從光影角度來(lái)探析劇場(chǎng)藝術(shù)
——以羅伯特·威爾遜的作品《沙灘上的愛(ài)因斯坦》為例

劉秋霞

（香港演藝學(xué)院 香港 999077）

羅伯特·威爾遜是一位十分成功的藝術(shù)家，外界對(duì)他的稱呼有很多，比如：一位著名的導(dǎo)演、舞臺(tái)建筑師、編舞、策展人、視覺(jué)和燈光設(shè)計(jì)師等，其中，其導(dǎo)演身份最為大眾所知。迄今為止，他創(chuàng)作了許多大眾耳熟能詳?shù)淖髌罚热纾?004 年的《拉封丹寓言》、2013 年的《賣火柴的小女孩》等。特別是他1976 年創(chuàng)作的劇作《沙灘上的愛(ài)因斯坦》，被譽(yù)為后現(xiàn)代主義戲劇的代表作品，也被認(rèn)為是他最偉大的作品之一。在首次演出近40 年后，《沙灘上的愛(ài)因斯坦》經(jīng)由導(dǎo)演重新編排，于2012 年春天在蒙彼利埃開(kāi)拍，2015 年秋天在韓國(guó)落幕，并進(jìn)行了國(guó)際巡回演出。從演出的結(jié)果來(lái)看，這部作品的制作是成功的。

羅伯特·威爾遜曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“燈光在我的作品中占有特殊的位置。我認(rèn)為，戲劇最重要的元素是燈光——這個(gè)元素幫助我們觀看和傾聽(tīng)。戲劇是‘空間和燈光的建筑……’，無(wú)燈光則無(wú)空間。沒(méi)有空間，時(shí)間就無(wú)法存在?！笔艽藛l(fā)，本文將通過(guò)分析羅伯特·威爾遜的經(jīng)典作品《沙灘上的愛(ài)因斯坦》來(lái)探索燈光在劇場(chǎng)藝術(shù)中的重要性，以及燈光在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)立性。

一、劇場(chǎng)燈光的起源與發(fā)展

對(duì)于“光”，我們并不陌生，我們可以將光分為自然光和人造光。在古希臘時(shí)期，人們便開(kāi)始將“燈光”的概念運(yùn)用于劇場(chǎng)。那個(gè)時(shí)期的劇場(chǎng)大多數(shù)是露天或半露天的，主要由樂(lè)池、景屋以及觀眾席這三個(gè)部分構(gòu)成。借助于劇場(chǎng)的建筑結(jié)構(gòu)，人們開(kāi)始探索自然光在表演中的運(yùn)用。希臘戲劇是從白天開(kāi)始表演的，戲劇表演經(jīng)常利用太陽(yáng)的位置來(lái)設(shè)計(jì)光在劇場(chǎng)表演中的運(yùn)用，將自然光融入表演，提升表演的時(shí)間及空間層次感。到了17 世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，燈具、蠟燭和手電筒被廣泛應(yīng)用于劇場(chǎng)藝術(shù)中。同一時(shí)期，尼古拉·薩巴蒂尼（Nicola Sabbatini）和萊昂·德索米（Leon de’ Sommi）發(fā)展了舞臺(tái)照明技術(shù)，開(kāi)始使用聚光機(jī)制和調(diào)光機(jī)制。此外，他們還開(kāi)發(fā)了使用彩色燈光的技術(shù)，為之后燈光在劇場(chǎng)的應(yīng)用與發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

18 世紀(jì)，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，燈光設(shè)計(jì)者們開(kāi)始注重利用燈光營(yíng)造氛圍，他們開(kāi)始嘗試黑暗與燈光的強(qiáng)烈對(duì)比。到了19 世紀(jì)，燈光的使用發(fā)生了巨大的改變。1817 年，煤氣燈開(kāi)始運(yùn)用于劇場(chǎng)，亨利·歐文爵士（Sir Henry Living）開(kāi)始嘗試使禮堂全部變暗，然后調(diào)節(jié)煤氣燈的亮度和色彩來(lái)調(diào)節(jié)劇場(chǎng)燈光。同年8 月6 日，英國(guó)蘭心劇場(chǎng)第一個(gè)開(kāi)始以瓦斯照明舞臺(tái)，這標(biāo)志著舞臺(tái)燈光的嶄新時(shí)代。1879 年，愛(ài)迪生發(fā)明了白熾燈泡，把舞臺(tái)燈光的應(yīng)用推到了一個(gè)新的高度。到了20世紀(jì)，隨著科技的進(jìn)步和發(fā)展，各類舞臺(tái)燈光設(shè)備層出不窮，使燈光不再只是一個(gè)輔助劇場(chǎng)表演的設(shè)備，而成為一個(gè)單獨(dú)的藝術(shù)承載體。總的來(lái)說(shuō)，燈光的多樣性促進(jìn)了燈光的獨(dú)立性，現(xiàn)如今，燈光已成為一種具有獨(dú)立表達(dá)能力的藝術(shù)裝置。

二、燈光的作用

（一）用燈光來(lái)定義舞臺(tái)上的空間

燈光的第一大重要作用是可以重新塑造和定義舞臺(tái)上的空間，并使表演空間多樣化。通過(guò)分析羅伯特·威爾遜的作品《沙灘上的愛(ài)因斯坦》，我們可以看到羅伯特·威爾遜是如何通過(guò)燈光來(lái)定義舞臺(tái)空間的。第一，羅伯特·威爾遜喜歡用燈光肢解身體。比方說(shuō)，在全暗的劇場(chǎng)中，用聚光燈定格在演員身體的某一個(gè)部位。從空間角度分析，這樣的行為起到了放大空間和縮小空間的作用，使觀眾可以充分沉浸于導(dǎo)演所設(shè)置的劇本內(nèi)。如果說(shuō)，第一點(diǎn)是圍繞著演員身體所制造的小空間，即縮小燈光范圍，擴(kuò)大人物行為，那么，第二點(diǎn)便是將演員置于大的燈光空間內(nèi)，即“光影的幾何學(xué)”。在羅伯特·威爾遜的作品中，我們常?？梢钥吹健伴L(zhǎng)方形”“菱形”“圓形”以及“三角形”等幾何形狀，這些形狀都是通過(guò)燈光投射出來(lái)的。它們被投射于背景板上，有時(shí)，它們代表著“日出”“日落”“月光”，有時(shí)，它們是切分舞臺(tái)的“溝渠”，用來(lái)向觀眾詮釋兩個(gè)不同的世界，可能是平行世界，也可能是有前因后果的事件；它們被投射到舞臺(tái)地板上，像是在強(qiáng)調(diào)某一具體空間，亦是在限制演員的活動(dòng)空間；有時(shí)候，多種燈光被同時(shí)設(shè)置，同一時(shí)間或先后出現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞臺(tái)被燈光分解為多個(gè)大大小小的空間。如果觀察得再仔細(xì)些，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，羅伯特·威爾遜為每一位出現(xiàn)在舞臺(tái)上的演員，無(wú)論是有生命的演員還是無(wú)生命的演員，都設(shè)置了屬于他們自己的定點(diǎn)光，即他們都擁有屬于自己的舞臺(tái)“燈光空間”。無(wú)數(shù)的小空間匯集在一個(gè)大的空間內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，這是通過(guò)視覺(jué)來(lái)講故事的關(guān)鍵一步。

（二）用燈光表達(dá)情感

燈光除了可以定義舞臺(tái)空間，還可以傳達(dá)情感，這個(gè)功能主要體現(xiàn)在彩燈的使用上?；蛟S是受他學(xué)習(xí)繪畫(huà)的經(jīng)歷的影響，當(dāng)觀眾欣賞羅伯特·威爾遜的每一部作品時(shí)，總感覺(jué)是在看一幅幅動(dòng)態(tài)的畫(huà)，每一幀、每一秒都可以拿畫(huà)框單獨(dú)框起來(lái)。他的整個(gè)創(chuàng)作像極了繪畫(huà)的過(guò)程，而燈光就是他的顏料盤(pán)。他疊加使用多個(gè)不同色彩的燈光，以達(dá)到作品所需要的意境和畫(huà)面感。他的作品《沙灘上的愛(ài)因斯坦》使用了大量的深藍(lán)色的光和黃光作為主要背景色，火車上的兇殺案的故事基調(diào)色彩是深藍(lán)色的，它代表著神秘的氛圍，并表達(dá)了一種緊張的情緒，而接近結(jié)尾的那一大片黃光，由多個(gè)不停閃爍的黃色小燈泡組成，它像是海邊由一粒粒黃色細(xì)沙組成的沙灘，也像是一場(chǎng)正在進(jìn)行的暴亂，預(yù)示著下一場(chǎng)謀殺或是光明即將來(lái)臨?？傮w而言，光可以決定我們?nèi)绾慰创粡埬槨梢詡鬟f性格或情感。

三、光與暗的對(duì)比——《沙灘上的愛(ài)因斯坦》

耿一偉在《光的無(wú)限力量--Robert wilsom》一書(shū)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“光是羅伯特·威爾遜劇場(chǎng)美學(xué)的關(guān)鍵詞。”在Robert 的作品里，“光”也是演員，和表演者一樣重要，受此啟發(fā)，本段主要從“光”的角度出發(fā)，以及光與暗的對(duì)比，賞析Robert 的經(jīng)典之作《沙灘上的愛(ài)因斯坦》。

在劇場(chǎng)里，有暗的對(duì)比才會(huì)顯示出光的存在，光和暗從來(lái)不是各自單獨(dú)存在的元素。在舞臺(tái)上，通過(guò)光與暗的對(duì)比，可以增強(qiáng)視覺(jué)效果，并達(dá)到用視覺(jué)講述故事情節(jié)的作用，也就是燈光的“戲劇性”。從圖一我們可以看出，在這個(gè)畫(huà)面里，導(dǎo)演使用了大量的燈光設(shè)備。從視覺(jué)角度出發(fā)，這些光大概有幾十種。有投射的光，也有設(shè)備自帶的光，這些光的落腳點(diǎn)不是在人的身上就是在道具上。通過(guò)這些光亮的部分，我們可以清楚分辨得知導(dǎo)演想要強(qiáng)調(diào)的人物，以及人物的群體。而那些黑暗的空間，正是“人群”與“人群”的分界線。這樣做的好處是，可以讓觀眾快速地從二十幾個(gè)演員中清晰分辨他們所屬的群體和人物特性。如果將演員作為整個(gè)劇本的主導(dǎo)性群體，那么，圖一的主角是“光”，而圖二的主角則是“暗”。

說(shuō)到舞臺(tái)上的“黑暗”，觀眾似乎更容易記住“光明”的部分。在對(duì)光的追求上，羅伯特·威爾遜緊跟阿道夫·阿皮亞（Adolphe Appia）的步伐，整個(gè)作品的燈光都從三維角度出發(fā)，而不是把舞臺(tái)僅僅當(dāng)成一個(gè)二維平面。在他們的藝術(shù)思維中，“黑暗”與光明同等重要。回頭看圖2，圖片中的大多數(shù)人都變“黑”了，只有4個(gè)人可見(jiàn)。在這張圖片中，“光”成為背景，“光明”和“黑暗”之間的對(duì)比使它們各自扮演著不同的角色。廣泛的“光線”有助于推進(jìn)故事情節(jié)，并為作品營(yíng)造氛圍。大尺度的“光”起到了推進(jìn)故事情節(jié)和夸大作品氣氛的作用。在圖2中，導(dǎo)演使用了大面積的黃光，一群穿著愛(ài)因斯坦服裝站在黃光下的人，仿佛在提醒觀眾，黃光是海灘，而愛(ài)因斯坦就在海灘上。這種手法不僅闡明了主題，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，而且在一定程度上傳達(dá)了情感，渲染了作品的氛圍。這主要體現(xiàn)在黃光中，就像一群“日出”的人站在日出的背景中，是一種“希望”情感的傳遞。另一方面，“黑暗”用于表達(dá)故事的背景并描述故事情節(jié)。在圖2中，暗部是人，人是整個(gè)故事的領(lǐng)導(dǎo)者，這些人在整個(gè)場(chǎng)景中都是黑色的，與明亮的部分相對(duì)比，他們就像皮影戲，每個(gè)人都站在不同的畫(huà)框里，拼接成一幅大圖，仿佛在向觀眾解釋愛(ài)因斯坦人生的不同階段，也就是描述故事的背景。

四、結(jié)論

通過(guò)上述文章對(duì)燈光的分析，我們可以得出燈光的三大特性，即“輔助性”“獨(dú)立性”以及“戲劇性”。外界賦予舞臺(tái)燈光的定義有很多，但大多數(shù)都是在描述燈光的“輔助性”。其“輔助性”在于燈光的運(yùn)用可以提升作品的質(zhì)感與表達(dá)。像Robert一樣在創(chuàng)作中優(yōu)先考慮燈光，然后再進(jìn)行其他部分創(chuàng)作的藝術(shù)家少之又少。在Robert的作品中，我們可以感受到燈光的“獨(dú)立性”，并且，通過(guò)分析Robert的作品《沙灘上的愛(ài)因斯坦》中的燈光運(yùn)用，我們也可以了解Robert使用燈光的一些特殊手法。比如，Robert會(huì)用燈光肢解身體塑造劇場(chǎng)小空間，或者用“光影幾何學(xué)”分解舞臺(tái)空間，增加整體空間的層次感。其種種手法和跡象都在向外界揭示，燈光在劇場(chǎng)表演藝術(shù)中不僅僅是輔助那么簡(jiǎn)單。在Robert的劇場(chǎng)中，燈光還具備“戲劇性”，其“戲劇性”主要體現(xiàn)在“光”與“暗”的對(duì)比中。

①Adolphe Appia（1862—1928），瑞士建筑師、舞臺(tái)照明和裝飾理論家。

②Nicola Sabbatini（1574—1654），巴洛克風(fēng)格的意大利建筑師。

③Leon de’Sommi（約1525年）,意大利劇作家、導(dǎo)演、演員、詩(shī)人、翻譯家、戲劇家。