淺析濱口龍介電影的改編風格
——以《駕駛我的車》為例

裴艷格 李亞星

自2015年影片《歡樂時光》入圍第68屆洛迦諾國際電影節(jié)金豹獎后，日本導演濱口龍介逐漸受到國際影壇的關注。也正是從這部影片開始，濱口龍介開始對現(xiàn)代人關系的疏離與脆弱展開深刻的反思和探討。2018年，他又憑借輕松的小品式電影《夜以繼日》入圍第71屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎。該片以較簡單的商業(yè)化敘事方式，揭示了當代年輕男女關系的游離和家庭紐帶的破碎。時隔三年后的2021年，濱口龍介又推出了兩部上乘之作——《偶然與想象》與《駕駛我的車》，前者摘得第71屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎；后者作為濱口龍介的集大成之作，榮膺第74屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元最佳編劇獎、第94屆奧斯卡最佳國際影片獎等。濱口龍介在短短的六年時間里，以新銳導演的身份從日本影壇走上國際影壇，引得世界矚目。

《駕駛我的車》主要講述了舞臺導演兼演員家福和他的編劇妻子音，兩者婚姻穩(wěn)定，非常恩愛，和諧的夫妻活動常常成為音的靈感來源。一次家福出差行程取消，臨時返家目睹了妻子與年輕演員偷情。家福悄悄離開，當作什么都沒發(fā)生，但痛苦與濃烈的愛只是被壓抑下去，直到妻子意外離世，對妻子復雜深刻的愛又摻雜上自我逃避的悔恨與真相不得而知的遺憾，成為家福心中的一份傷痛而無法釋懷。這是一部對觀眾有要求的作品，它需要觀眾全身心投入以適應多語言的轉換，沉浸于緩慢的敘事節(jié)奏之中。濱口龍介用他極具特色的導演風格，成功融合改編了難度較大的文學和戲劇作品，再一次向世界證明，他是當代最具才華的電影導演之一，并且仍擁有著上升的可能。

一、多義性文本的互動

《駕駛我的車》融合了村上春樹的小說《沒有女人的男人們》、契訶夫的戲劇《萬尼亞舅舅》，加之濱口龍介自身的影視語言風格使影片多樣化呈現(xiàn)。借助文學、戲劇、電影的三重嵌套，實現(xiàn)多義性文本的互動、多維感官的聯(lián)通。

（一）村上春樹的文學主體

《駕駛我的車》改編自村上春樹的短篇集《沒有女人的男人們》。由于村上春樹長篇小說的情節(jié)枝蔓與主題極具復雜性，影視創(chuàng)作者對其作品的改編一般集中在短篇小說上。而村上春樹的短篇在一定程度上一直維持著其主題的模糊性與現(xiàn)代性。在小說《駕駛我的車》的結尾，面對家福有關妻子為何與高槻有染的疑問，渡利的回答僅是“女人就是會做這樣的事”，將其與“生活之苦”歸結到一起。在作品中，我們透過主人公的視角觀察到的是世界的表面，其下紛繁復雜的聯(lián)系則不得而知，也無法索解。似乎村上春樹所把持的核心觀念是存在主義式的：事件的存在與發(fā)展、消滅有其自在的緣由，主體既無法確知也無法化解，而濱口龍介在此巧妙地化解了這種無法確知。

和電影文本截然不同，小說中所真正經歷的時間不過是家福與渡利在車上的閑聊，然而村上春樹卻通過加福的回憶極大地延長了實際的敘述時間，并在其中引入了妻子與高槻兩個有著復雜個性的重要人物。通過主人公們跨時空的“交流”，村上春樹實際隱晦地鋪展出了一個尚未為文中任何一人所真正洞徹的心理世界，這一點恰好與濱口龍介創(chuàng)作的志趣不謀而合。

在對小說進行改編時，濱口龍介做到了忠于原著，將村上春樹的核心文本準確呈現(xiàn)，從意象化的文字里找到最適合影像化的人物和情節(jié)碎片，剖析他們的靈魂和感受。例如，音以夫妻活動為靈感寫出自己的故事，講述給自己的丈夫，再由丈夫第二天轉述給她，這個片段源自《沒有女人的男人們》的第四篇《山魯佐德》。我們可以發(fā)現(xiàn)，電影是在小說《駕駛我的車》的基本人物和故事的框架下，以音之口嵌入了《山魯佐德》中七鰓鰻和入侵的故事。人生和情感經過發(fā)酵，像一壇苦酒被小心拆封，后勁兒和余韻慢慢散開，村上春樹文本里的細碎與飄忽不定的情節(jié)，與濱口龍介的優(yōu)雅、敏感、悲傷完美契合在一起。

電影對小說情節(jié)的調整，也使部分角色得到了前所未有的豐富和補充。例如，小說的開場是在妻子去世幾年后，修理車廠的好友給家福介紹了一個女司機。而在影片的開端是以音模糊的身影及冗長的臺詞為故事拉開序幕。由此，電影的前半部分將小說中家福的過去還原，讓有關亡妻外遇的行徑發(fā)生在家福的主觀猜忌之前，以一般敘事的方式引向更為公平的道德審判。

（二）契訶夫的戲劇思想

電影中應用了兩部話劇，一部是貝克特的《等待戈多》，另一部是契訶夫的《萬尼亞舅舅》。從《等待戈多》到《萬尼亞舅舅》，電影的主角家福游走于這兩部話劇的角色之中，他本只是一個匠人角色，但卻在電影的最后完成了對萬尼亞舅舅的極致演繹。

相比之下，濱口龍介對《萬尼亞舅舅》文本的征用是全方位的：這部舞臺劇占據(jù)了影片的較大比重，所涉及的人物也對影片有重要影響。它首先涉及高槻。他是插足于家福與妻子之間的重要人物，也是《萬尼亞舅舅》中的演員。家福帶著審視和報復的心理給高槻安排了一個“自毀”式角色，這也是這部舞臺劇在亦真亦假間來回切換的部分。另一個重要人物是家福，家福的成名作是《萬尼亞舅舅》，妻子音在去世后和家?！皩υ挕钡妮d體是《萬尼亞舅舅》的錄音帶，家福一度逃避、再度主演并最終成功的戲劇仍然是《萬尼亞舅舅》。如果說在電影中音是一直纏繞著家福的不散的幽靈，那我們也可以說《萬尼亞舅舅》是纏繞《駕駛我的車》的不散的幽靈。契訶夫的戲劇思想貫穿于濱口龍介的整部影片，且在電影文本中占有核心地位。

電影中的人物角色與《萬尼亞舅舅》中的人物形象相對照，實現(xiàn)了電影與戲劇之間的雙重互文。濱口龍介巧妙借用了《萬尼亞舅舅》的臺詞念白，將人物的心理活動外化。我們可以從主人公家福的身上看到與萬尼亞舅舅同等的迷茫無措、失去生活目標以及自身所反映出的時代的動蕩。而戲劇中的索尼婭，也對應了其中的三位女性：和索尼婭共有著悲傷經歷的允兒、和索尼婭一樣失去母親的渡利以及無數(shù)遍地重復著索尼婭臺詞的音。

濱口龍介在此使戲劇敘事與電影敘事相呼應：借家福之手，進行了一場多語言戲劇的實驗。從戲劇學角度來看，這是一種探索戲劇語言本質與建構新型間離效果的嘗試——索尼婭的飾演者是一個使用手語的女孩。在電影敘事層面上，女孩和丈夫的晚餐邀請，讓家福和渡利感覺到了前所未有的親切與溫暖。在戲劇敘事層面上，手語的表達形式契合了契訶夫的內在戲劇性的風格。在原有的文本中，契訶夫通過停滯與沉默構建靜態(tài)之美，在靜態(tài)化的場景中隱含著內在的動作。濱口龍介舍棄聲音通過手語來演繹，使得文本的內在戲劇性得以放大。

（三）濱口龍介的影視表達

在劇作方面，濱口龍介為了迎合文本而在作品中極大程度地克制了演員對白的表達。巴別塔式的戲劇排演段落阻斷角色相互交流與建立外在情感關系的可能性，使得觀眾更加在意劇作內部情緒的流動。

家福要求演員不帶情緒地一遍遍朗讀臺詞，而在實際工作中，濱口龍介一貫偏好的工作坊拍攝模式與“不帶感情朗讀劇本”的劇本朗讀特點和電影中戲劇排演橋段達成現(xiàn)實世界與電影世界的互文。根據(jù)濱口龍介的自述，他這套工作方法偷師于讓·雷諾阿，而從電影史往前追溯則是布列松。模糊電影邊界也極大程度地提升了演員自身能動性，調動了演員情緒，保證了演員情感的真實即興表達。電影結尾，濱口龍介徹底拋棄語言所能帶來的直白力量，通過手語動作緩慢凝聚畫面情緒，成功完成了一次不同于以往的創(chuàng)作。

濱口龍介在《駕駛我的車》中真正貼近了其導師黑澤清“攝影機是記錄正在發(fā)生的事件的無限的他者的視線”的理論?！恶{駛我的車》繼承了《歡樂時光》中都市空間的選取——城市隧道步入內心，彰顯個體精神的迷離，將《親密》中對舞臺表演的機械記錄變成了戲劇《萬尼亞舅舅》舞臺上游離的幽靈，將《夜以繼日》中暗流涌動的車內戲變成了情感審判修羅場?！恶{駛我的車》中對于前作的繼承與創(chuàng)新，實現(xiàn)了導演本身視聽語言的一次大膽革新。

二、意象化符號的象征

濱口龍介經常把電影敘事空間設定在都市之中，在談及都市中男女的生活時常常提到“性”這一概念。他延續(xù)其一貫的風格，仍將“道路”隱喻為艱難的人生路，這時“車”便成為主角的情感寄托。他又引入“八目鰻”的意象，同時用“錄音機”幻化著妻子的亡靈。

（一）用“八目鰻”消解父權

從內涵上來看，最先引入這個概念的是音，她講述的故事有關一個前世是八目鰻的女孩。八目鰻通過啃咬的方式進入動物的尸體中進食，如同通過夫妻活動獲取靈感的音。這里的八目鰻是音的意象，當他們失去自己的女兒后，夫妻二人一度陷入悲傷的情境，不但更換了工作，連生活也變得索然無味。此時的音正如同女孩，不斷地在家福的身上抒發(fā)私人情感，得到的回應只是沒有感情的表達。此時的家福是小偷，也是山賀：一方面，他是音設想中發(fā)現(xiàn)的人，音用筆戳了小偷的左眼，男主也恰好左眼患有眼疾；另一方面，家福在目睹音背叛自己后，如同什么事都沒有發(fā)生過一樣，仍正常地工作和生活，也恰好對應了故事中的山賀。

從形態(tài)上來看，八目鰻像極了吸盤的嘴巴里長滿了鋒利的牙齒。它的形象十分兇狠，恰恰是對全社會向男權社會崇拜的倒戈一擊。正如在幾次昏暗的場面里的畫面，就如同八目鰻吸附在巖石身上。這個符號的巧妙之處就在于，八目鰻具有治療眼疾的功效，起到了一種男性賴以生存的作用，從而扳倒了父權地位，助長了女性形象。

（二）用“車”寄托情感

小說中“車”的意象并不復雜，它代表的僅僅是一個男人對亡妻的思念。相比之下，電影中“車”所承載的內涵則復雜得多?！败嚒笔羌腋＞毩晳騽∨_詞的特定場所，同時象征著家福的內心世界。當家福聽到配備司機時，固然產生了被陌生人闖入私密地的不安全感。但在相處中，“侵入者”渡利也一步步通過傾聽和旁觀走進了家福的內心深處，也在“車”里留下了故事。

車不僅僅是車，狹窄的駕駛空間也是情感的避難所。在規(guī)定右舵駕駛的情況下，家福的車的方向盤在左邊，一開始就處于錯位的岔道上。在錯位的空間里，仿佛車才是真正的戲劇舞臺。家福在車里的位置也從后排右邊轉移到后排中間和左邊，直至副駕駛。影片的最后，渡利駕駛著和家福同款的車在韓國的街道行駛。這是渡利與生活的和解，她和家福因“車”結緣，又共同從車這個“避難所”里走出，回歸到了自己的生活，駕駛著屬于自己的車。

（三）用“錄音帶”掩蓋缺席

濱口龍介在影片中加入了一個小說中沒有的因素——來自妻子音的錄音帶。正如濱口龍介多次在電影《駕駛我的車》的相關采訪中表明的：“女性的不在場”正是男性恐懼的根源，主人公因為女性的出走或缺席進行自我思辨的這一行為，正是其脆弱的表露。妻子死后仍以錄音帶的形式繼續(xù)存在，聲音即場的真實感與死者的不在場產生巨大的割裂。除了平添了音這個角色的神秘性外，更賦予了車內空間一種跨越時空的超現(xiàn)實感。自此，就算音早已退場，卻宛如幽魂般占據(jù)了整個影像空間，用不在場的事實倒過來再創(chuàng)造在場。

當然，遭到限制的不只有主角家福，看似自由的音身上也攀附了層層桎梏——是道德的規(guī)范，也是愧疚感的鞭撻。就連死后也只能以“錄音帶”的形式駐留于父權的凝視，承受隱形的拷問。正如上野千鶴子在《厭女》一書中所說的：“男人雖然描寫女人，但其實是在饒舌地談論他們自己。”此時的“錄音帶”成為一種可視化符號，來掩蓋女性在影片中的缺席與不在場。

三、結語

影片《駕駛我的車》通過家福的職業(yè)、妻子的變化、渡利母親的人格分裂等具象化事物，揭示出在日常生活中我們每個人都會或多或少地扮演他者，正如榮格集體無意識理論中的“人格面具”。人們?yōu)榱隧槒纳鐣谕南忍靸A向，從而表現(xiàn)出某種適應社會的人格。雖是人們生存的必需條件，但過度的壓抑終會造成不可挽回的悲劇。好在濱口龍介沒有如此殘忍，家福卸下了自己總是扮演著好丈夫的人格，在渡利的安慰下，直面了自己的痛苦和悔恨。

無論是村上春樹的《沒有女人的男人們》、契訶夫的《萬尼亞舅舅》還是貝克特的《等待戈多》，濱口龍介都將其通過“車”這個特殊的載體，承載了男主人公的過去、現(xiàn)在以及開放式的未來。家福一場場破碎的人生切片、斷斷續(xù)續(xù)的戲中戲，為我們呈現(xiàn)了人物放下過去、重新掌控人生道路的過程。也許真正重要的，不是如何駕駛自己的車，而是如何在一段車程中愈合自己的痛苦。而真正由我們駕駛的也不只是車，還有我們掌控不了的自由生活。