從“未來人”到“頑童”*
——日本動漫與社會秩序的張力

潘妮妮

動漫文化的“日本價值”之思

日本動漫文化，是“二戰(zhàn)”后以影像漫畫為核心延伸出的包括動畫、電子游戲、輕小說以及其他所謂“2.5次元”內(nèi)容在內(nèi)的一個龐大的融合型傳媒消費體系。隨著動漫文化對全球消費文化的滲透，以及日本朝野正式將其納入外交戰(zhàn)略，研究者也越來越多地將它與日本的“軟權(quán)力”（soft power）聯(lián)系起來，對標(biāo)美國的迪士尼、好萊塢電影與可口可樂。

那動漫文化代表的是什么樣的日本文化呢？提及后者，我們往往很容易想到“單一”“集體主義”“保守”這類概念。這種印象的確有一定的歷史經(jīng)驗依據(jù)。例如，中國人自民國時期起，無論對日感情是親近還是厭惡，都認為日本是“朝野上下，并力經(jīng)營”；[1]而美軍登陸日本后，軍國主義國民迅速接納了美國主導(dǎo)的民主化進程，這更強化了世界對日本“單一集體主義”的印象。日本官方與主流輿論也熱衷于塑造這種刻板的對外印象，強調(diào)日本的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)代發(fā)展都離不開日本人作為“單一民族”[2]與生俱來的“隱忍”“忠誠”與“集體主義”的特殊性格，賦予這種國民性強烈的美學(xué)與玄學(xué)色彩。

“二戰(zhàn)”后數(shù)十年間與日本社會共生，今天已被視為日本文化驕傲的動漫文化，其作品的題材和內(nèi)容情趣彼此差異巨大，甚至要找一個代表性作品或人物都非常困難。

然而，“二戰(zhàn)”后數(shù)十年間與日本社會共生，今天已被視為日本文化驕傲的動漫文化，其作品的題材和內(nèi)容情趣彼此差異巨大，甚至要找一個代表性作品或人物都非常困難。是具有跨國界人文關(guān)懷的手冢治蟲、宮崎駿或《哆啦A夢》？是最具全球商業(yè)價值的《龍珠》和《寵物小精靈》？還是近年日本本土電影票房一騎絕塵，且被政治社會精英關(guān)注的《你的名字》《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》或《鬼滅之刃》？

動漫文化生產(chǎn)的本質(zhì)動機是娛樂大眾，它的多元化形態(tài)不可能是獨立于日本社會自主發(fā)展的。所謂的“單一化”“集體主義”并不是一種文化本性，而是精密規(guī)訓(xùn)與建構(gòu)的結(jié)果。而動漫文化作為一種未成年文化，有意無意地映射出規(guī)訓(xùn)的漏洞。稱動漫為未成年文化并非貶低，而是認為，動漫文化的娛樂性和反叛性之于主流社會文化，恰如未成年與成人之間順從和反叛并存的關(guān)系。從整體上看，日本動漫作品主題與內(nèi)容多元，但可以根據(jù)歷史時期梳理出變遷的脈絡(luò)。在經(jīng)歷過戰(zhàn)敗的手冢治蟲、宮崎駿那里，作品的縱情幻想中蘊藏著“新人”對現(xiàn)實世界的批判和對未來的積極想象。而在20世紀(jì)70年代到90年代初日本的繁榮期，動漫平衡著少年激情與大眾社會教化的需求。但當(dāng)90年代后社會秩序再次出現(xiàn)裂縫，動漫文化中那些直覺靈敏的“頑童”就脫穎而出，成為悄然解構(gòu)戰(zhàn)后價值圖景的力量。日本動漫的不同文化屬性，正如少年看待成人世界的視角，蘊含了社會規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)之間的動態(tài)張力，也映射了日本社會文化的深層并非天然的整齊劃一。

如今，動漫已被視為日本的文化驕傲

批判文化：戰(zhàn)后混亂中的“未來人”期待

動漫的批判文化屬性，是“二戰(zhàn)”后日本無序與消沉環(huán)境下的特殊產(chǎn)物。是時，邊緣與中心的秩序不復(fù)存在，漫畫家暫時獲得了創(chuàng)造公共知識的平等權(quán)力。這固然是特殊現(xiàn)象，但又是日本現(xiàn)代漫畫與動畫崛起的原點。這類漫畫家的標(biāo)志性人物是手冢治蟲。手冢于1946年開始繪制的長篇漫畫《新寶島》，吸收美國漫畫與迪士尼的分鏡思路，結(jié)合舞臺劇和電影蒙太奇表現(xiàn)手法，開創(chuàng)了日本現(xiàn)代漫畫主流的影像漫畫形式；又從1963年開始制作第一部電視系列動畫《鐵臂阿童木》。在技術(shù)開創(chuàng)性之外，手冢更重要的成就是使漫畫和動畫成為一種獨立的表達手段。戰(zhàn)前與戰(zhàn)時，日本已有連環(huán)畫和報紙上連載的四格諷刺漫畫，但它們在表達上是依附性的，是對已有表達內(nèi)容（如文學(xué)故事、時評政論、政府政策）的普及性或“等而下之”的再現(xiàn)方式。[3]而自《新寶島》后，影像漫畫不僅通過比較長的篇幅和動態(tài)表現(xiàn)手法講透一個故事，還借助這種全新的創(chuàng)作手法，繞過出版界與主流文藝界已經(jīng)形成的表達規(guī)則，探索新的戰(zhàn)后精神，使漫畫成為一種獨立的表達形式。

動漫的批判文化屬性，是“二戰(zhàn)”后日本無序與消沉環(huán)境下的特殊產(chǎn)物。是時，邊緣與中心的秩序不復(fù)存在，漫畫家暫時獲得了創(chuàng)造公共知識的平等權(quán)力。

漫畫能夠成為表達的主體，離不開兩個客觀的環(huán)境。一是公共領(lǐng)域的崩潰與重建。戰(zhàn)后初期，日本公共領(lǐng)域成為一片道德焦土，進步知識分子痛感戰(zhàn)爭中“國民主體性”缺失的問題。例如，丸山真男曾揭示道，在戰(zhàn)爭體制下，“所有私事都假借公名……個人利害無限制地侵入國家內(nèi)部”[4]。既然曾經(jīng)的公共規(guī)訓(xùn)是虛假與無效的，那中心與邊緣的關(guān)系必然發(fā)生錯位，沒有經(jīng)受軍國主義規(guī)訓(xùn)的孩童理所當(dāng)然被視為新時代的希望，原本“等而下之”的漫畫創(chuàng)作于是成為新的公共知識生產(chǎn)者。二是亂中崛起的漫畫市場。戰(zhàn)后初期主流出版界與新聞界被強力整頓，加之物資匱乏，紙張主要被用于印刷新聞報紙和大出版社的嚴肅作品，大眾娛樂內(nèi)容極度貧乏。于是一些小出版社采用劣質(zhì)紙張，通過盜版或者模仿、拼接美國漫畫內(nèi)容的方式，出版大量篇幅較長、情節(jié)新奇刺激、個人英雄主義濃厚的所謂“赤本漫畫”，制造出一個獨立的甚至對抗性的未成年閱讀市場。手冢的《新寶島》也屬于這樣的出版物。

手冢作品的批判屬性，在于把兒童視為優(yōu)于成年的“未來人”，希望在傳達“生命的尊嚴”的基礎(chǔ)上建立“兒童（自己）的文化”。

在技術(shù)開創(chuàng)性之外，手冢治蟲更重要的成就是使漫畫和動畫成為一種獨立的表達手段

手冢作品的批判屬性，在于把兒童視為優(yōu)于成年的“未來人”，希望在傳達“生命的尊嚴”的基礎(chǔ)上建立“兒童（自己）的文化”。[5]并且，這種期望并非限于樸素的反戰(zhàn)人道主義，而是有明確的進步政治內(nèi)涵。手冢作品中的知識自覺有著豐富的層次。第一個層次是在虛構(gòu)敘事框架下對全球性知識的共鳴與吸納，可見于改編自德國同名經(jīng)典默片的《大都會》?！洞蠖紩访鑼懥藫碛薪^對理性的機器人勞動者的命運，一方面反映出統(tǒng)治階級與底層群眾之間的矛盾；另一方面又延伸出對生命問題的思考。第二個層次是對日本戰(zhàn)后社會的直接批判。70年代創(chuàng)作的《奇子》，以一個封建地主大家庭的無辜少女的遭遇為核心，糅合了戰(zhàn)后美日同盟框架下日本社會的諸多真實事件，將軍國主義與封建主義的殘留陰影、美軍占領(lǐng)下的沖突與暴力、進步力量的抗?fàn)?、官僚腐敗，以及不同政見的年輕人的命運盡皆展現(xiàn)。第三個層次則嘗試超越特殊性描寫，展示更為系統(tǒng)性的哲學(xué)思考，可見于未完成的長篇《火鳥》。故事以“飲用火鳥之血可以長生不老”的設(shè)定為基點，描寫不同時空中的生命體（不僅限于人類）與火鳥關(guān)聯(lián)的故事，在每個小故事展示生死欲望的無望循環(huán)的同時，也在摸索關(guān)于正義與希望的哲學(xué)線索的螺旋上升。

在戰(zhàn)敗的社會迷惘中，手冢的革命性技法與對現(xiàn)代性的揭示，既對抗著舊體制，又參與了新體制的建構(gòu)，把動漫這種等而下之的娛樂變?yōu)橐环N“志業(yè)”。在這種生命力下，無怪乎有無數(shù)兒童讀者受其影響，投身于動漫志業(yè)，誕生了宮崎駿、藤子不二雄、石森章太郎等日本動漫文化的標(biāo)桿人物。這種戰(zhàn)后一度轟轟烈烈的“邊緣的主體性”意識雖然隨著保守秩序重建而褪色，但仍潛伏在動漫文化的血液中。

大眾文化：保守社會秩序?qū)ξ闯赡甑慕甜B(yǎng)

戰(zhàn)后的革新氣氛并未持續(xù)太久，保守秩序很快在美國冷戰(zhàn)政策的支持下重建。政治上，美軍司令部開展“赤色分子狩獵”，戰(zhàn)爭中躬行軍國主義職責(zé)的精英重新被召回體制，日本共產(chǎn)黨分裂，1955年自民黨開始長期執(zhí)政，建立了穩(wěn)定的美日安全保障同盟。在經(jīng)濟領(lǐng)域，1968年日本GDP成為全球第二，1970年超額完成“國民收入倍增計劃”。在社會意識層面，70～80年代社會輿論中形成了“一億總中流”認同意識，絕大多數(shù)日本國民認為自己是中產(chǎn)階級。這一意識很容易讓人聯(lián)想到“歷史終結(jié)與最后之人”，意味著革新性的知識生產(chǎn)不再被社會需要。

戰(zhàn)后的革新氣氛并未持續(xù)太久，保守秩序很快在美國冷戰(zhàn)政策的支持下重建。

在此環(huán)境下，面向未成年的動漫也回歸純粹的大眾娛樂消費與兒童教養(yǎng)的規(guī)范軌道。隨著生育率攀升帶來的市場擴張，以及傳媒體系的規(guī)?；c立體化，動漫創(chuàng)作者必然要適應(yīng)大眾倫理與傳媒規(guī)律，約束自身的表達愿望。同時，國家的認證與管理能力提升，戰(zhàn)后“赤本漫畫”的“游擊”空間被“驅(qū)逐壞書”運動、稅收政策和出版?zhèn)惱韺彶榈榷喾N手段徹底打垮，正規(guī)出版的漫畫期刊成為主流。在以上客觀環(huán)境下，創(chuàng)作者為了保護自身利益——主要是打擊盜版和應(yīng)對倫理審查——也會自覺形成組織、規(guī)則與自律文化。在社會控制力與創(chuàng)作機制的雙重規(guī)范化下，大眾文化屬性主導(dǎo)了新時期的動漫創(chuàng)作。

提及大眾性動漫作品，有“國民作”之稱的《龍珠》堪為代表?！洱堉椤吩谌澜绨l(fā)行2.6億本（日本國內(nèi)超過1.6億本），僅漫畫、衍生動畫與游戲就創(chuàng)造了230億美元銷售額。大眾文化的第一個特征是生產(chǎn)的規(guī)范化。如果說手冢治蟲、宮崎駿這一類家境較為優(yōu)渥、接受高等教育的作者，是由中心反投身邊緣動漫創(chuàng)作；那出身貧寒、接受美術(shù)職業(yè)教育再成為漫畫家的《龍珠》作者鳥山明，走的則是社會邊緣向大眾社會中心秩序靠攏的職業(yè)道路。登載《龍珠》的雜志《少年跳躍周刊》創(chuàng)刊于1968年，1978年發(fā)行量已突破200萬本，擁有成熟的編輯人才體系、媒介資源和挖掘、培育作者的機制與經(jīng)驗。漫畫成功之后，富士電視臺制作了動畫，平均收視率超過20%；再加上電子游戲與其他衍生產(chǎn)品，形成一個龐大的立體媒介與商業(yè)網(wǎng)絡(luò)體系。

第二個特征則是內(nèi)容表達上的類型化，作品有明確的針對性市場，內(nèi)容也對應(yīng)特定的社會身份要求?！洱堉椤穼儆谏倌曷嬵愋?，以未成年（或心態(tài)未成年）男性主人翁的冒險、戰(zhàn)斗為故事內(nèi)容。這也是日本動漫中受眾最廣、商業(yè)價值最高的“正統(tǒng)”作品類型。[6]在《龍珠》的故事中，世界圍繞能實現(xiàn)擁有者愿望的神秘物品龍珠發(fā)生爭斗，主角孫悟空是居住在地球的外星人，他不斷和各種敵人戰(zhàn)斗，拯救宇宙。這種“正統(tǒng)”動漫的故事結(jié)構(gòu)有兩個特征：一是以肉體格斗、競技或異世界冒險故事為主要內(nèi)容，重視畫面表達與故事情節(jié)的刺激性和吸引力；二是盡管核心情節(jié)內(nèi)容是簡單明了的主角團隊與邪惡力量之間的斗爭，但每個作品都會建立在一個特異化的主題背景基礎(chǔ)上，如宇宙大戰(zhàn)、海盜冒險、烹飪大賽、體育競技、明治維新等，不一而足。這種設(shè)計的商業(yè)意義在于，一方面內(nèi)容簡單明了，符合龐大的未成年與合家歡市場；另一方面，特異化的背景設(shè)定既帶來了作品的區(qū)分度，又可以基于背景設(shè)定的元素不斷衍生出無數(shù)故事片段，保證作品篇幅可以根據(jù)市場反饋而伸縮。由此，創(chuàng)作者的個體意志就會被大眾市場需求不斷削弱。

但是，為了照顧故事篇幅的商業(yè)靈活性，人與社會環(huán)境的有機連接被取消?！洱堉椤饭适碌奈枧_設(shè)計非常多元，從小鄉(xiāng)村與荒原到擂臺和都市，從外星球到異時空，主角從兒童到爺爺，但主角的性格和行為模式并未發(fā)生改變，始終純真、勇敢、重視友情。多變的舞臺只是吸引讀者的新奇要素，不變的角色性格才是推動情節(jié)前進的關(guān)鍵。與主角對抗的反派角色卻往往有更復(fù)雜的性格，他們對現(xiàn)實不滿，試圖改變現(xiàn)實——但總是采用極端化和暴力化的方式。這種模式化的設(shè)定反映出，從批判文化到大眾文化，動漫主流內(nèi)變革與保守的立場完全逆轉(zhuǎn)：變革者的公益色彩被徹底消解，成了純?yōu)橐患褐?，或者背負個人情感創(chuàng)傷的麻煩制造者；而純真不變的主角被迫用暴力戰(zhàn)勝這些麻煩制造者，既不違背大眾的和平倫理，又使一切復(fù)雜的客觀矛盾都被純真的情感所消解。

保守與變革在故事中道德位置的逆轉(zhuǎn)，也意味著批判文化下未成年人的“未來人”角色的終結(jié)。

保守與變革在故事中道德位置的逆轉(zhuǎn)，也意味著批判文化下未成年人的“未來人”角色的終結(jié)。很多少年漫畫名作不惜筆墨描繪戰(zhàn)爭苦難或現(xiàn)實的不公，以便引出主角的戰(zhàn)斗行為。但對于這些矛盾，創(chuàng)作者和受眾都無須進行理性分析與批判，只需相信主角的純真本質(zhì)可以克服之。只要追隨主角的情感立場，和他成為朋友，就可以擺脫矛盾的痛苦。因此，這些作品盡管貫穿著激烈的戰(zhàn)斗與冒險，但核心的教化價值顯然趨向保守。

其他主流動漫作品類型也都表現(xiàn)了大眾文化的保守性。與少年漫畫對應(yīng)的少女漫畫，就帶有不同的社會性別定位：不管背景設(shè)定為何種時空，始終刻畫少女堅固而細膩的愛情，以及在愛情驅(qū)動下發(fā)揮出的女性潛力。同時期還有一些刻畫市民社會平靜而豐富的日常生活的名作，如《海螺小姐》《哆啦A夢》[7]《烏龍派出所》等。動漫作者與作品的具體觀點不盡相同，但每一種故事類型都與已經(jīng)固化的社會身份意識掛鉤：男孩要心無旁騖地抱團奮斗；女孩要精致且支持男性的事業(yè)；市民要維護社會的和諧生活。這就塑造了一個整全的世界框架，這個世界吸納未成年融入，而非鼓勵變革性的創(chuàng)造。動漫文化的大眾性與當(dāng)時日本社會“一億總中流”的大眾意識完美契合。

大眾性動漫作品中的每一種故事類型都與已經(jīng)固化的社會身份意識掛鉤

御宅族文化：大眾教化的失控與“頑童”的獨立

大眾動漫作品中歷史終結(jié)的想象，建立在70～80年代日本政治格局穩(wěn)定、專注發(fā)展經(jīng)濟、國家政策行之有效和現(xiàn)代化蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上。但是歷史并未在此終結(jié)，進入90年代，日本經(jīng)濟增長陷入停滯，政局激烈動蕩，冷戰(zhàn)結(jié)束使得國家對外戰(zhàn)略陷入迷惘，反映社會階層分割的“下流社會”[8]取代“一億總中流”成為新的流行概念。

大眾主流文化的失控必然帶來邊緣文化的凸顯。戰(zhàn)后動漫文化的批判性正是在類似的背景下出現(xiàn)的，而90年代的社會變動中凸顯出來的是“御宅族文化”。

大眾主流文化的失控必然帶來邊緣文化的凸顯。戰(zhàn)后動漫文化的批判性正是在類似的背景下出現(xiàn)的，而90年代的社會變動中凸顯出來的是“御宅族文化”。“御宅族”（OTAKU）概念至晚在70年代已經(jīng)出現(xiàn)，其起源眾說紛紜。盡管今天這一概念在海外幾乎成為日本動漫文化的代稱，但它的原始用法帶有強烈的“社會異質(zhì)者”色彩。這一概念不是單指動漫愛好者，而是指“沉迷于特定的娛樂興趣并帶入現(xiàn)實社會交往”的群體。[9]嚴格來說，御宅族最初僅是一種趣味，而非獨立的文化，是對大眾動漫內(nèi)容的小眾消費方式。例如，某男孩在初中之前是《龍珠》的熱心讀者，父母會給他購買周邊玩具，與同學(xué)一起討論劇情，這是大眾文化行為；但男孩進入大學(xué)或工作后，仍繼續(xù)定期購買與收藏《龍珠》的周邊玩具，周末參加動漫產(chǎn)品販?zhǔn)蹠ǘ锹殘錾缃唬?，閱讀或親身進行作品的二次創(chuàng)作（對色情元素有較多青睞），頻繁與有同樣興趣的人進行社交活動，則會被打上“御宅族”標(biāo)簽。

由于大眾文化的消費方式本身蘊含著對社會身份的限定，小眾的消費習(xí)慣就意味著可能脫離大眾社會的教義，御宅族也因此被大眾視為拒絕長大的“頑童”，甚至潛在的麻煩制造者。

由于大眾文化的消費方式本身蘊含著對社會身份的限定，小眾的消費習(xí)慣就意味著可能脫離大眾社會的教義，御宅族也因此被大眾視為拒絕長大的“頑童”，甚至潛在的麻煩制造者。大眾的不安情緒最終因為80年代末的宮崎勤事件而集中爆發(fā)。在連續(xù)誘拐殺害幼女的嫌犯宮崎勤家中，警察發(fā)現(xiàn)大量動漫相關(guān)的影音與書籍收藏，其中包括含有色情元素的御宅族文化產(chǎn)品，引發(fā)了媒體的特別關(guān)注，最終招致政府對御宅族創(chuàng)作和消費行為的專項整治。宮崎勤事件今天已成為御宅族的集體記憶，被塑造為大眾社會打壓小眾“自由”的象征。不管這種記憶方式是否客觀，但它的確反映了大眾文化對邊緣興趣的警覺，反過來導(dǎo)致御宅族產(chǎn)生了對抗性的自覺。當(dāng)然，僅僅是御宅族的對抗性是不夠的，大眾動漫文化依托的政治、經(jīng)濟與社會文化環(huán)境正在衰退，使御宅族的挑戰(zhàn)具有了正當(dāng)性。

御宅族被大眾視為拒絕長大的“頑童”

御宅族的趣味正式成長為獨立的文化，是從90年代中期開始的。1995年，庵野秀明等人創(chuàng)作了電視系列動畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（以下簡稱“EVA”），顛覆了傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)。1996年，東京大學(xué)的岡田斗司夫出版《御宅學(xué)入門》，宣稱御宅族并非單純的“沉迷”，而是獨立的文化，既是江戶時代“意氣（粹）”這種“日本式人文精神”的現(xiàn)代繼承者，又是“信息資本主義的引領(lǐng)者”。這一宣言在今天似乎部分得到了印證：隨著日本傳統(tǒng)的大眾消費市場需求越來越萎縮，御宅族“沉迷式”的消費模式卻依然強勁增長，野村綜合研究所數(shù)年前曾有專門的調(diào)查指出，御宅族市場（含組裝電腦、動畫、游戲、偶像與漫畫）的規(guī)模達到2900億日元，這一數(shù)字今天應(yīng)該更大。日本經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)省也把御宅族文化作為未來對外貿(mào)易的發(fā)展重點，甚至是“酷日本”文化輸出戰(zhàn)略的重點。不僅如此，由于御宅族文化與互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境有高度的親和性，[10]隨著日本“00后”互聯(lián)網(wǎng)一代的成長，主導(dǎo)大眾媒介環(huán)境的大眾文化逐漸被主導(dǎo)互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境的御宅族文化所替代，后者成為新主流。近年來，多部典型的御宅族文化動畫電影斬獲極高票房，成為現(xiàn)象級的“國民動畫”。

然而，描繪御宅族文化的內(nèi)容，要比描繪知識分子文化和大眾文化困難得多，因為御宅族作品缺乏明確的“大敘事”內(nèi)核。手冢治蟲的作品批判現(xiàn)實以求建構(gòu)未來，《龍珠》則要從變革造成的破壞中維護本來的純真，兩者對變革提出了不同的解讀，前者激勵未成年改變大人世界，后者則教化未成年保守大人世界。而御宅族文化直接拋棄了這個敘事內(nèi)核。在御宅族作品中，盡管故事發(fā)生在世界危機、世界終結(jié)這類高度抽象的非日常背景下，但故事的核心定位始終落腳在處理少男少女的日常自我意識，以及彼此之間、非常小范圍且單純的“我”與“你”的關(guān)系。[11]客觀環(huán)境與主觀意識高度對立，象征了“大人世界”與“未成年世界”的分立關(guān)系，未來如何不再是御宅族文化要處理的問題。

最簡潔直白地體現(xiàn)這種故事模式的，當(dāng)屬2019年日本票房冠軍《天氣之子》。故事背景設(shè)定了“客觀（大人）”與“主觀（未成年）”之間不可妥協(xié)的對立關(guān)系：世界將被暴雨淹沒，唯一的拯救方法是獻祭一個有超能力的少女；最終少年男主保護了少女，而讓地球繼續(xù)承受暴雨災(zāi)害的侵襲。這種故事模式不免會使傳統(tǒng)評論家感到“兒戲”，因為他們?nèi)匀魂P(guān)心客觀世界的復(fù)雜性。但御宅族讀者的文化感覺早已并不在此。御宅族系的作者和讀者并不關(guān)心傳統(tǒng)故事的核心敘事思想，以及故事起承轉(zhuǎn)合的現(xiàn)實邏輯，而是“一開始便將注意力集中在……登場人物的設(shè)計和設(shè)定”上。[12]世界危機背景并不是人物要去解決的問題，而是修飾主人公日常情感行為的設(shè)計與設(shè)定。這是一種高度主觀，完全不需要客觀現(xiàn)實參與的文化感覺。

御宅族趣味從誕生起，就是大眾社會警覺的對象。而御宅族作品中反復(fù)出現(xiàn)的世界危機與世界終結(jié)的設(shè)定，很難說不包含御宅族動漫文化對大眾文化的否定與諷刺。正如岡田斗司夫宣稱的，御宅族之所以在成年后還沉迷動畫，不過是因為他們早熟地發(fā)現(xiàn)“所謂大人的節(jié)目和兒童節(jié)目其實是同類的東西”。[13]在大眾文化的批評家看來，御宅族拒絕直面客觀世界的復(fù)雜性，因此無法改造世界。然而在御宅族文化視野中，他們根本無意改造客觀世界，而是堅信通過自身不變的日常主觀情感表達，就能構(gòu)成引領(lǐng)新時代的力量。這是大眾文化邏輯與御宅族文化邏輯的根本性斷裂，也是當(dāng)代日本動漫文化中“大人世界”與“未成年世界”之間互動停滯的象征。

在御宅族文化視野中，他們根本無意改造客觀世界，而是堅信通過自身不變的日常主觀情感表達，就能構(gòu)成引領(lǐng)新時代的力量。這是大眾文化邏輯與御宅族文化邏輯的根本性斷裂。

結(jié)論：從“未來人”到“頑童”的變遷邏輯與社會影響

從不同時期的代表性作者與作品中，我們看到了日本動漫文化中未成年人位置的變遷：從改造世界的“未來人”，到被教養(yǎng)的未成年人，再到輕視成人世界并主動疏離的“頑童”。這反映了并不存在一個價值統(tǒng)一的日本動漫文化，正如戰(zhàn)后日本成人社會的思潮也并非始終如一。未成年人在面對成人時，必然同時具有順從性與反叛性；放到動漫文化中，就是娛樂屬性與批判（反叛）屬性并存。當(dāng)然，無論何種時代，娛樂屬性都是第一位的；而社會秩序控制力的動態(tài)變化，決定了批判與反叛的屬性能否凸顯，或者以何種方式凸顯。

未成年人在面對成人時，必然同時具有順從性與反叛性；放到動漫文化中，就是娛樂屬性與批判（反叛）屬性并存。

戰(zhàn)后初期，“八纮一宇”的日本帝國假象因戰(zhàn)敗而崩壞，主流文化失去了說服力，美軍扔在垃圾桶里的畫片成為日本未成年人爭奪的精神食糧。與此同時，在整個世界，資本主義帝國“文明論”走向消亡，馬克思主義的實踐與殖民地的獨立奮斗開始崛起。于是，未成年人自然如同八九點鐘的太陽，成為革新的期待。“（創(chuàng)造）只有孩童才有資格觀看的作品”[14]，成為戰(zhàn)后公共知識生產(chǎn)活動的一部分。只有具有這種意識的作者，才可能成為歷史與市場共同選擇的動漫文化旗幟。除了手冢治蟲外，戰(zhàn)后東映電影公司工會的活躍分子大?？瞪⒏弋x勛和宮崎駿把工會運動與動畫制作相結(jié)合，創(chuàng)作了《太陽王子霍爾斯的大冒險》，引發(fā)當(dāng)時日本學(xué)生運動的共鳴。此外還有很多創(chuàng)作者身上都抹不去反戰(zhàn)、反修憲、反保守體制、左翼學(xué)生運動的歷史印記，這些作者構(gòu)造的人文精神是面向未來的，超越了日本主流社會文化本身。

進入70年代，在美國冷戰(zhàn)戰(zhàn)略框架的支持下，重建的保守體制有效地控制了日本國內(nèi)的政治爭議，經(jīng)濟繁榮和民眾生活水準(zhǔn)獲得整體提升，作為“經(jīng)濟大國”的驕傲和憲法非武裝條款支持下的“和平之國”想象，構(gòu)成日本大眾社會的堅固向心力。于是，社會心態(tài)自然趨向于保守現(xiàn)有的生活，而作為未成年娛樂的動漫就被賦予了傳達社會教養(yǎng)的職責(zé)。在《龍珠》這類膾炙人口的“王道正統(tǒng)”動漫中，反派總是激烈批判并試圖改變?nèi)祟惍?dāng)前的生活，但他們的行為必然會走向暴力化和極端化，最后被主角和他的朋友們擊敗，歷史重新回到“終結(jié)”的平靜中，表現(xiàn)出動漫的大眾文化形態(tài)對前一階段公共知識形態(tài)的繼承與否定。

但是，即便在有九成人口認為自己屬于中產(chǎn)階級的70～80年代，貧富差距、地區(qū)發(fā)展不平衡仍然普遍存在。要讓接近九成人口忽略彼此之間的階級差異，就要“在消費過程中，通過將上下之間差異性的依據(jù)只看作是符號上的差異性，來消除‘階級’的存在”[15]。然而，那些在成年后仍然沉溺于動漫，采取特異化的消費方式，并基于動漫建立社會交往關(guān)系的群體，卻被視為拒絕接受社會教化的“頑童”，受到主流社會的警覺乃至直接打壓——哪怕這些群體的出發(fā)點僅是純粹的個人興趣。社會的警覺反過來激發(fā)了動漫文化中與生俱來的“反叛”基因，引出了御宅族文化的自覺。但是，御宅族文化的“反叛”已經(jīng)不像曾經(jīng)的批判文化一樣，具有建設(shè)性的“革新”行動指向，而是專注于“反叛”本身。

戰(zhàn)后初期，很多日本動漫創(chuàng)作者身上都抹不去反戰(zhàn)、反保守體制的歷史印記

御宅族既反叛保守的大眾社會，但同樣把戰(zhàn)后的進步主義看作成人社會施加的思想枷鎖，無差別地突破這些枷鎖成為御宅族文化創(chuàng)作者與愛好者的關(guān)鍵興奮點。

御宅族文化拒絕了大眾文化的社會教養(yǎng)，比起少年挽救成人世界的故事，御宅族更欣賞在成人世界崩塌的同時，少男少女義無反顧地把青澀的思緒持續(xù)到天荒地老。這并非手冢治蟲式的批判人文主義；手冢治蟲曾認為，漫畫創(chuàng)作不應(yīng)“拿災(zāi)害和戰(zhàn)爭的犧牲者開玩笑，輕蔑特定的職業(yè)，嘲笑民族、國民與大眾”[16]。對于御宅族而言，這些話似乎是對創(chuàng)作自由的限制，因此很難被他們接受。御宅族既反叛保守的大眾社會，但同樣把戰(zhàn)后的進步主義看作成人社會施加的思想枷鎖，無差別地突破這些枷鎖成為御宅族文化創(chuàng)作者與愛好者的關(guān)鍵興奮點。因此，在御宅族文化作品中，一方面能看到對現(xiàn)實保守體制下的官僚主義與僵化思想的諷刺與輕蔑；另一方面也能看到對“二戰(zhàn)”日本軍艦元素的美化，看到右傾歷史修正主義，看到對封建文化糟粕的浪漫化想象，以及最極端、粗俗的冷戰(zhàn)語言。

御宅族文化對大眾文化的反叛與解構(gòu)，影響并不限于動漫文化領(lǐng)域，而是代表了大眾文化自身邏輯的失控?！敖?jīng)濟大國”與“和平之國”是從戰(zhàn)爭廢墟中重新整合日本國民精神的兩大支柱，但都存在脆弱性：如果經(jīng)濟的迅速恢復(fù)和發(fā)展體現(xiàn)了日本的優(yōu)越性，那為什么韓國和中國的發(fā)展也同樣迅速？如果說日本是“和平”的，那為什么本土仍遍布美軍基地？為什么“溫和”的日本人會在戰(zhàn)爭中犯下大屠殺罪行？為什么反核卻又有那么多核電站？……對于這些矛盾，整個社會體系都高度敏感地避免深入討論，以維護大眾社會團結(jié)穩(wěn)定的假象，避免再陷入70年代之前的社會動蕩。然而，正如孩童總是敏感于父母的變化一樣，動漫文化也感受到并毫不忌諱地挑明了社會教化的脆弱性。

動漫文化為右翼政治所用，這應(yīng)該是曾經(jīng)有批判精神的動漫創(chuàng)作者們始料未及，也必不樂見的事情吧。

當(dāng)日本動漫文化第二次出現(xiàn)“反叛”因素時，御宅族文化并沒有像手冢治蟲時代那樣，成為生產(chǎn)革新性公共知識的先鋒。相反，御宅族文化激進的反叛性格，迅速被日本激進右翼政治家捕捉到。他們正在著手改變?nèi)毡緫?zhàn)后重經(jīng)濟、輕政治的發(fā)展戰(zhàn)略，以中國為假想敵，實現(xiàn)修憲和再武裝化，“重建”日本的“世界領(lǐng)導(dǎo)力”。為此利用御宅族文化對大眾文化的反叛性，嘗試將這種反叛情緒導(dǎo)向解構(gòu)戰(zhàn)后的反戰(zhàn)教育，嘗試利用動漫文化浪漫化軍國主義時代，嘗試將年輕人對社會的不滿引向抵制所謂“中國和韓國的打壓”，借此為自己的政策創(chuàng)造輿論氣氛。[17]動漫文化為右翼政治所用，這應(yīng)該是曾經(jīng)有批判精神的動漫創(chuàng)作者們始料未及，也必不樂見的事情吧。

注釋：

* 本文為國家社會科學(xué)基金項目“日本互聯(lián)網(wǎng)右翼民粹主義的現(xiàn)狀、趨勢與政治影響研究”（批準(zhǔn)號21BZZ082）的階段性成果。

[1] 《國民學(xué)校用新式國文教科書》，中華書局1917年版。

[2] 有學(xué)者已指出，日本的“單一民族”想象是建構(gòu)的結(jié)果，參考小熊英二：《單一民族神話的起源》，文婧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2020年版。

[3] 一個典型的例子可以參考《從惡作劇男孩到小國民的轉(zhuǎn)變》，報紙連載漫畫中“男孩”形象的轉(zhuǎn)變，反映了對日本國家政策與“社會教養(yǎng)”主旨的從屬性。

[4] 丸山真男：《丸山真男集》第3卷，東京：巖波書店1997年版，第23頁。

[5] 手冢治蟲：《寄語未來人》，東京：巖波書店1986年版。

[6] 例如，早年在中國大熱的《亂馬1/2》《圣斗士星矢》，之后的《名偵探柯南》，以及近年來的《鬼滅之刃》，都屬此類。

[7] 嚴格來說，《哆啦A夢》對社會不同階層的刻畫和對未來世界的開放式想象，仍然具有知識分子場域的特征。

[8] 簡單來說，指中產(chǎn)階級分崩離析下產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性的低收入、低（消費）欲望階層。參考三浦展：《下流社會：一個新社會階層的出現(xiàn)》，陸求實、戴錚譯，上海譯文出版社2018年版。

[9] 岡田斗司夫：《御宅族已死》，東京：新潮社2008年版，第54頁。東浩紀(jì)：《動物化的后現(xiàn)代》，褚炫初譯，臺北：大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版。

[10] 互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境天然地對多元化和碎片化的信息以及解構(gòu)大眾文化敘事方式有極大的包容性，早期御宅族也將方興未艾的互聯(lián)網(wǎng)作為逃避大眾社會的舒適空間。因此，日本互聯(lián)網(wǎng)文化的發(fā)展本身就與御宅族場域的成長高度重合。

[11] 前島賢：《何為世界系：EVA之后的御宅族史》，東京：SB Creative出版社2010年版，第129～130頁；東浩紀(jì)：《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2》，東京：講談社2007年版，第96～97頁。

[12] 東浩紀(jì)：《動物化的后現(xiàn)代》，褚炫初譯，臺北：大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第63頁。

[13] 岡田斗司夫：《御宅學(xué)入門》，東京：太田出版1996年版，第一章。

[14] 杉田俊介：《宮崎駿論：諸神與孩童的故事》，東京：NHK出版社2014年版，第8頁。

[15] 大塚英志：《“御宅族”的精神史：1980年代論》，周以量譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第47頁。

[16] 手冢治蟲：《漫畫的創(chuàng)作法》，東京：光文社1997年版，第240頁。

[17] 拙文《“保守御宅族”的煉成：亞文化、政治策略與互聯(lián)網(wǎng)的交互——一個“民意”分析的中觀視角》（《日本學(xué)刊》2016年第5期）與《試析日本的“網(wǎng)絡(luò)右翼”》（《國際政治研究》2015年第6期）對此有過具體的分析。