淺談新舊體詩的藝術(shù)互鑒與融合

張金英

近年來，詩詞界的新舊體詩之爭一直沒有停止過，而新舊體詩的相互融合亦被提到詩詞創(chuàng)新的日程上來，不少詩人在這個領(lǐng)域進(jìn)行了許多探索性寫作，效果如何有待檢驗。筆者尤其認(rèn)同茱萸教授提出的關(guān)于近幾年中國新詩詩壇“對接古典”的話題，他認(rèn)為多數(shù)人對古代正典傳統(tǒng)的理解非常淺薄，大概不超過帝制時代的童生的水平；同樣的，近年來古體詩壇亦在探索如何“對接新詩”，然就筆者觀察，成效與期望值相去甚遠(yuǎn)。有的詩人在探索的過程中甚至連詩詞的本質(zhì)都丟了，這不能不說是一種遺憾。我們不得不清醒地認(rèn)識到：詩詞之路還很遙遠(yuǎn)！雖然道阻且長，但不能不在反思中尋求方法，繼續(xù)前進(jìn)。當(dāng)今的時代背景和詩詞環(huán)境提示我們，這是一條緩和新舊體詩“矛盾”的路子，可以打通新舊體詩的“壁壘”，亦有可能成為新舊體詩之外的第三條路。基于此，筆者想從以下三方面談?wù)劥譁\的認(rèn)識。

一、促使新舊體詩藝術(shù)互鑒的前提條件

清袁枚《續(xù)詩品·著我》云：“不學(xué)古人，法無一可；竟似古人，何處著我？”這一觀點告訴我們辯證的否定是發(fā)展的環(huán)節(jié)，是實現(xiàn)新事物產(chǎn)生的根本途徑；辯證的否定是聯(lián)系的環(huán)節(jié)，新事物產(chǎn)生于舊事物。這也體現(xiàn)了袁枚的“反復(fù)古，崇創(chuàng)新”的詩學(xué)觀。自1919年五四新文化運動以來，新詩取代了舊體詩的正統(tǒng)位置，但源遠(yuǎn)流長的舊體詩不可能就此消亡，只能說是詩界的兩種體式并存于詩壇，具有不同的文學(xué)藝術(shù)魅力。隨著詩詞的發(fā)展，這種對立當(dāng)有機(jī)融合，互學(xué)互鑒，達(dá)到最大程度的溝通與對接，實現(xiàn)“雙贏”，方是健康的詩詞之路。因此，新舊體詩很有必要進(jìn)行一場“詩界革命”。

從時代的發(fā)展來看，這種融合也是必然。如今，現(xiàn)代人用現(xiàn)代語交流是很自然的，如果你還用文言與人交流，必然是怪事一件、笑話一樁。100多年前，梁啟超在《夏威夷游記》中說過，詩歌“不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩”，即“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”“以舊風(fēng)格含新意境”的詩歌創(chuàng)作革命主張?！耙耘f風(fēng)格含新意境”是關(guān)于“詩界革命”涵義的最簡明最準(zhǔn)確的概括。其實，以格律詩詞反映當(dāng)代生活亦是一次“詩界革命”，亦是追求“新意境”的深度探索。那么，舊體詩詞必然要經(jīng)歷一次“涅槃重生”，才能更好地反映當(dāng)代生活。因此，借鑒新詩就成為不可避免的路徑了。同理，快速發(fā)展的信息社會派生出的新詩在不斷地改變自我的同時，亦需要從舊體詩里汲取營養(yǎng)。所以說，新舊體詩的融合是詩詞發(fā)展和時代趨勢的必然所向。

二、新舊體詩互鑒與融合的主要藝術(shù)方法

新舊體詩雖然體式不同，但都屬于詩的范疇，自然有共同的特點，如凝練性、形象性、含蓄性、主觀性、思想性、跳躍性，繪畫美、音樂美、建筑美、意境美、理趣美、情志美等等，當(dāng)然還不止這些共性。發(fā)展至今，新舊體詩或多或少都存在一些亟待解決的問題，如舊體詩因一味沿襲傳統(tǒng)，故步自封、缺乏創(chuàng)新導(dǎo)致的晦澀難懂，難以適應(yīng)新時代的需求；而新詩則拋棄傳統(tǒng)，一味追求西化，喪失了民族特點，且愈演愈烈的“身體語言”寫作導(dǎo)致膚淺粗俗。如果能在藝術(shù)上尋求到共同融合的切口，取長補(bǔ)短，堅持詩詞的本質(zhì)特征，守住詩詞底線，加以創(chuàng)新，也許能使新舊體詩走出當(dāng)前尷尬的困境?；谛屡f體詩共同的藝術(shù)特征，或可成為溝通的紐帶，使新舊體詩煥發(fā)出真正的藝術(shù)魅力。

由于舊體詩深厚的歷史淵源，在發(fā)展過程中自然積淀了多樣化的藝術(shù)手法，今天的中華詩詞如何在其基礎(chǔ)上有效地借鑒新詩做法，本身就是一個挑戰(zhàn)性的難題；而如何淡化新詩的西化傾向，使其接受傳統(tǒng)詩詞的精華，挑戰(zhàn)的課題就不僅僅是遷移運用傳統(tǒng)詩詞的藝術(shù)手法了，還關(guān)系到作者思想觀念的改變以及藝術(shù)修養(yǎng)的提高。事實上，有不少藝術(shù)手法是完全適用于新舊體詩的，既然有共通之處，當(dāng)然就是“知音”了，何苦再“自我拆臺”呢？現(xiàn)列舉幾種通用于新舊體詩的藝術(shù)手法，將新舊體詩拉回詩之本位，實現(xiàn)真正意義上共有的“詩意空間”，使新舊體詩在“保持自我”的狀態(tài)下“握手言歡”。

（一）運用白描手法，實現(xiàn)新舊體詩的凝練性與含蓄性

“白描”作為一種表現(xiàn)方法，是指用最簡練的筆墨，不加烘托，描畫出鮮明生動的形象。文字簡練樸素，不加渲染。這種手法是古典詩詞的?？?，唐溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”即是運用了典型的白描手法；元馬致遠(yuǎn)【天凈沙】《秋思》同樣將這種手法用到了極致：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！眱H28個字就描繪了一幅秋郊黃昏蕭瑟凄涼的行旅圖，表現(xiàn)了天涯游子的愁苦情懷。當(dāng)代詩人中，范詩銀先生的《題獅城》亦是運用白描手法的好詩：“天上半輪月，人間一座城。相思沉碧水，有夢問秋聲。”前兩句以對仗句實寫，一上一下，空間錯落，以簡約的白描手法概括了當(dāng)時情境。

雖然新詩運用白描手法的作品較少，更是難與馬致遠(yuǎn)的【天凈沙】《秋思》一爭高下，但還是可以找得到，如當(dāng)代女詩人西娃的《畫面》：

中山公園里，一張舊晨報/被慢慢展開，陽光下/獨裁者，和平日，皮條客，監(jiān)獄/乞丐，公務(wù)員，破折號，情侶/星空，災(zāi)區(qū)，和尚，播音員/安寧的棲息在同一平面上//年輕的母親，把熟睡的/嬰兒，放在報紙的中央

寥寥幾筆的描述，構(gòu)成一幅寫意畫，晾曬在陽光下，現(xiàn)實中真實的人物、景象與報紙上的文字、畫面巧妙地糅合到一起，深刻的內(nèi)涵寓于虛實之間，給讀者留下許多回想空間。

從中可知，白描手法的載體是意象，這也是新舊體詩必須具備的表現(xiàn)載體。因此，有效運用白描手法，是溝通新舊體詩的一條途徑。利用白描手法，可使語言更加簡潔，詩的凝練性自然就體現(xiàn)出來了；同時能有效地給讀者留下再創(chuàng)作的思考空間，亦體現(xiàn)了詩的含蓄蘊藉之特性。

兩相對比，新詩在運用白描手法方面滯后于舊體詩詞，故而當(dāng)向舊體詩詞有效借鑒白描手法，以期內(nèi)涵更加豐富。

（二）運用通感手法，實現(xiàn)新舊體詩的形象性與主觀性

所謂通感，是利用諸種感官相互交通的心理現(xiàn)象，以一種感覺來描述表現(xiàn)另一種感覺的修辭手法。通感亦是古詩詞常用的藝術(shù)手法，如曹操的《苦寒行》：“樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。”風(fēng)聲能悲，是聽覺通于意覺。又如唐李白有詩云：“瑤臺雪花數(shù)千點，片片吹落春風(fēng)香?！痹娙税选把┗ā焙汀按猴L(fēng)”聯(lián)系起來，在他眼里的雪花，已像春風(fēng)中的“千樹萬樹梨花開”，將雪說成春風(fēng)中的花，當(dāng)然就香了。這是視覺通于嗅覺，從而寫出了層次豐富、內(nèi)涵深厚、令人玩味的立體意境。諸如此類的例子很多，除了感覺的互通轉(zhuǎn)移這類通感之外，還有兼具比喻、擬人、夸張的通感類型，這些類型的通感主觀色彩更濃。當(dāng)代詩人中，劉慶霖的“舊體新詩”有不少使用通感的范例，如《代盲人作》：“不曉光明咋弄丟，春天到了眼成秋。日如霧影茫一片，天比屋檐高半樓。書里梯攀手指上，世間路在竹竿頭。偶思撲蝶草叢坐，摸到枯花唯淚流?！痹娙饲梢郧鞯姆绞皆佻F(xiàn)通感手法的高妙，因失明了，故將春天當(dāng)作了秋天，由失明引出了“眼成秋”，所以才會感覺“日如霧影茫一片，天比屋檐高半樓”，由盲人“看到的”太陽和天引出霧影與屋檐，即視覺通于感覺“茫一片”和“高半樓”，以通感表現(xiàn)盲人，更使人不由得對盲人生發(fā)同情之心。頸聯(lián)表現(xiàn)盲人是如何學(xué)習(xí)與生活的，一靠“觸摸”二靠“摸索”，唯有外物方能幫助其艱難地生存，讀來痛心。尾聯(lián)以盲人的錯覺表現(xiàn)其真實的生活現(xiàn)狀，讀之令人嘆息——生活的美麗，完全與盲人無緣。口語入詩及通感的運用，錯落的句式及細(xì)膩的筆法使全詩更具感染力。

現(xiàn)代詩中，朦朧派詩人江河的代表作《星星變奏曲》中的“閃閃爍爍的聲音從遠(yuǎn)方飄來”，詩人用“閃閃爍爍”來形容聲音，亦是采用了通感的修辭手法，這是以形容視覺的詞語來表現(xiàn)聽覺，以視覺感來突出對聲音的時斷時續(xù)、隱隱約約的真切感覺。此詩的主題，表達(dá)的是對黑暗冰冷的現(xiàn)實的否定，抒發(fā)了對理想的追求以及雖然迷茫失落而不失堅定的希望，這在朦朧詩中非常有代表性。

通感的存在有它的心理基礎(chǔ)，通過描寫外界景物來抒發(fā)情感，似乎是景物決定了情感的表達(dá)，實際上并非如此，而是由主觀心理限制決定的，因此，通感手法的有效運用，能最大限度地體現(xiàn)出詩詞的形象性與主觀性。

（三）運用象征手法，實現(xiàn)新舊體詩的思想性與跳躍性

象征手法是根據(jù)事物之間的某種聯(lián)系，借助某人某物的具體形象（象征體），以表現(xiàn)某種抽象的概念、思想和情感。

象征手法在古詩詞的運用中以詠物詩居多。如于謙《石灰吟》：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間?！边@是一首比較淺易直白的托物言志詩，詩人運用象征手法，表面上是寫石灰，實際上石灰只是個象征體，目的在寫人的志趣情操，其中“清白”二字，不只是對所詠之物外形特點的吟詠，也是對其神韻、品格的高度概括。這首詩的價值就在于處處以石灰自喻，表達(dá)自己為國盡忠，不怕犧牲的心愿和堅守高潔情操的決心。石灰就象征歌詠詩人光明磊落的襟懷和崇高清白的人。又如白居易《白云泉》：“天平山上白云泉，云自無心水自閑。何必奔沖山下去，更添波浪向人間！”詩人采用象征手法寫景寓志，以云水的逍遙自在比喻恬淡的胸懷與閑造的心情，用泉水激起的自然波浪象征社會風(fēng)浪，言淺意深，理趣盎然。當(dāng)代詩人的諸多詠物詩不乏運用象征手法的佳作，如段維的《再題隆冬未凋牡丹》：“氣若絲飄忽，依然敷薄妝。形神俱貴族，根脈在隋唐?！彪m然在嚴(yán)寒的壓迫之下牡丹已經(jīng)氣弱如絲，但依然敷著薄妝，以美麗的姿態(tài)示人，形神皆如雍容淡定的貴族，因為她的根脈源遠(yuǎn)流長，深深地扎在隋唐的土壤里，是經(jīng)得起嚴(yán)峻的考驗的。轉(zhuǎn)結(jié)用典無痕，耐人尋味。牡丹，當(dāng)是詩的化身，牡丹乃花中貴族，詩人亦是精神貴族，從這個角度上讀此詩，更具意味。即便是同一物象，不同的作者由于思想情感取向不同，象征指向自然不同，這就出現(xiàn)了主題多樣化的同題詩，正可謂“詩意繽紛”。

現(xiàn)代詩中，象征主義作為一種創(chuàng)作美學(xué)，起源于19世紀(jì)中葉的法國，主要涵蓋詩歌和戲劇兩大領(lǐng)域，法國詩人夏爾·波德萊爾的詩集《惡之花》（1857）則可以看作是第一部具有象征主義特質(zhì)的詩作。受西方文學(xué)思潮的影響，中國現(xiàn)代著名詩人、中國現(xiàn)代象征派詩歌的代表戴望舒的《雨巷》在藝術(shù)上一個重要的特色就是運用了象征主義的方法抒情?！队晗铩穭?chuàng)設(shè)了一個富于濃重象征色彩的抒情意境。在這里，詩人把當(dāng)時的黑暗而沉悶的社會現(xiàn)實暗喻為悠長狹窄而寂寥的“雨巷”。狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨行者，以及那個像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。詩人從汲取中國古典詩詞的營養(yǎng)到采擷西方現(xiàn)代派手法，最終走向詠唱現(xiàn)實之路，幾經(jīng)尋覓和創(chuàng)新，形成了自己詩歌的特殊風(fēng)格和色調(diào)。尤以其詩境的朦朧美、語言的音樂美和詩體的散文美為主要特色。

恰當(dāng)?shù)剡\用象征手法，可以將某些比較抽象的精神品質(zhì)化為具體可感的形象，從而給讀者留下深刻的印象，賦予文章以深意，留下咀嚼回味的余地。作者借物抒情達(dá)理，跳躍性的語言實際上傳達(dá)出的是作者的思想情感。不少詠物佳作之所以傳神，就在于寄寓了深刻的道理，而這種思想情感的“嫁接”，靠的就是象征手法。

（四）運用互文手法，增強(qiáng)新舊體詩的音樂美與情志美

互文，也叫互辭，是古詩文中常采用的一種修辭方法。古文中對它的解釋是：“參互成文，合而見義?！本唧w地說，它是這樣一種互辭形式：上下兩句或一句話中的兩個部分，看似說兩件事，實則是互相呼應(yīng)，互相闡發(fā)，互相補(bǔ)充，說的是一件事。古詩詞中的互文主要有單句互文，如“煙籠寒水月籠沙”（杜牧《泊秦淮》）；對句互文，如“開我東閣門，坐我西閣床”（《木蘭辭》）；隔句互文，如“十旬休假，勝友如云；千里逢迎，高朋滿座”（王勃《滕王閣序》）；排句互文，如“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”（《木蘭辭》）等等。

當(dāng)代詩人中，范詩銀先生的詞可以說是運用互文的典范。如《浣溪沙·玉溪聶耳廣場夜記》：“一句籬香一闋湖，一章燈火一行書，一弦玉指一弓無。 譜得‘起來’肝膽裂，將它‘前進(jìn)’認(rèn)心初。多情明月愧難如。”上片互文、列錦手法并用，增強(qiáng)了詞的節(jié)奏感和韻律感，既是單句互文，又是排句互文，均采用了上四下三的句式，讀來朗朗上口。尤其是作者對量詞與不同意象的搭配，由廣場的周邊景致到人物塑像，別具一格，意味充盈。又如《浣溪沙·紅果樹》：“香榧絲間紅豆青，欣然拍作手機(jī)屏。山回峰轉(zhuǎn)有云鳴。 滴水觀音聽滴水，天星邀月數(shù)天星。有緣無分是人生?！边^片單句互文，對句工穩(wěn)靈動，且極富禪味。諸如此類的詞例不勝枚舉，互文的運用使范詞音韻回環(huán)，意蘊悠長。

現(xiàn)代漢語的互文是文言文互文的繼承和發(fā)展，形式已經(jīng)寬松很多，多用于詩歌散文中，它的表達(dá)作用已由簡潔含蓄轉(zhuǎn)而側(cè)重于強(qiáng)調(diào)語意、增強(qiáng)樂感、加強(qiáng)語氣上了。如著名詩人艾青《光的贊歌》第四部分：“暴風(fēng)雨中的雷聲特別響/烏云深處的閃電特別亮/只有通過漫長的黑夜/才能噴涌出火紅的太陽”。烏云和暴風(fēng)雨是同時存在的，閃電之后便是雷聲。雷聲不僅在暴風(fēng)雨中，也在烏云深處；閃電不僅在烏云深處，也在暴風(fēng)雨中，兩句互文見義?；ノ陌l(fā)展到現(xiàn)代詩中，內(nèi)部結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生變化。

詩詞藝術(shù)與音樂密切相關(guān)，巧用互文手法，營造出新舊體詩的音樂之美，從而更好地抒發(fā)美好的情志。從這個角度上說，互文亦是溝通新舊體詩的“協(xié)調(diào)員”，有助于新舊體詩尋找到共有的音樂特質(zhì)。

（五）運用對比手法，增強(qiáng)新舊體詩的客觀性與理趣美

對比，是把兩種對立的事物或者同一事物的兩個不同方面放在一起，相互比較。運用對比，或使對立事物的矛盾鮮明突出，揭示本質(zhì)，給人深刻啟示；或使事物對立的兩個方面互相映襯，相得益彰，給人深刻印象。這種表現(xiàn)手法，在古詩中運用普遍而巧妙。“四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死”“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”“朱門酒肉臭，路有凍死骨”“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”等等比比皆是，以強(qiáng)烈的反差突出表現(xiàn)對象，表現(xiàn)了深刻的主題。當(dāng)代詩人中，劉道平先生的詠物詩蘊理深刻，其中不乏運用對比手法的詩例，如《詠尺》：“度量耐搓磨，渾身痕路多。不嫌三寸短，便可丈銀河?！贝嗽娧院喴庳S，轉(zhuǎn)結(jié)對比，突出“尺子”既可以丈量極小的事物，又可以丈量廣闊的空間，以此說明心尺的主觀能動性。可以說，每個人的眼光亦是一把尺子。我們衡量某個事物或評價某個人，切莫嫌其“三寸之短”，也不要夸其“銀河之廣”，要盡量避免“心尺”的主觀性，一分為二地看待人或事物，方才客觀公允。如果有“不嫌三寸短”之眼光，便可成就“容納銀河”之大胸懷。星漢老師的《謁?？谖骞舾匈x》也是一首運用對比手法的佳作：“風(fēng)雨人生渡一帆，長流正氣水藍(lán)藍(lán)。三唐兩宋官如蟻，幾個揚名到海南？”轉(zhuǎn)結(jié)用如蟻之多的官員與“五公”進(jìn)行對比，從而突出“五公”在海南的地位與影響，且“如蟻”一筆兩到，既有多之意，又有小之意，反襯出“五公”品德之崇高。

現(xiàn)代詩中，臧克家的《有的人》是運用對比手法的典型例子：“有的人活著他已經(jīng)死了；有的人死了他還活著。有的人騎在人民頭上：‘呵，我多偉大！’有的人俯下身子給人民當(dāng)牛馬。有的人把名字刻入石頭，想‘不朽’；有的人情愿作野草，等著地下的火燒。有的人他活著別人就不能活；有的人他活著為了多數(shù)人更好地活?！边@首詩是1949年11月1日為紀(jì)念魯迅先生逝世13周年（1949年10月19日）而寫的，因此副標(biāo)題是“紀(jì)念魯迅有感”。但是這首詩不只是單純寫對魯迅先生的懷念，而是通過反動派勢力與魯迅先生截然相反的對比，贊揚魯迅先生用筆作武器，不顧自己的身體，日夜寫作批判那些騎在人民頭上作威作福的統(tǒng)治者和壓迫者，熱情歌頌了魯迅先生為人民無私奉獻(xiàn)的可貴精神，號召人們做真正的有價值的并且具有無私奉獻(xiàn)精神的人。

詩歌是以感性的語言傳達(dá)出深刻的理性思維的藝術(shù)體，巧妙運用對比手法，可以達(dá)成新舊體詩的客觀性與理趣美。

合理而有意識地運用這些藝術(shù)手法，也許能夠打通新舊體詩的“壁壘”。也就是說，以共同的藝術(shù)因子來尋找新舊體詩往日的溫度，或許可以使新舊體詩煥發(fā)出真正的藝術(shù)氣質(zhì)。當(dāng)然，協(xié)調(diào)溝通新舊體詩的藝術(shù)方法還不止以上五種，雙關(guān)、襯托等等都是有效溝通新舊體詩的藝術(shù)手法。只有尋找到兩者共通的地方，自然就會產(chǎn)生共鳴，從而不再互相排斥。

三、新舊體詩互鑒融合過程中出現(xiàn)的問題診斷

近年來，不少詩人在探索新舊體詩相互融合的路子上創(chuàng)作出一定數(shù)量的佳作，達(dá)到了有效互鑒的目的。當(dāng)代詩人善用新詩語創(chuàng)作舊體詩詞的以劉慶霖、曾少立等為代表?，F(xiàn)代詩中，朦朧派詩人江河的代表作《星星變奏曲》是對舊體詩成功的借鑒與融合，同時頗能體現(xiàn)朦朧詩的一些特點。如不直接表現(xiàn)或呈現(xiàn)思想感情，總是借助一些物象來暗示或間接地表現(xiàn)經(jīng)驗等。譬如，用星星、詩、蜜蜂、螢火蟲、睡蓮、春天、鳥、白丁香等來象征光明美好的理想世界，而用夜、冰雪、凍僵的夜晚、僵硬的土地、被風(fēng)吹落的星星等來代表黑暗冰冷的現(xiàn)實世界等，使得這首詩含蓄朦朧，意境優(yōu)美。這種表現(xiàn)方式，和我國古代的詩詞非常相像。

然而，在借鑒新詩的創(chuàng)作手法過程中，不少古體詩存在著某些問題，主要表現(xiàn)如下：

（一）語言變味

在以新詩語言寫舊體詩的嘗試中，因作者的語言功力不足，容易走進(jìn)“語言變味”的怪圈而毫不自知，甚至美其名曰“語言創(chuàng)新”。其“怪味”主要有：俗味、油味、澀味。而造成這種現(xiàn)象的原因在于對詩詞的本質(zhì)把握失衡。

（二）過度跳躍

意象的跳躍是詩詞的特征之一，但是在向新詩借鑒的過程中，有的舊體詩出現(xiàn)了“意象失聯(lián)”的情況，兩種不搭界的意象生拉硬拽在一起，令人讀了莫名其妙。

（三）求異求巧

在向新詩學(xué)習(xí)借鑒的過程中，容易將某些新詩的“怪異”附帶過來，過度地求異求巧，完全喪失了古體詩的韻味，這是最要不得的。

以目前新詩的形態(tài)看，應(yīng)該向古體詩借鑒更多的古雅清新之風(fēng)，然新詩作者似乎并未意識到融合古體詩精華元素的重要性，從而導(dǎo)致出現(xiàn)了“屎尿體”之類的俗不可耐的作品，這一點不再贅言。

綜上所述，新舊體詩作者只有充分認(rèn)識到詩歌的本質(zhì)特征，認(rèn)識到自身存在的問題，努力提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和學(xué)識，方能還原詩詞的空靈與純凈，達(dá)到共同提高的目的。