美傾向再次受到重視。

張愛玲對于日本文化的審美，尤其是女性的柔弱、纖細的審美傾向十分推崇。“而藝妓，因為訓練得格外徹底，所以格外接近女性的美善的標準，不然我們再也不能懂得谷崎潤一郎在 《神與人之間》里為什么以一個藝妓來代表他的‘圣潔的Madonna’?！倍闹刑岬降墓绕闈櫼焕墒侨毡粳F(xiàn)代文學提倡“幽玄美”的主要理論家之一?！坝男馈敝匦略谌毡颈怀珜窃诎購U待興的戰(zhàn)后，這與張愛玲所處的時代具有一定的相似性——清朝覆滅，民國初立，社會充滿各種尖銳的矛盾?！坝男钡膶徝纼A向也和她本人的性格、人生經(jīng)歷有一定的契合度。她自幼顛沛流離，家道中落，父母離異，成年后愛情不甚順利，后在美國獨居，落魄而亡。從審美欣賞的角度而言，張愛玲在創(chuàng)作中貫徹這一美學觀念符合她本人悲觀、蒼涼的人生觀，她半自覺地在創(chuàng)作中帶有“幽玄”的審美傾向。

獨樹一幟的藝術風格、敘事方式、人物形象是構成張愛玲作品濃厚“幽玄”氛圍的三大維度?！坝男馈睘閺垚哿崽峁┝肆硪环N表現(xiàn)世界的方式，為其作品爭取了眾多的擁躉。筆者認為，“幽玄美”的加持是諸多導演選擇張愛玲作品進行電影改編的主要原因之一。“幽玄美”在張愛玲作品的改編電影中得到有效延續(xù)。然而文學與電影對于美學的承載量和表達方式天差地別。如何讓“幽玄美”的格調有形又有神，使其成為電影商業(yè)性與藝術性迸發(fā)的助燃劑，其中體現(xiàn)著導演對張愛玲作品中“幽玄美”不同的認知及視覺傳達功力。

二、改編轉換：幽玄美的延展

在張愛玲的作品中，“幽玄”作為主要的美學風格之一，往往通過環(huán)境、動作、語言等共同達到效果，是一種讀者內心的獨特審美體驗。而跨媒介轉換后，電影必須令“幽玄美”以視聽化的手段傳達，使其直觀化?！坝男馈痹谖膶W與電影兩種不同媒介中的美學流動過程，不僅體現(xiàn)了兩種媒介的特性，更體現(xiàn)了導演創(chuàng)造性的改編能力。在導演思維的主導下，改編導演往往通過展現(xiàn)張愛玲作品中基于“幽玄”審美而延展的“下墜式”人物塑造和對比強烈的視覺色彩來傳達其美學思想。

（一）“下墜式”人物塑造

張愛玲善于運用爐火純青的人物內心描寫技巧塑造“下墜式”人物。她筆下的女性大多是雅麗、柔和、蘊藉的形象，而人物凄美而頹廢的“下墜”無疑十分符合“幽玄美”的審美追求。人物行為上的“下墜”看似是個人選擇，然而背后成因無不是凄涼的時代悲劇。張愛玲曾說：“一個寫小說的人，把人生的來龍去脈看得很清楚。如果原來有憎惡的心，看明白之后，也只有哀矜。”凄美的“下墜式”人物形象不僅符合“幽玄”的審美格調，還能夠喚起觀眾同情的審美聯(lián)想。

在張愛玲的作品中，女性形象或者如《金鎖記》中的曹七巧無力反抗命運，在隨波逐流中逐漸扭曲人性；或者如《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍，自甘墮落，在有選擇的余地下清醒地做出悲哀選擇。即使有《傾城之戀》這樣難得的團圓結局，人物的結合也不是出于完全的愛情，而是在亂世中被迫如此。如果說在張愛玲早中期的創(chuàng)作中人物“下墜”還有心理變化過程，那么在她創(chuàng)作晚期的《色戒》中，王佳芝在故事高潮處的撒手，她的“下墜”就是一剎那的、偶然的、突然的。這樣極致的“下墜”動作不僅屬于西方現(xiàn)代主義文學先驅波德萊爾所定義的現(xiàn)代性范疇，還是張愛玲獨特的“美而蒼涼的手勢”。

“下墜式”人物并不只存在于張愛玲書寫的時代。時代有物欲橫流的一面，那她所映射的社會問題就依然存在。從這點出發(fā)，張愛玲塑造的“下墜式”人物對現(xiàn)代社會有一定的啟示意義。電影導演在改編張愛玲作品時，無疑也意識到塑造“下墜式”人物是展現(xiàn)其“幽玄美”格調的核心所在。導演重點展現(xiàn)名利場對人欲的沖擊，以挖掘人物自甘墮落的成因——人性悲劇就是時代的悲劇，完成對富有“幽玄”美的電影主題的個人化表達。在電影《第一爐香》中，導演對于引導葛薇龍“下墜”的姑媽這一角色進行深入挖掘，不僅用回憶的形式展現(xiàn)了姑媽“下墜”的過程，還拍攝了大量體現(xiàn)姑媽內心孤寂、凄清的情緒性鏡頭。在原著中，姑媽與盧兆麟的戀情被幾筆帶過，而在電影中這一部分得以突出，甚至添加了大膽的情欲戲。電影還續(xù)寫了盧兆麟獲得姑媽資助的劇情，以表達在動蕩時代下不僅有女性的“下墜”，更有男性的“下墜”。改編電影挖掘出更多“下墜”動作背后的人物心理與動機，使人物形象更為豐滿。同時還令人物“下墜”的行為具有了時代普遍性，擴大了其主題內核的悲劇性，影像成就了《第一爐香》從文學美學到電影美學的轉換。

（二）對比色彩的視覺化

張愛玲曾說：“我學寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼，如‘珠灰’‘黃昏’‘婉妙’‘Splendour’，‘melancholy’，因此常犯了堆砌的毛病。直到現(xiàn)在，我仍然愛著《聊齋志異》與俗氣的巴黎時裝報告，便是為了這種有吸引力的字眼?！睆垚哿嶙髌返摹坝男馈痹谪S富的色彩運用中體現(xiàn)得最為直觀。在她的原著中，對于人物的穿著打扮、環(huán)境的布景設置和當時的社會風貌等都有較為直接的描寫。她擅長使用明暗對比強烈的色彩營造濃厚的憂愁、朦朧、頹廢的氣氛，以達到“幽玄”的審美格調。

色彩對文學作品表達的主要作用體現(xiàn)在它豐富的象征意義上。張愛玲往往使用白、黑、藍、綠等冷色，象征人物病態(tài)的心理與冷寂的環(huán)境，奠定蒼涼的基調。同時她使用紅、黃、金等暖色調和人物凄清的心理形成對比，體現(xiàn)出別樣的戲劇張力。冷色和暖色的搭配使用通常也象征著人物心理的異變。例如，在《第一爐香》中葛薇龍初到姑媽家的描寫：“墻里的春天，不過是虛應個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑花外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船?！睆垚哿犭m然沒有直面描寫葛薇龍的內心，但是通過“紅色”“濃藍”“白色”幾筆冷暖色調對比的環(huán)境描寫，不僅讓讀者感受到一種眩暈的不真實感，還真切體會到葛薇龍初窺名利場的一角后內心的沖擊與局促，營造了一種超自然的奇幻境界。視覺的刺激越強，人物的內心就越蒼涼絕望。

文學作品需要讀者借助想象獲得“幽玄”的審美體驗，而電影則依靠較為直接的視聽手段。電影《第一爐香》以葛薇龍的主觀視角拍攝環(huán)境。姑媽家大面積紅綠花草的顏色形成了明艷對比，人物服裝的黑色和白色形成了顏色反差對比。紅與綠、黑與白是兩組常見的對比色，電影利用其中的補色關系傳遞了人物壓抑、煩悶的心情，將原著小說中葛薇龍局促不安的心理描寫用視覺呈現(xiàn)，色彩視覺化的沖擊讓觀眾直觀地體會到葛薇龍走進“下墜”的“大門”。改編電影重現(xiàn)了張愛玲筆下瑰麗的場景，配合“昏黃”“淡綠”等冷暖對比強烈的電影色調，使人物流露出一種憂郁、晦暗的氣質。這些都能夠讓觀眾產(chǎn)生“幽玄美”的審美體驗，體現(xiàn)了較高的電影美術水平，充分發(fā)揮了電影視聽語言的優(yōu)勢，具有獨特的審美張力。

三、改編啟示：媒介特性

“幽玄美”是張愛玲感知世界的獨特視角。她擅長營造朦朧、凄美的情欲氛圍，她筆下的人物在動亂年代的名利場凄美地“下墜”，她運用對比強烈的色彩渲染人物與環(huán)境陰郁的氣質。在這個過程中，她站在現(xiàn)代主義的立場上“解構愛情”，赤裸裸地暴露出愛情的欲望與人性隱藏的罪惡，從而映射出背后隱藏的時代悲劇。從人性悲劇到時代悲劇，其中帶有“幽玄”審美特質的頹廢、悲觀、消極情緒貫穿始終，具有無形之中將人性撕碎剖析的力量。張愛玲筆下的時代和當今世界有著許多共同點。從這一點出發(fā)，張愛玲作品及其改編電影有深遠的現(xiàn)實意義。

隨著越來越多的張愛玲作品改編電影搬上大銀幕，有學者開始討論“張愛玲的作品為什么難以影視化”的議題。這個議題的出現(xiàn)其實也代表著張愛玲作品改編電影的評價毀譽參半，改編張愛玲作品的困境也和“幽玄美”的視聽化難度息息相關。“文學的詩學本性不等于電影詩學表現(xiàn)力的本性，這里不能采用直譯法。”文學與電影傳播媒介上的差異導致二者的美學表達手段有巨大的不同，對于美學的承載方式也有所區(qū)別。由于文學形式的高度自由和強烈的表現(xiàn)力等特征，文學作品可以通過塑造文學形象引起無限的聯(lián)想，具有表意的隱晦性和多義性，從而使讀者獲得個人化的審美體驗。而電影的主要作用是提供娛樂，改編電影實際上是將文學形象固定化的二次創(chuàng)作過程。電影通過視聽語言直接作用于感官，塑造既定的人物形象；同時電影也有大眾藝術的特質，應當通俗易懂、雅俗共賞，并且呈現(xiàn)效果與導演的主觀審美有千絲萬縷的關系。雖然在導演媒介思維的主導下，電影勢必對文學作品進行結構、情節(jié)上的調整，在這中間“幽玄美”的格調不可避免地有所流失，但總體而言，電影導演在改編過程中使“幽玄美”可視化、固定化，不僅將“幽玄美”有效地跨媒介傳播，還延續(xù)了張愛玲原著里所映射出的悲哀主題——愛情中“貪欲”、人性中利己的本質。

四、結語

在當今IP改編熱潮的文化語境中，張愛玲作品無論是在學術界還是普通群眾中都炙手可熱，優(yōu)質IP為電影提供了更多的素材。張愛玲作品改編電影在保留了原著小說的“幽玄”審美格調的基礎上，充分發(fā)揮了電影的視聽特點，一定程度上還原了張愛玲筆下的時代風貌，故事情節(jié)充滿戲劇性張力，具有較高的藝術價值。然而經(jīng)典文學作品的讀者自我指代性較強，在固有印象的作用下具有一定的讀者期待，這樣會阻礙跨媒介敘事。由此，改編電影在收獲諸多關注的同時，也往往爭議不斷。如何令改編電影中的“幽玄”審美格調有形且有神，將涉及與現(xiàn)代深層意識形態(tài)之間的融合，這有待更多影視從業(yè)者們書寫答案。