沒骨花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展
——以惲壽平為例

賈 蔚（寧夏大學(xué)，寧夏 銀川 750000）

一、沒骨花卉的發(fā)展及代表人物

（一）沒骨畫的起源與發(fā)展

關(guān)于沒骨畫的起源，歷代畫論畫史記載各不相同，至今尚無定論。萌芽時(shí)期器壁上的繪畫，如仰韶文化廟底溝類型的《鸛魚石斧彩陶缸》，罐身左邊繪有一只巨大的鸛鳥，它的嘴里銜著一條魚，右邊是一把石斧的圖案。其中，魚和石斧圖形作了勾線，而鸛鳥并未加以勾勒，直接以白顏料涂抹繪制而成。這種繪畫手法還處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。長沙馬王堆一號(hào)出土的帛畫，畫面描繪了引魂升天的場景。畫面物象眾多，都采用顏色平涂，不以線條勾勒，只在部分地方用些許朱砂和白色勾勒。由此可以看出，早期沒骨意識(shí)形態(tài)的相對(duì)穩(wěn)定，對(duì)“骨線”的思考處于初始階段。關(guān)于沒骨畫的創(chuàng)始者，雖有明確文字記載但依然說法不一。一種是張僧繇創(chuàng)立說。張僧繇擅作“凹凸花”，描繪的花葉有凹凸質(zhì)感。另一種說法是由北宋徐崇嗣創(chuàng)立，這種說法的認(rèn)可度是最高的。北宋的郭若虛在《圖畫見聞志》中這樣寫道：“徐崇嗣畫《沒骨圖》以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品?！边€有一種說法是黃筌創(chuàng)立說，在《夢溪筆談》中有這樣的記錄：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”雖然這里沒有明確說明黃筌是創(chuàng)立者，但黃筌年歲長于徐崇嗣，徐崇嗣又師承黃筌。根據(jù)《宣和畫譜》記載黃筌有“沒骨花枝”，韋昊昱在《“沒骨”花鳥起源新考》中詳細(xì)論證，將沒骨畫的創(chuàng)立者明確定為黃筌。根據(jù)以上論述，沒骨畫技法的特點(diǎn)總結(jié)如下：第一，用極細(xì)的線條勾勒出對(duì)象的外形，然后用顏色進(jìn)行暈染，線條被色彩覆蓋；第二，用色彩直接描繪對(duì)象。所以，此處所說的“沒骨”應(yīng)是指用色彩將墨線隱去。如黃筌的《寫生珍禽圖》繪的大多都為宮廷中的奇鳥異蟲，先用極其細(xì)致的墨線勾勒輪廓，然后用色進(jìn)行渲染。畫面工謹(jǐn)艷麗，風(fēng)格細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)。

到了元代，山河動(dòng)搖，政局不安，文人墨客大多過起了歸隱山林的生活，在國破家亡的背景下，“隱逸”之風(fēng)盛行。這種以“隱”為風(fēng)格的出現(xiàn)，為明清時(shí)期文人畫的發(fā)展作了鋪墊。這一時(shí)期的代表人物錢選喜作折枝花卉，他的折枝花卉多為“沒骨”技法，錢選作品的風(fēng)格在某種程度上促使花鳥畫風(fēng)格由工整艷麗向淡雅清麗轉(zhuǎn)變。

明代沒骨花鳥畫的代表畫家是孫隆，孫隆的沒骨畫在吸收南宋院體畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又深受文人畫的影響，其在畫面中融入的寫意元素增加了沒骨畫的延展性。孫隆對(duì)沒骨畫的創(chuàng)新點(diǎn)在色彩表現(xiàn)方面尤為突出，在創(chuàng)作時(shí)往往一氣呵成，并不反復(fù)涂改?？此坪唵蔚囊还P，實(shí)則包含了很多層次，由濃至淡，墨色相融。孫隆對(duì)沒骨畫的發(fā)展有一定推動(dòng)作用，但未能使沒骨花鳥獨(dú)立成科并發(fā)展壯大。清初惲壽平使沒骨畫在歷史上以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)，并對(duì)后來沒骨畫鳥的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。居廉、居巢二人在惲壽平?jīng)]骨畫的基礎(chǔ)之上又創(chuàng)新了“撞水撞粉法”，高劍父提倡“折衷東西方”，他們將沒骨畫以全新的姿態(tài)展現(xiàn)出來。

（二）惲壽平生平經(jīng)歷

提到花鳥畫，就不得不提惲壽平，他作為沒骨畫的代表人物，其作品呈現(xiàn)的風(fēng)格特點(diǎn)和自身的成長經(jīng)歷有密不可分的聯(lián)系。惲壽平，原名格，字壽平，號(hào)南田，別號(hào)甌香散人，“清初六家”之一。他出生于書香世家，堂伯父惲本初善畫山水，為當(dāng)時(shí)有名的山水畫家。惲壽平幼時(shí)便耳濡目染，隨家人學(xué)習(xí)山水畫，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這對(duì)他的藝術(shù)發(fā)展和思想成長有重要影響。清初戰(zhàn)亂頻起，烽火連天之中，他的兩位兄長或散或亡。他也被清軍所俘，度過了一段艱難的牢獄生活。后因機(jī)緣巧合，因?yàn)槟墚嬧O被清軍總督陳錦的夫人收為養(yǎng)子。陳錦被刺身亡后，惲壽平隨養(yǎng)母住在靈隱寺，在為陳錦布施超度時(shí)與父親重逢，他毅然舍棄承襲陳錦遺蔭、享受榮華富貴的機(jī)會(huì)，在靈隱寺巨德和尚的幫助下與父親留在寺中，跟隨父親學(xué)詩作畫。在此期間，與父親來往的人多為反清志士和復(fù)社遺老，他們對(duì)惲壽平志向的形成起到了重要的引導(dǎo)作用。

回鄉(xiāng)之后的惲壽平與父親迫于經(jīng)濟(jì)壓力，只能以賣畫為生，飽嘗艱辛生活和戰(zhàn)爭痛苦的惲壽平不會(huì)也不可能與清政府合作。這樣的人生經(jīng)歷對(duì)他的性格和志向有至關(guān)重要的影響。清高孤傲的性格使他的畫作也有“高逸”的格調(diào)。惲壽平的山水作品有一種清幽孤寂之感，而沒骨花卉作品也有著高潔清雅的氣質(zhì)。

二、惲壽平?jīng)]骨花卉的筆墨分析

惲壽平的繪畫風(fēng)格大致可分為三個(gè)時(shí)期，大致為四十歲之前，四十歲到五十歲、五十歲之后。從作品整體來看，作品從用筆細(xì)膩到松秀轉(zhuǎn)變，設(shè)色從妍麗向清逸過渡，但由于種種原因，作品又不能劃分得過于清楚，只能以大致風(fēng)格來探討。

（一）惲壽平?jīng)]骨花卉的用筆特點(diǎn)

惲壽平早期以學(xué)習(xí)宋人為主，用細(xì)筆勾勒花卉外形后用顏色層層渲染，整體風(fēng)格較為工細(xì)。花頭描繪細(xì)致，分染層次細(xì)致，用筆提按變化，不是很明顯，整體以渲染為主，題材多為牡丹桃花等（圖一）。此外，還有一種畫法是不以線勾勒輪廓直接進(jìn)行點(diǎn)染。關(guān)于這種用筆技法，方薰在《山靜居畫論》中總結(jié)：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之，點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)造，如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異，其枝葉雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之?！睂?duì)照這時(shí)期惲壽平的作品的確如此。

圖一 《牡丹圖》

他還經(jīng)常以接染的用筆方式畫花、葉。先以重色點(diǎn)寫花葉，再以清水筆或別的顏色與之相接過渡分染，使色與水或顏色自然相接，一筆之中顏色變化豐富。

惲壽平后期的用筆方法與前期有所不同，筆墨放松幾乎一筆完成，不足之處稍作補(bǔ)筆。

惲壽平畫花鳥畫之前專攻山水，后轉(zhuǎn)向花鳥。在他的花鳥畫也常取法山水畫，花草配以湖石，坡石用筆變化多端，或折帶皴，或牛毛皴。惲壽平因用筆秀潤而常被詬病“纖弱如婦人女子”，實(shí)則是后人對(duì)他的一種誤解。他所提倡的是一種內(nèi)斂的力，認(rèn)為用筆之法，力過則傷韻。

（二）惲壽平?jīng)]骨花卉設(shè)色及風(fēng)格

惲壽平早期所繪沒骨花卉設(shè)色多艷麗沉厚，賦色濃艷，易顯得滯而俗，而惲壽平對(duì)色彩有自己的見解：“運(yùn)以深沉，出之研雅，濃麗得中，靈氣洞目，所謂絢爛之極，仍歸自然?！睈翂燮剿氖畾q以后，沒骨技法更為嫻熟，設(shè)色更為淡雅，他在統(tǒng)一的色調(diào)中尋找微妙的變化，畫面平整耐看。

惲壽平晚年對(duì)于水和色的掌握可謂爐火純青，正所謂“絢爛之極，仍歸自然”。當(dāng)然在他晚期仍可見大量賦色妍麗的作品，這與他賣畫有很大的關(guān)系，但觀其一生，他的畫法整體風(fēng)格是從妍麗向淡逸轉(zhuǎn)變的。除此之外，惲壽平還曾用清墨表現(xiàn)物象，不用色或用極少顏色表現(xiàn)，也是為抒發(fā)性情、寫胸中逸氣。但不同于元人的筆法，其風(fēng)格深受明人寫意畫法的影響。他經(jīng)常在此類作品上題跋，將元、明二者進(jìn)行比較，論神韻，明人更勝元人。惲壽平的作品因賣畫的關(guān)系，多為小幅冊(cè)頁形式，他認(rèn)為作畫“大幀難于得勢，小景難于得趣”。這種以冊(cè)頁為主的小尺幅作品，描繪對(duì)象多為近景。

圖二 《臨唐寅春風(fēng)圖》

惲壽平的沒骨畫名動(dòng)一時(shí)，不僅源于他對(duì)宋元繪畫的臨摹，更重要的是其師法自然。他深入大自然并以此為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，借自然中的花卉表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)感受。這使他與“四王”一味摹古有了根本區(qū)別。惲壽平因其生平經(jīng)歷性格清正，雖以賣畫為生但不會(huì)因錢財(cái)改變自己的畫格。

（三）惲壽平?jīng)]骨花卉對(duì)后世的影響

惲壽平是“常州畫派”的開派人。“常州畫派”也是清初畫壇的重要流派，對(duì)后世花鳥畫發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。其成員主要是惲壽平在世時(shí)來往密切的畫家及得到惲壽平親傳的弟子，惲壽平去世之后常州畫派依然影響深遠(yuǎn)。

清代居廉、居巢作為嶺南畫派的領(lǐng)軍人物，深受惲南田沒骨畫的影響。在傳統(tǒng)沒骨畫鳥的基礎(chǔ)上，他們結(jié)合西洋畫明暗對(duì)比畫法，將“撞水”“撞粉”技法運(yùn)用于沒骨畫。這種技法的運(yùn)用使花頭的立體感與裝飾性更強(qiáng)。居廉、居巢的花鳥畫內(nèi)涵不同于傳統(tǒng)文人畫的托物言志，更多的是表現(xiàn)對(duì)象自然狀態(tài)下的活力與生機(jī)，追求形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。

三、結(jié)語

沒骨畫在中國畫藝術(shù)史的長河中有著獨(dú)特的光輝，沒骨畫蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)的筆墨韻味和創(chuàng)作者的含蓄之情。早期沒骨畫帶有工筆的意味，隨著文人畫的沖擊，逐漸走向“寫意性”。在歷史的浪潮中，沒骨畫歷久彌新，明清時(shí)期花鳥畫代表畫家惲壽平再一次引發(fā)了沒骨畫的創(chuàng)作風(fēng)潮。居廉居巢“撞水撞粉法”的創(chuàng)新以及“二高一陳”折衷東西方的新思想，豐富了沒骨畫的藝術(shù)語言。當(dāng)下沒骨畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成了一種新趨勢，對(duì)繪畫材料的拓展或者融入新的繪畫語言等可以使花鳥畫迎來新的發(fā)展。