徐克電影中的戲曲探索

王偉偉，王蒙蒙

（1.安慶師范大學(xué) 黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽 安慶 246002；2.鄭州經(jīng)貿(mào)學(xué)院 會(huì)計(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450099）

中國(guó)電影和中國(guó)戲曲之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而徐克似乎對(duì)中國(guó)戲曲有著獨(dú)特的情結(jié)。在徐克導(dǎo)演的許多作品中，我們都發(fā)現(xiàn)了他在不同層面對(duì)于戲曲表演元素的運(yùn)用，他會(huì)根據(jù)電影人物以及劇情等進(jìn)行相應(yīng)探索，選取適合的戲曲元素運(yùn)用到自己的電影創(chuàng)作中。通過(guò)電影與戲曲的融合去弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)電影創(chuàng)作風(fēng)格和文化內(nèi)涵方面進(jìn)行深入探索，徐克形成了自己獨(dú)特的電影世界，也代表著香港電影導(dǎo)演在傳統(tǒng)文化方面的繼承和發(fā)展。

一、貫穿影片的戲曲元素

（一）角色選擇方面

在徐克導(dǎo)演的電影中，戲曲元素始終若隱若現(xiàn)，被巧妙地融入劇情之中。例如在影片《龍門飛甲》中的西廠二檔頭譚魯子這個(gè)角色出場(chǎng)時(shí)，他腰身挺拔，神態(tài)端嚴(yán)，腳下進(jìn)退有分寸，濃濃的京劇范兒。徐克導(dǎo)演也不止一次地使用戲曲演員，1986 年在香港上映的劇情片《刀馬旦》的影片京劇顧問(wèn)是元菊，而元菊則是京劇名武生于占元先生創(chuàng)辦的中華戲劇研究學(xué)院里“元家班”的成員之一。同樣在電影《青蛇》創(chuàng)作之初，導(dǎo)演徐克在進(jìn)行許仙的人物選角時(shí)，果斷選擇了京劇老生吳興國(guó)，影片中他扮演的許仙豐神俊朗，氣質(zhì)儒雅。而電影《龍門飛甲》中的扮演西廠二檔頭譚魯子的盛鑒也正是吳興國(guó)的徒弟，因?yàn)榫﹦⊙輪T非常注重展現(xiàn)眼睛的神韻，所以這個(gè)角色完全被他凌厲的眼神演活了，也只有在戲曲科班中經(jīng)受長(zhǎng)期訓(xùn)練的演員才能有如此的表現(xiàn)力。這些也正是導(dǎo)演徐克選角的獨(dú)到之處，同時(shí)也是徐克在一系列電影作品中探索中國(guó)戲曲文化的體現(xiàn)。

（二）人物造型方面

導(dǎo)演徐克在電影《青蛇》的人物扮相上別出心裁地吸收了傳統(tǒng)戲曲的元素。其中最讓觀眾記憶深刻的便是影片里青蛇、白蛇飄逸嫵媚的造型設(shè)計(jì)，細(xì)袖修腰上衣，繁雜層疊的長(zhǎng)襯衣裙，輕盈透亮的輕紗罩以及秀麗的戲曲花旦頭飾，使得青蛇、白蛇一出場(chǎng)便牢牢抓住了觀眾的眼球。電影《青蛇》的服飾創(chuàng)作出自香港知名造型師張叔平、吳寶玲之手，為了徐克的這部電影，張叔平和吳寶玲花了很大心思，最終決定以昆曲女旦、桃花塢年畫為基本風(fēng)格。不僅如此，張叔平和吳寶玲在《青蛇》中的設(shè)計(jì)也打破了中國(guó)傳統(tǒng)服裝的界限，從印度傳統(tǒng)服裝中吸取靈感，并對(duì)影片服裝色彩和材質(zhì)進(jìn)行融合，最終二人確定以“嫵媚”為基準(zhǔn)，以“飄逸”為目標(biāo)，才打造出電影中青蛇、白蛇的絕美造型，電影上映后更是提名了第13 屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳服裝造型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)項(xiàng)。

影片中無(wú)論是西湖初遇時(shí)青蛇、白蛇的遮面薄紗，還是后期青白二蛇反目時(shí)的黑白色戲服都無(wú)時(shí)無(wú)刻不展現(xiàn)著兩個(gè)角色的心理變化。在影片結(jié)尾水淹金山寺的片段中，青白二蛇身著戲服隆重出場(chǎng)，代表著傳統(tǒng)和新潮的融合，對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)神話故事作出了全新的詮釋。不僅如此，我們?cè)谛炜藢?dǎo)演的其他電影作品中同樣隨處可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素，例如影片《龍門飛甲》中的人物服飾和造型設(shè)計(jì)也都吸收了中國(guó)戲曲特色，徐克在角色造型設(shè)計(jì)方面一次次地將傳統(tǒng)和新潮相融合，大膽借鑒，推陳出新。

（三）電影配樂(lè)方面

配樂(lè)是電影中不可缺少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，其重要性不言而喻。對(duì)于一向有著中國(guó)戲曲文化情結(jié)的徐克來(lái)講，戲曲音樂(lè)元素在他的一系列影片中更是隨處可見(jiàn)。

提到導(dǎo)演徐克的武俠電影主題曲，那就繞不開黃霑和雷頌德，因?yàn)樵谛炜舜蠖鄶?shù)武俠電影的配樂(lè)中都能夠看到二人的影子?！肚嗌摺分阅軌蛴羞@么高的藝術(shù)成就，除了演員以及服化道的加成外，最吸引人的就是影片中的音樂(lè)，在黃霑和雷頌德二人的創(chuàng)作配合下，《青蛇》上映后同樣提名了第13 屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影配樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)。仔細(xì)觀看影片時(shí)我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)電影配樂(lè)片段中經(jīng)常蘊(yùn)含著京劇元素，由于京劇的打擊樂(lè)具有極強(qiáng)的寫意性和抒情表現(xiàn)力，呈現(xiàn)在電影里就會(huì)給人帶來(lái)一種詭異又浪漫的感覺(jué)。影片中，當(dāng)白蛇撒謊時(shí)，板鼓的出現(xiàn)恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出一種輕快和詼諧的氛圍感，相似的手法在青白二蛇斗法的片段中也出現(xiàn)過(guò)，以京劇打擊樂(lè)配合武打場(chǎng)面，表現(xiàn)出青白二蛇在劇情中的人物關(guān)系沖突，增強(qiáng)了影片的戲劇感。不止《青蛇》，在《刀馬旦》和《倩女幽魂》等影片的配樂(lè)上，徐克同樣別出心裁地充分融入了中國(guó)戲曲元素。在電影《刀馬旦》中，徐克更是直接將影片的故事空間設(shè)置在了廣和樓戲院里，這一處戲院仿佛就是一個(gè)社會(huì)的縮影，影片中的“霸王別姬”“真假穆桂英”以及“八仙過(guò)海”等一個(gè)個(gè)表演唱段作為影片音樂(lè)的一部分直接推動(dòng)著電影劇情發(fā)展。電影《龍門飛甲》中的配樂(lè)采用了京劇中的鑼鼓經(jīng)，使觀眾在觀看影片的過(guò)程中，每逢重要人物出場(chǎng)、亮相、起范兒時(shí)就會(huì)聽到京劇中的板鼓之聲。

二.戲曲化借鑒與處理

（一）獨(dú)具特色的戲曲武打風(fēng)格

直到20 世紀(jì)90 年代，電影《笑傲江湖》開啟了徐克武俠片的漫長(zhǎng)之路。他不斷嘗試著將戲曲這種傳統(tǒng)文化與電影藝術(shù)相結(jié)合，借鑒戲曲中的武打風(fēng)格，加以創(chuàng)新，將寫意的戲曲武打風(fēng)格運(yùn)用到電影武打場(chǎng)面中，向觀眾證明了戲曲武打風(fēng)格在電影中也可以迅疾如風(fēng)，凌厲如雷，飽含東方傳統(tǒng)式的寫意美。

作為中國(guó)特色的類型片之一，武俠電影一向受到中國(guó)電影導(dǎo)演的喜愛(ài)，其中各式風(fēng)格的武打片段更是武俠電影的精髓所在。“徐克風(fēng)格”的武俠電影營(yíng)造視聽沖擊的第一個(gè)構(gòu)成要素就是武打場(chǎng)面。在導(dǎo)演徐克的武俠電影里，戲曲武打風(fēng)格更是他設(shè)計(jì)電影中武打場(chǎng)面的主要靈感來(lái)源，徐克電影中武打場(chǎng)面不僅僅局限于舞臺(tái)場(chǎng)景，而是傳遞出了中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的意境美。在電影《刀馬旦》中，演員林青霞在動(dòng)作戲份中一招一式都有著中國(guó)戲曲的影子，而在電影《新龍門客棧》中有一段主角雙方在沙漠中決戰(zhàn)的名場(chǎng)面，影片中演員的走位、翻身等細(xì)節(jié)都表現(xiàn)出了對(duì)戲曲武打動(dòng)作的借鑒與處理。同時(shí)，導(dǎo)演徐克還熱衷于追求影像的奇觀化，擅長(zhǎng)將特效特技與武打動(dòng)作相結(jié)合，并綜合融入戲曲、舞蹈等元素，創(chuàng)造出富有詩(shī)意和奇特想象力的武打場(chǎng)面，這些在他的許多作品中都有所體現(xiàn)。例如在《狄仁杰》系列電影的經(jīng)典打斗場(chǎng)面中，徐克充分地借鑒戲曲舞臺(tái)動(dòng)作，在角色尉遲真金的武打片段中，導(dǎo)演將傳統(tǒng)的戲曲動(dòng)作與新潮的數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，給予了觀眾震撼的視聽感受。

（二）以戲曲故事為底本，進(jìn)行大膽改編

中國(guó)電影在誕生之初就與中國(guó)戲曲、古典文學(xué)等有著密不可分的聯(lián)系，這也并非偶然，歷史悠久的中國(guó)戲曲和文學(xué)藝術(shù)奠定了中國(guó)電影的基礎(chǔ)，在徐克導(dǎo)演的一系列電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)其存在或多或少的戲曲故事改編成分。

在中國(guó)電影史上，以戲曲故事為底本的改編電影案例已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。早在20 世紀(jì)60 年代，邵氏公司就出品了黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，后來(lái)的《趙氏孤兒》《智取威虎山》等等都是根據(jù)戲曲故事改編的。導(dǎo)演徐克曾說(shuō)他所拍攝的大部分影片都是改編而來(lái)的，但徐克作為“香港的斯皮爾伯格”，他所謂的改編一貫保持著舊瓶裝新酒的風(fēng)格。比如電影《倩女幽魂》是徐克根據(jù)原著《聶小倩》改編而來(lái)的，影片中徐克在戲曲劇本的基礎(chǔ)上大力渲染聶小倩與寧采臣的人鬼愛(ài)情故事，兩人初次相遇時(shí)，小倩想加害寧采臣，卻逐漸被他的善良感動(dòng)，后來(lái)自然而然地與寧采臣相戀，最終兩個(gè)人打破世俗限制，收獲了美好的愛(ài)情，而不是遵循戲曲中的故事模式，小倩投胎轉(zhuǎn)世，做了寧采臣的妾。電影是現(xiàn)代藝術(shù)，徐克更是用現(xiàn)代性的導(dǎo)演思維對(duì)故事進(jìn)行改編，小倩是被反派勢(shì)力所控制的，最終她擺脫反派控制，選擇與寧采臣勇敢追求愛(ài)情，這樣的劇情設(shè)置無(wú)疑對(duì)整部電影的主題進(jìn)行了拔高和升華。

白蛇傳是中國(guó)流傳最廣的民間傳說(shuō)故事之一，它從被創(chuàng)作出以來(lái)，形式上經(jīng)歷了從小說(shuō)，到戲曲，再到電影、電視這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的改編發(fā)展和流傳的過(guò)程。在傳統(tǒng)的白蛇故事中，許仙和白娘子的愛(ài)情故事代表著人們對(duì)美好愛(ài)情的追求和向往。在故事中，白蛇一心想要成仙，后來(lái)被許仙的真心和善良感動(dòng)，對(duì)其一往情深，并與之結(jié)為夫婦，但其間的過(guò)程卻十分曲折。人們對(duì)于許仙和白娘子的甜蜜愛(ài)情充滿向往，對(duì)白娘子為了許仙放棄成仙的選擇大為感慨，因?yàn)檫@份愛(ài)情故事太過(guò)珍貴動(dòng)人，于是京劇、川劇、越劇等紛紛以白蛇故事為題材進(jìn)行改編創(chuàng)作，并且留下了許多代表性的經(jīng)典戲曲作品。而根據(jù)香港女作家李碧華的中篇小說(shuō)《青蛇》改編、由徐克執(zhí)導(dǎo)的電影《青蛇》，對(duì)《白蛇傳》這一民間傳說(shuō)故事作出了頗具深度的新的闡釋，特別是其中小青的形象更是大膽突破了傳統(tǒng)，影片中的小青個(gè)性鮮明，有著強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)，勇于和命運(yùn)相抗?fàn)?，不再是戲曲舞臺(tái)上那個(gè)千篇一律的類型化的小青。不止如此，相對(duì)于傳統(tǒng)的白蛇故事來(lái)看，影片中的另一個(gè)人物角色法海也得到了導(dǎo)演徐克的全新改編創(chuàng)作，法海變?yōu)榱艘粋€(gè)掙扎在佛性與欲念之間的人物。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這點(diǎn)無(wú)疑是更為新穎的，法海的形象不再像傳統(tǒng)戲本中那樣的單一，特別是在小青調(diào)戲法海的片段中，兩個(gè)對(duì)立人物的糾纏，讓觀眾在他們身上看到了除去人和妖之外的東西——欲，這樣大膽的改編使得了兩個(gè)人物的形象更加立體鮮活地展現(xiàn)在了觀眾面前，也無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的創(chuàng)新和發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

徐克作為香港電影新浪潮的代表人物之一，其武俠電影作品在強(qiáng)烈的戲劇性情節(jié)和貫穿全片的武打場(chǎng)面中，注重從中國(guó)戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行大膽借鑒和創(chuàng)新。無(wú)論是微妙的戲曲念白細(xì)節(jié)，還是戲曲的傳統(tǒng)音樂(lè)、服飾等等，導(dǎo)演徐克都將之創(chuàng)新性地融入自己的電影中，對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展具有不可忽視的繼承性和推動(dòng)性。徐克利用電影與戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新融合從而形成了極具個(gè)人特色的電影創(chuàng)作風(fēng)格，帶來(lái)更多優(yōu)秀作品的同時(shí)也給中國(guó)電影藝術(shù)增添了獨(dú)特的魅力。