網(wǎng)絡(luò)文本的類型與快感機(jī)制
——媒介變革語境下的網(wǎng)文

郭子琪

網(wǎng)文的“文”的概念已經(jīng)超越了文學(xué)的范圍，先鋒地進(jìn)入了羅蘭·巴特意義上的“文本”階段。比起稱呼其為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，“網(wǎng)文”或“網(wǎng)絡(luò)文本”更加適合。網(wǎng)文反映了從作者到寫手、從作品到文本的變化，背后的原因是網(wǎng)絡(luò)帶來的媒介變革。網(wǎng)文依然屬于語言藝術(shù)，具有自身獨(dú)特的美學(xué)。在網(wǎng)絡(luò)文本的觀念下，開展類型研究和快感機(jī)制研究，也區(qū)別于傳統(tǒng)通俗小說的類型研究和文化產(chǎn)業(yè)的研究，有待挖掘新的帶有媒介特征的敘述體系。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方興未艾之時(shí)，許多有志之士寄希望于超文本的先鋒實(shí)驗(yàn)，將互聯(lián)網(wǎng)想象為一片有待開發(fā)的烏托邦。不只是精英知識(shí)分子，許多研究者也采用超文本媒介的角度去進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究。但他們往往會(huì)掃興而歸，作家陳村是先鋒弄潮兒，結(jié)果不受市場(chǎng)歡迎，只能退而開辦論壇“小眾菜園”，用推薦制來擴(kuò)充成員。而研究超文本敘事的學(xué)者，要么失望地認(rèn)為網(wǎng)文退化成了通俗類型小說的重生，要么從數(shù)字人文的角度去重新闡釋超文本的概念，提出數(shù)據(jù)庫寫作。前者的問題是把網(wǎng)絡(luò)的媒介屬性照搬進(jìn)網(wǎng)文屬性之中，希望用理論指導(dǎo)實(shí)踐。網(wǎng)文有網(wǎng)絡(luò)性，但也有自身發(fā)展規(guī)律。任何媒介的產(chǎn)物都無法超越它的媒介。后者的問題是，用“數(shù)據(jù)庫”概念去覆蓋、替代原有的概念，不敢承認(rèn)網(wǎng)文不具有超文本性，生怕得出網(wǎng)文不夠先進(jìn)的結(jié)論。筆者的看法是，網(wǎng)文由于它的新媒介性，具有紙質(zhì)文學(xué)所沒有的先進(jìn)性，但它沒有抵達(dá)超文本階段的原因，一是讀者的閱讀趣味和慣性，二是紙質(zhì)文學(xué)其實(shí)連文本階段都沒有達(dá)到，要求網(wǎng)文做到超文本是強(qiáng)人所難。網(wǎng)文的先鋒，恰恰體現(xiàn)在它成為真正的文本，是區(qū)別于紙質(zhì)文學(xué)的文學(xué)。網(wǎng)文的讀者用“文”的概念指稱閱讀的對(duì)象，并不只是節(jié)省字?jǐn)?shù)。從“文學(xué)”到“文”，深刻地反映了對(duì)象性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，走向了一個(gè)更寬泛的概念。由此可以理解為什么網(wǎng)文的篇幅能自如地在幾百字到幾百萬字之間滑動(dòng)。

另一方面，媒介是具有意義的，不是一個(gè)中立的載體。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)空間確實(shí)開辟了超文本的可能，任何一個(gè)頁面都可以輕松地插入超鏈接。但是需要注意的是，文本性和超文本性一樣都是網(wǎng)絡(luò)媒介特有的，網(wǎng)絡(luò)頁面是超文本，和網(wǎng)文是文本這件事并不矛盾，二者同樣具有先鋒性和媒介性。抓住這一點(diǎn)之后，我們才能夠心平氣和、條分縷析地看待網(wǎng)絡(luò)類型小說和現(xiàn)代通俗小說之間的關(guān)聯(lián)和區(qū)別，并且更好地把握網(wǎng)文的特點(diǎn)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，找到一條重估網(wǎng)文的路徑。

此文本非彼文本

造成誤解的很大原因是“文本”這個(gè)詞的概念混淆。漢語語境中的“文本”就是書面語言呈現(xiàn)的外在形式?！拔谋尽睆?qiáng)調(diào)的是“本”，無形中是把文學(xué)本體化，從這個(gè)意義上說文本就是文學(xué)的存在方式。但是羅蘭·巴特的突破就在于，賦予文本獨(dú)特的意義，使其和作品顯著地區(qū)分開來，是能指增殖的語言游戲和實(shí)踐過程，伴隨著作者之死而產(chǎn)生。不過羅蘭·巴特在指認(rèn)哪些是他認(rèn)為的文本時(shí)含糊其辭，將部分的文學(xué)作品解讀為文本，卻未能給出確定性的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

在當(dāng)下中國，網(wǎng)文稱得上是羅蘭·巴特意義上的“作者之死”的典范?！白髡咧馈笔钦Z言學(xué)轉(zhuǎn)向以來對(duì)人的主體性的槍斃帶來的一個(gè)觀點(diǎn)。作者只不過是浪漫主義時(shí)代的發(fā)明，伴隨著的是天才和靈感的概念。現(xiàn)代主義作家逃避個(gè)性和情感，已經(jīng)朝著“作者之死”邁了一步。在網(wǎng)文這里，作家變成了寫手，文學(xué)變成了文本。雖然作為創(chuàng)作者，作者的功能結(jié)構(gòu)依舊是必不可缺，但是作者本人的意圖并不重要，不再是批評(píng)家闡釋的重點(diǎn)，只能以私貨的形式夾帶在文本之中。作者自己的定位也發(fā)生了改變，他不是企圖通過文字教育讀者，而是盡可能地娛樂讀者，不自詡作家，而自稱寫手?！皩懯帧边@個(gè)名字很耐人尋味，這正是作者之死的體現(xiàn)，作者變成只有承擔(dān)記錄和寫作功能的“手”，退位為一個(gè)功能性的寫作。網(wǎng)文寫手披上網(wǎng)絡(luò)的馬甲，幾乎沒有用真名進(jìn)行寫作的。這就使作者更加隱蔽，在屏幕上只能看見一個(gè)個(gè)能指符號(hào)。被讀者和閱讀市場(chǎng)認(rèn)可的寫手名義上成了大神，但是他們的生平經(jīng)歷對(duì)于理解他們的網(wǎng)文來說并不重要。因?yàn)榫W(wǎng)文借助的資源不是現(xiàn)實(shí)主義所要求的生活經(jīng)驗(yàn)，而是從一個(gè)共同的數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)調(diào)取要素和套路。大神是調(diào)用數(shù)據(jù)庫并且化用得最好的那批人，甚至能夠?yàn)閿?shù)據(jù)庫增添新的要素。眾人追著某個(gè)網(wǎng)文作者閱讀，成為他的粉絲，很大程度上不是因?yàn)樗麖?qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，而是因?yàn)閾碛泄餐目旄屑ぐl(fā)點(diǎn)和對(duì)題材套路相類似的口味。這種粉絲關(guān)系建立在共同喜好的契合點(diǎn)上，內(nèi)含的是作者對(duì)于滿足讀者的閱讀期待的承諾，精準(zhǔn)擊中爽感。浪漫主義時(shí)期的文學(xué)觀是“文學(xué)是人學(xué)”，這個(gè)強(qiáng)勁的觀念直至今日依舊有很多的受眾。但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這里，非常激進(jìn)的是，文學(xué)性的敘事依舊存在，但是文學(xué)已經(jīng)變成了文本。這就是為什么網(wǎng)文圈的人喜歡用“網(wǎng)文”這個(gè)稱謂來指代作品。“網(wǎng)文”不是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的縮寫，而是“網(wǎng)絡(luò)文本”。文本的概念范圍比文學(xué)要大得多，一個(gè)短小的片段或者上百萬字的篇幅都能被包括。所以網(wǎng)文經(jīng)常令傳統(tǒng)文學(xué)咋舌，它的存在方式不能用傳統(tǒng)的觀念去理解。它已經(jīng)用文本的概念悄悄替換了文學(xué)。

如今提及網(wǎng)文，依舊會(huì)沿用“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“作者”和“作品”這些語匯，但是內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了變化，只是口頭上的習(xí)慣根深蒂固。而“網(wǎng)絡(luò)文本”這樣的稱呼又太拗口且有歧義，所以不妨統(tǒng)稱“網(wǎng)文”。不必糾結(jié)網(wǎng)文是不是文學(xué)，而要研究它如何講故事，特別是如何在保證故事不崩壞的情況下將故事講長。也不必去闡釋某一篇具體的網(wǎng)文的內(nèi)涵，因?yàn)檫@只不過是某一個(gè)寫手的私貨，遠(yuǎn)不能成為網(wǎng)文研究的代表。比如貓膩的作品帶有濃厚的人文主義氣息，但他自己堅(jiān)稱他不是以爽來寫情懷，他的目的就是讓讀者爽，也就是滿足讀者的閱讀期待。當(dāng)然，這個(gè)情懷本身也能夠成為讀者的一個(gè)閱讀期待，構(gòu)成爽的來源，但不是全部。所以研究類型套路和快感結(jié)構(gòu)、情感認(rèn)同比單獨(dú)闡釋文本更重要。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)走到瓶頸期，不光因?yàn)楹甏髷⑹碌谋澜?，也因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的貶值和闡釋的困境。先鋒派的形式實(shí)驗(yàn)其實(shí)已經(jīng)可以懸置價(jià)值判斷和宏大敘事了，它延續(xù)的是闡釋的傳統(tǒng)，用的是猜謎的方式。闡釋可以闡釋宏大敘事和元敘事，也可以和作者玩智力游戲，去闡釋作者的意圖。但是猜謎式的闡釋往往會(huì)變成作家和批評(píng)家小圈子的游戲，將大眾讀者排除在外。在網(wǎng)文的寫作和傳播中，讀者的地位大大提升，讀者不僅不需要像閱讀經(jīng)書那樣去一句句地闡釋作者的意圖，并且還可以拆解文本的要素進(jìn)行二次創(chuàng)作，在能指的鏈條上自由滑行。

文學(xué)的人為生成性：從紙質(zhì)時(shí)代到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代

現(xiàn)在的文壇使用的文學(xué)的定義，主流依然是十九世紀(jì)浪漫主義的文學(xué)觀，即“文學(xué)是人學(xué)”，同時(shí)以現(xiàn)實(shí)主義為主要訴求，以現(xiàn)代主義為輔助技巧?！?5 新潮”催生的純文學(xué)培育了一代文學(xué)青年的審美愛好和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下的長篇小說，篇幅達(dá)到一百萬字已是巨著。當(dāng)批評(píng)家在指責(zé)網(wǎng)文不夠“文學(xué)”時(shí)，需要思考的是這個(gè)“文學(xué)”是什么。如果把純文學(xué)當(dāng)作唯一的最高標(biāo)準(zhǔn)，那么就已經(jīng)不是審美判斷，而是進(jìn)入了權(quán)力運(yùn)作。打倒孔家店以后，文化反封建成為潮流，四書五經(jīng)被視為毒害年輕人的讀物。面臨巨大的外敵，過去的傳統(tǒng)文化被激進(jìn)地掀翻，中國從頭開始在世界之林審視自己。新小說的地位被抬高，成為教育民眾的良方，無形中充當(dāng)了傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的角色，為現(xiàn)代中國提供新的合法性敘事。中國現(xiàn)代文學(xué)的開山之作《狂人日記》，一方面為傳統(tǒng)中國寫下“吃人”的朱批，另一方面喊出“救救孩子”，寄希望于新人，也就是寄希望于一個(gè)新的現(xiàn)代中國。因?yàn)榫W(wǎng)文與紙質(zhì)文學(xué)中的通俗類型小說有相似之處，所以會(huì)被批評(píng)者認(rèn)為格調(diào)不高。認(rèn)為通俗小說在等級(jí)上不如精英文學(xué)的觀念，來自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，目的是從通俗小說手中爭奪讀者，傳播新知。而后是社會(huì)主義文學(xué)實(shí)踐時(shí)期，為了某種合法性而努力建構(gòu)文學(xué)上的元敘事。讀者可以從《太陽照在桑干河上》認(rèn)識(shí)到土地改革運(yùn)動(dòng)，從《創(chuàng)業(yè)史》看到合作化的歷史必然性。直至20 世紀(jì)80 年代尋根派和先鋒派的出現(xiàn)，文學(xué)短暫地放下了政治元敘事的莊嚴(yán)使命，追求自身的純潔性，進(jìn)行現(xiàn)代主義審美探索。20 世紀(jì)90 年代的新寫實(shí)主義和新歷史主義則直接聚焦在普通的小人物身上，注重個(gè)體的歷史而不是宏大的歷史，以此來與宏大敘事形成對(duì)話。此時(shí)通俗小說的世情和傳奇元素已經(jīng)在悄然復(fù)蘇，出現(xiàn)在張大嘴的房子里和小林的一地雞毛中，出現(xiàn)在《紅高粱》九兒的出嫁路上和《白鹿原》田小娥的床上。通俗小說始終是文學(xué)體制內(nèi)的暗流，它的根來自古老的中國，擁有大量潛在的信徒?！稘h書·藝文志》中指的“小說家者流”，就是區(qū)別于正統(tǒng)經(jīng)文，流傳于街巷，從志怪奇談演變?yōu)檎f書，再呈現(xiàn)為章回體，最后在近現(xiàn)代多了一個(gè)“通俗”的前綴。從講故事的角度看，網(wǎng)文的確更靠近以資閑談和娛樂大眾的通俗小說，而非經(jīng)書式的元敘事。但是它絕不是傳統(tǒng)通俗小說的網(wǎng)絡(luò)化，不能粗暴地將其歸并到通俗小說研究的范疇中。這樣做是低估了媒介的作用。近代報(bào)刊的出現(xiàn)誕生了時(shí)效性強(qiáng)、面向大眾的報(bào)刊體，文言的文章體雖然也能夠在報(bào)刊上發(fā)表，但并不具有新興的媒介性，不能代表新的文學(xué)樣式。同理，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也可以包容傳統(tǒng)的文學(xué)形式，以電子書的形式方便讀者閱讀，但是這些由紙質(zhì)書網(wǎng)絡(luò)化而來的電子書不屬于網(wǎng)文的研究對(duì)象，它們所遵循的寫作理念和書寫體系都是紙質(zhì)時(shí)代的規(guī)則。

書籍是作品的載體，而書籍是有邊界的，是獨(dú)立的，甚至是一個(gè)隔絕的空間，讓作為個(gè)體的讀者和作者在此實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的相遇。網(wǎng)文的文本特性得益于網(wǎng)絡(luò)媒介的成熟。網(wǎng)絡(luò)媒介的特點(diǎn)是互動(dòng)性、即時(shí)性以及海量信息的包容開放性和隨之帶來的碎片化。網(wǎng)絡(luò)媒介孕育的網(wǎng)文，也因此表現(xiàn)出本章說、同人、日更、梗文、融入熱點(diǎn)等新的風(fēng)貌。從作品到文本，就是從紙質(zhì)時(shí)代到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。

文本融合帶來的視覺性美學(xué)

起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)始人之一羅立判斷，網(wǎng)文IP大火自2010年，那時(shí)候市場(chǎng)就已經(jīng)存在了。網(wǎng)文與影視的聯(lián)系越來越緊密。20 世紀(jì)80 年代是純文學(xué)和電影的蜜月期，是因?yàn)樯鐣?huì)上的文學(xué)熱潮，使經(jīng)典文學(xué)成為大眾腦海中的共識(shí)。其實(shí)在實(shí)踐媒介轉(zhuǎn)換的過程中，媒介絕不是透明的，為小說體裁量身定做的構(gòu)思和文字，轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙暫髸?huì)流失很多精妙的部分，小說比改編后的影視更精彩沒什么奇怪的，影視賺的是文學(xué)紅利帶來的潛在受眾。但是如今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)比紙質(zhì)文學(xué)更受影視市場(chǎng)青睞，一方面因?yàn)槭鼙姀V，另一方面也是因?yàn)樗拿浇榘荻群軓?qiáng)?！秱髀勚械年愜奋贰烦鋈艘饬系卮蠡?，并不是因?yàn)樵鞫喑雒??？催^網(wǎng)劇后再看原作，可以發(fā)現(xiàn)原作確實(shí)沒有改編后的網(wǎng)劇好看，而且行文很簡單，基本都是短句和對(duì)話，快速推動(dòng)劇情，反而是影視為其充實(shí)了血肉。在此意義上，網(wǎng)文《傳聞中的陳芊芊》簡直是影視劇的腳本。

網(wǎng)絡(luò)文本的類型研究

文本是一個(gè)海量而龐雜的概念，網(wǎng)絡(luò)上社交媒體中各式各樣的段子、微小說，都可以視作網(wǎng)文。但是面對(duì)這樣的研究對(duì)象，必須找到一個(gè)快速的切入口，那就是類型。通過分類去把握數(shù)不勝數(shù)的網(wǎng)文。類型就像一個(gè)數(shù)據(jù)索引，指向某個(gè)目的地。也因此，起點(diǎn)中文網(wǎng)和晉江文學(xué)城等較大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站，都有各種類型小說標(biāo)簽，依靠章節(jié)付費(fèi)、隨時(shí)退訂的制度來吸引盡可能多的讀者“入坑”，并且通過這種頁面設(shè)計(jì)和生產(chǎn)機(jī)制獲得了成功。邵燕君認(rèn)為類型化傾向是文學(xué)創(chuàng)作的普遍特征，類型化傾向固定后的類型小說是通俗小說的基本存在方式，而“類型小說的發(fā)展依賴于媒介發(fā)展。可以說，每一次媒介革命（圖書、報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)）都帶來一次類型文學(xué)的繁榮，而這一時(shí)期的類型文學(xué)樣式也與新媒介特征密切相關(guān)”（邵燕君《為什么網(wǎng)文不等于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？》）。網(wǎng)文和通俗類型小說根本上的不同在于它的文本性，文學(xué)是有邊界的，文本是沒有邊界的。網(wǎng)文是講故事的文本，這種文本性能夠讓它兼容不同的媒介性，有更強(qiáng)的包容性和市場(chǎng)性。

類型是一個(gè)商業(yè)概念，為了市場(chǎng)更快更好地匹配相應(yīng)的讀者而產(chǎn)生。這是網(wǎng)絡(luò)類型小說和現(xiàn)代通俗類型小說的共同點(diǎn)。不同點(diǎn)在于，網(wǎng)文發(fā)展出的類型更加千奇百怪、豐富多彩，遠(yuǎn)非報(bào)刊體制下的類型小說所能比擬。網(wǎng)絡(luò)空間也能包容更多的字?jǐn)?shù)，是提供一個(gè)超越文學(xué)邊界的文本的載體。雖然通俗小說也能在報(bào)刊上長期連載，以誘導(dǎo)讀者不斷訂閱，但是依舊無法在字?jǐn)?shù)上超越網(wǎng)文。金庸最長的一部小說《鹿鼎記》約一百六十萬字，網(wǎng)文的開山之作《風(fēng)姿物語》就約五百二十萬字。

文學(xué)的類型和文本的類型不同。傳統(tǒng)通俗小說的類型主要有世情、神魔、志怪、歷史（英雄）、武俠、官場(chǎng)、公案等，網(wǎng)文的類型主要有言情、玄幻、奇幻、歷史、同人等。乍看與傳統(tǒng)通俗小說的類型有相關(guān)，但網(wǎng)文的類型并不如傳統(tǒng)通俗小說的類型劃分清晰。傳統(tǒng)小說的類型是先存在出名的作品，再由后人概括的。但網(wǎng)文的類型，更加具備商業(yè)運(yùn)作邏輯。比如“玄幻”類型的開創(chuàng)者黃易，在與出版商協(xié)商合作時(shí)提出自己的寫作計(jì)劃是寫玄幻和異俠，目的就是通過包裝和營銷來吸引讀者。而在實(shí)際的網(wǎng)文寫作實(shí)踐中，一部網(wǎng)文分在哪個(gè)類型標(biāo)簽下，是由作者本人決定的。因?yàn)樾妙愋偷淖x者多，所以網(wǎng)文作者都會(huì)盡量靠近這個(gè)標(biāo)簽，造成了“玄幻是個(gè)筐，啥都往里裝”的現(xiàn)象。并且為了把網(wǎng)文寫得更有趣，作者往往會(huì)融合多種類型的套路，使得成品并不歸屬于某個(gè)特定的類型。也就是說，傳統(tǒng)通俗小說的類型遺產(chǎn)，已經(jīng)不夠網(wǎng)文使用，或者說，網(wǎng)文的成長已經(jīng)撐破了類型的束縛。比單一、平面的類型更適合網(wǎng)文的，是大型組合敘事系統(tǒng)?！皵⑹隆边@個(gè)概念自“85 新潮”后似乎成了先鋒派的專屬，與形式、結(jié)構(gòu)、視角等精心雕琢的技法相關(guān)聯(lián)，本文所提及的“敘事”是廣義上的敘述一個(gè)故事的方法，包括最傳統(tǒng)的線性的講述，甚至是更偏向于分析非先鋒的敘事如何持續(xù)地吸引讀者的興趣，從而會(huì)涉及如何設(shè)計(jì)故事內(nèi)容。

研究網(wǎng)文，需要關(guān)注故事性。人類對(duì)于故事的興趣是永恒的，區(qū)別在于不同歷史階段中故事如何被講述。通俗文學(xué)的類型小說和網(wǎng)文類型小說都有很強(qiáng)的故事性，但是表現(xiàn)方法和結(jié)構(gòu)是兩套系統(tǒng)。故事敘述的新變是研究的一個(gè)方向。需要注意的是，網(wǎng)文溢出了文學(xué)的框架，不代表退回了口頭傳播時(shí)代的民間故事。民間故事的講述無論如何都無法超過一百萬字，因?yàn)槁牨姷哪托氖怯邢薜摹０凑者@種思路寫作的長篇故事，典型的模式是串聯(lián)，比如《一千零一夜》。網(wǎng)文的重要探索是如何在保留故事性和趣味性的同時(shí)，將文本寫長。于是出現(xiàn)了升級(jí)流、無限流、跳地圖等技巧創(chuàng)新。

網(wǎng)絡(luò)文本快感機(jī)制研究

傳統(tǒng)的文學(xué)是作家文學(xué)，在文字表象之下蘊(yùn)涵著作家的巧思，召喚著讀者和批評(píng)家去進(jìn)行闡釋。然而網(wǎng)文作為開放的文本，并不追求正確的闡釋，歡迎各種理解和二次創(chuàng)作，也不以教化讀者為己任，追求的是激起讀者的感性情緒。雖然同樣可以對(duì)網(wǎng)文的文本進(jìn)行癥候式的闡釋，但是網(wǎng)文無疑與讀者的文化心理產(chǎn)生更多的連接和情感認(rèn)同，可以為一個(gè)時(shí)代作精神分析。所以，快感機(jī)制研究成為研究網(wǎng)文的一條重要路徑。爽是快感機(jī)制的重要來源，不過這并不是全部。每個(gè)人的爽點(diǎn)雖然會(huì)有共通之處，但是顯然是非常多元的，所以網(wǎng)絡(luò)空間才會(huì)被切割成一個(gè)個(gè)趣緣部落，甚至網(wǎng)絡(luò)上在公共事務(wù)探討中會(huì)造成大量的誤解和溝通的困難。如果要對(duì)爽的機(jī)制做一個(gè)統(tǒng)攝性的研究，幾乎是不可能完成的任務(wù)。筆者認(rèn)為快感機(jī)制與幻想機(jī)制密不可分。一些在現(xiàn)實(shí)中因?yàn)殡y度和禁忌從而難以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，在網(wǎng)文中可以輕而易舉地實(shí)現(xiàn)，給讀者帶來閱讀快感。不同人群會(huì)有不同的幻想，甚至?xí)小氨酥?，我之蜜糖”的現(xiàn)象。在這種情況下，作者往往在簡介中標(biāo)明雷點(diǎn)，給讀者一個(gè)心理預(yù)設(shè)?？旄械膶?shí)現(xiàn)借助了幻想的保護(hù)?；孟肟梢酝瓿蓪?duì)現(xiàn)實(shí)的真空的補(bǔ)充，哪怕題材的世界觀設(shè)定就是現(xiàn)實(shí)都市。比如耽美題材，有兩種書寫路徑，一種是為了寫性，用男男的關(guān)系代替男女的關(guān)系，逃避文化審查和道德約束，這個(gè)潮流可以上溯至明代的同性小說。但耽美的性書寫是女性向的，考慮到女讀者的心理感受。這個(gè)特點(diǎn)受到了日本唯美主義的影響，也就是“耽美”這個(gè)名詞的來源。傳統(tǒng)的耽美的人物必須是兩個(gè)美少年，讀者在凝視美少年的愛戀時(shí)，可以獲得觀賞帥哥的雙倍快樂。第二種是探索親密關(guān)系，男女情愛的題材從古至今基本已經(jīng)把各種關(guān)系模式探索殆盡，并且很難逃離現(xiàn)實(shí)從外部的約束和施壓。男生與男生在一起，最大的現(xiàn)實(shí)壓力就是社會(huì)對(duì)同性戀的態(tài)度。但是耽美小說中都把這個(gè)外部壓力淡化或者直接無視，比如ABO 世界的設(shè)定，讓主人公自由、純粹地談戀愛，從中獲得磕CP的快感。如果同樣的情節(jié)轉(zhuǎn)化成男生與女生的性別搭配，反而會(huì)讓讀者覺得不真實(shí)，這種故事很難在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生。所以第二種類型的耽美小說是依托現(xiàn)實(shí)世界的設(shè)定搭建了一個(gè)幾乎一樣的幻想世界，在幻想中讓快感結(jié)構(gòu)充分地展開。這涉及代入感的問題。耽美小說中的人物有攻受之分，大部分的主視角是受，這種情況女性讀者代入的角色就是受的一方。攻是主動(dòng)方，代表的是陽性的能量，受是被動(dòng)方，代表的是陰性的能量。很多強(qiáng)強(qiáng)互攻、反攻的網(wǎng)文實(shí)現(xiàn)的是陰陽能量的轉(zhuǎn)化和身份認(rèn)同的流動(dòng)。這是耽美小說和百合小說特有的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樵诤唵蔚男詣e劃分機(jī)制下，男性天然代表陽性能量，女強(qiáng)、女尊的陰性能量再強(qiáng)大，也無法轉(zhuǎn)為陽性。轉(zhuǎn)化能量、顛覆原有秩序，讓讀者產(chǎn)生短暫的代入感，并從中獲得快感。女性向比女頻更遠(yuǎn)離商業(yè)資本的擺布。男頻和女頻是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站為了方便讀者快速選擇自己喜歡的網(wǎng)文而設(shè)計(jì)的，和類型一樣，能夠鎖定目標(biāo)讀者。男頻和女頻的界線近年來不斷模糊，人的口味能夠依據(jù)性別進(jìn)行一定程度的劃分，但是不能清晰而武斷地劃定一條線。女頻網(wǎng)文中也出現(xiàn)了升級(jí)流，尤其是起點(diǎn)中文網(wǎng)的女頻小說中，感情線有逐步讓步給事業(yè)線的趨勢(shì)，大女主頗受歡迎。

快感機(jī)制研究與精神分析學(xué)說有相通之處，但同時(shí)又與現(xiàn)實(shí)生活有著深刻的聯(lián)結(jié)。因?yàn)榫W(wǎng)文的寫手?jǐn)?shù)量巨大且來自不同的行業(yè)，將專業(yè)化的分工碎片拼貼在了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)之中，形成了豐富的生活面向，比如職業(yè)文能夠提供不為人知的行業(yè)秘密和專業(yè)思維，讓讀者“多識(shí)于鳥獸草木之名”。畢竟，新鮮感和獵奇心理也是爽感的重要來源。

結(jié)語

精英文學(xué)的精神追求是值得被肯定的，樸素的人文主義關(guān)懷是需要不斷被提及的。但是筆者希望跳開固有的文學(xué)等級(jí)論，認(rèn)識(shí)到它的獨(dú)特性和優(yōu)劣，用開放的心態(tài)正視這個(gè)“房間里的大象”，尋找新的研究路徑。當(dāng)然，也不能只是單純地憑借一腔熱血從事研究，熱愛是網(wǎng)文研究的推動(dòng)力，但如果沒有進(jìn)一步更加系統(tǒng)的分析，很可能會(huì)滑向文化產(chǎn)業(yè)研究。網(wǎng)文借助網(wǎng)絡(luò)媒介實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)向后現(xiàn)代文本的轉(zhuǎn)變，作者退位成一個(gè)功能性的寫手。它的文本性決定了媒介融合的特質(zhì)，表現(xiàn)為類型小說，并超越了類型的約束框架，讓讀者從闡釋者變?yōu)橄硎苷?、認(rèn)同者和創(chuàng)作者。另外，在進(jìn)入網(wǎng)文研究時(shí)，務(wù)必厘清文學(xué)作品與網(wǎng)文的相似與區(qū)隔，不帶偏見地閱讀網(wǎng)文，更不能把網(wǎng)文研究視為沒有知識(shí)含量的主觀批評(píng)，而要將其學(xué)理化、特殊化，抓住它的文本開放性，再進(jìn)一步地將視野打開。網(wǎng)文具有開放性、互動(dòng)性、可寫性，體現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)文學(xué)作品的文本觀。從傳統(tǒng)文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)文本，背后是紙質(zhì)媒介向網(wǎng)絡(luò)媒介的變遷。網(wǎng)文的文本性產(chǎn)生的原因正是網(wǎng)絡(luò)媒介。同時(shí)，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)對(duì)時(shí)代的影響力大，網(wǎng)文興盛，擁有大量受眾。正視網(wǎng)文的文本性，首先要重視媒介研究。確定了網(wǎng)文的文本性之后，可以清晰地區(qū)分網(wǎng)文的類型與傳統(tǒng)通俗小說的類型，并且在進(jìn)行快感機(jī)制研究時(shí)，有別于大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)的研究。以類型為單位進(jìn)行研究和快感機(jī)制研究是網(wǎng)文研究的兩條重要進(jìn)路。

當(dāng)人們使用“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個(gè)習(xí)慣性稱謂時(shí)，必須認(rèn)識(shí)到這不是傳統(tǒng)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化?！拔膶W(xué)”這個(gè)詞在這里已經(jīng)發(fā)生了內(nèi)涵上的變化，它的實(shí)指已經(jīng)泛化為“文本”，應(yīng)該回到語言文字藝術(shù)的層面去思考?！拔膶W(xué)”被歷史化之后，也許更需要把目光放在“文”這一更廣更長的概念之上。