歷史的悲歌

秦曉宇

司馬遷在《史記》中運(yùn)用了這樣一種敘事模式：當(dāng)傳主處于某個(gè)歷史時(shí)刻或生死關(guān)頭，便會(huì)有感而發(fā)，即興悲歌，言辭不事雕琢，情真意切如從胸襟流出，或感事或詠懷，寓宇宙人生感悟于現(xiàn)實(shí)政治境遇之中，蒼涼的命運(yùn)感溢于言表，且悲歌時(shí)往往伴隨著傳主或在場(chǎng)者的啼泣之舉。譬如《史記》中關(guān)于伯夷和叔齊的《采薇歌》、孔子的《曳杖歌》、荊軻的《易水歌》、項(xiàng)羽的《垓下歌》、劉邦的《大風(fēng)歌》《鴻鵠歌》、劉章的《耕田歌》的敘述，大體都屬于這一模式。

這一敘事模式影響深遠(yuǎn)。班固的《漢書(shū)》不僅照搬了司馬遷關(guān)于項(xiàng)羽的《垓下歌》、劉邦的《大風(fēng)歌》《鴻鵠歌》的敘述，還將這一方式用于對(duì)戚夫人、趙王劉友、燕王劉旦、李陵、烏孫公主等諸多人物故事的講述中。唐代盧藏用為好友陳子昂撰《陳子昂別傳》，寫(xiě)到后者隨軍出征卻報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)時(shí)，同樣沿用了這套模式，這才保留下來(lái)如今已成為陳子昂代表作的《登幽州臺(tái)歌》。

歌謠是最古老的語(yǔ)言藝術(shù)，其起源遠(yuǎn)在有文字之前。不過(guò)在上古，歌與謠是有區(qū)別的。從字源上說(shuō)，“歌，柯也”（東漢 劉熙《釋名》）。柯乃草木的枝莖，莖葉有高低如歌聲有起伏，莖葉有其質(zhì)如歌有其言，莖葉有其根本所在之環(huán)境，如歌有其表演的特定空間。與此不同，“夫謠與遙同部，凡發(fā)以近地者，即可使之遠(yuǎn)方”（清 劉毓崧《古謠諺·序》），說(shuō)明謠不拘場(chǎng)地，邊走邊唱，其傳播也屬于道聽(tīng)途說(shuō)的方式。所謂最古老的民謠《康衢謠》，就是堯在“康衢”（大街上）聽(tīng)到的。因?yàn)橐皇字问乐{已口口相傳到婦孺皆知的程度了，堯聽(tīng)完便放心地將帝位禪讓給了舜。

歌與謠還可以從音樂(lè)形式上加以區(qū)分。《毛詩(shī)故訓(xùn)傳》說(shuō)，“合樂(lè)曰歌，徒歌曰謠”，就是將是否有伴奏作為區(qū)分歌與謠的標(biāo)志?！墩撜Z(yǔ)》中孔子“取瑟而歌”，《孔子家語(yǔ)》中子路“彈琴而歌”，都是為自己伴奏的演唱，如果清唱，那就屬于謠了。由此衍生出另一種觀點(diǎn)，以雅俗來(lái)區(qū)分兩者，視歌為“雅樂(lè)”，謠為“俗樂(lè)”。

在我看來(lái)，真正區(qū)分歌與謠的因素，其實(shí)是演唱者的身份與社會(huì)地位。有特定表演空間也好，有伴奏也好，雅也好，顯然都屬于貴族階層；相反，小民百姓興之所至，有感而唱，肯定沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的場(chǎng)所，唱起來(lái)也是既無(wú)伴奏，又不符合禮樂(lè)儀軌，唱詞也未必文雅，自然是“俗樂(lè)”了?？傊案杩轮{遙”“合樂(lè)徒歌”與“雅歌俗謠”都是表象，“上歌下謠”才是實(shí)質(zhì)。當(dāng)然兩者都是有旋律節(jié)奏和語(yǔ)言表達(dá)的人聲，很多時(shí)候也會(huì)連用并提，不做區(qū)分，如《荀子·禮論》認(rèn)為：“歌謠、傲笑、哭泣、啼號(hào)，是吉兇憂愉之情發(fā)于聲音者也?！敝皇菤v史長(zhǎng)河，總被苦難占據(jù)，所以歌謠大多是“兇憂之音”，正所謂“心之憂矣，我歌且謠”（《詩(shī)經(jīng)·園有桃》）。

古人認(rèn)為，政治得失、社會(huì)治亂、世道人心，乃至天意天機(jī)，往往會(huì)蘊(yùn)含在歌謠之中，《康衢謠》即是一例。正因?yàn)楦柚{有“觀世”的重要作用，官方才會(huì)設(shè)立采風(fēng)制度，歷史書(shū)寫(xiě)也才會(huì)如此重視歌謠。

編年體史書(shū)《左傳》會(huì)運(yùn)用匿名童謠或夢(mèng)謠的讖語(yǔ)功能，預(yù)言于前，再征驗(yàn)于后，由此形成首尾呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)，暗示人事興衰成敗，已注定于普遍民意及神秘天命。而《史記》則將歌在講故事、立人物、傳達(dá)歷史意蘊(yùn)方面的作用，發(fā)揮得淋漓盡致。

《史記》中，歌往往出現(xiàn)在一篇傳記的高潮段落，并構(gòu)成其中最華彩的樂(lè)章。按照戲劇、電影的故事理論，高潮是整個(gè)故事結(jié)構(gòu)的中心，開(kāi)端、發(fā)展、結(jié)尾都是圍繞這個(gè)中心來(lái)謀篇布局的；同時(shí)，高潮也意味著一種最強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，它是主人公的情感、性格、命運(yùn)最激蕩人心的時(shí)刻，因而也是最能使讀者或觀眾移情與升華之處。

實(shí)際上，無(wú)論荊軻于易水訣別而歌，還是項(xiàng)羽在垓下帳飲悲歌，抑或劉邦回鄉(xiāng)與故舊縱酒高歌，都算不上什么重大的歷史事件，在歷史的意義上，不僅不配成為高潮，甚至不應(yīng)多費(fèi)筆墨。而司馬遷偏要將濃烈的情感投注于斯，以屈原式的詩(shī)心與高超的敘事才能，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)千古絕唱的“歷史名場(chǎng)面”。

這些千古絕唱的“歷史名場(chǎng)面”也是敘事結(jié)構(gòu)的中心，前有鋪墊，后有回響。譬如關(guān)于荊軻的《易水歌》，《史記》是這樣寫(xiě)的：

對(duì)此司馬遷在荊軻傳記的開(kāi)篇部分已有鋪墊：“荊軻嗜酒，日與狗屠及高漸離飲于燕市。酒酣以往，高漸離擊筑、荊軻和而歌于市中，相樂(lè)也，已而相泣，旁若無(wú)人者?！逼浠仨憚t是，高漸離在荊軻死后隱姓埋名，因善擊筑被待為上賓，聞?wù)呗錅I，也因此受到秦始皇召見(jiàn)。有人認(rèn)出他就是高漸離，但秦始皇愛(ài)惜他的音樂(lè)才能，允許他在近前演奏，不過(guò)為提防其行刺，弄瞎了他的眼睛?？筛邼u離仍決意謀刺，他將筑灌上了鉛，趁機(jī)撲擊秦始皇，可惜沒(méi)有成功，秦始皇“遂誅高漸離，終身不復(fù)近諸侯之人”。在這個(gè)故事中，就連筑都像是一位壯士或刺客，如果說(shuō)高漸離是荊軻的知己，那么高漸離之筑，就是荊軻之歌的知音。司馬遷將高山流水的佳話與士為知己者死的傳奇融為一體，來(lái)書(shū)寫(xiě)荊軻的傳記。

同樣的，《項(xiàng)羽本紀(jì)》開(kāi)篇部分“籍身長(zhǎng)八尺馀，力能扛鼎，才氣過(guò)人”，即是《垓下歌》中“力拔山兮氣蓋世”的伏筆，正如項(xiàng)羽臨終前將坐騎騅贈(zèng)給烏江亭長(zhǎng)，呼應(yīng)著《垓下歌》中“時(shí)不利兮騅不逝”，及同一段落“駿馬名騅，常騎之”的描述；而項(xiàng)羽最后對(duì)失敗的宿命認(rèn)識(shí)“此天之亡我，非戰(zhàn)之罪也”“天之亡我，我何渡為”，已流露于《垓下歌》中?？梢哉f(shuō)，《項(xiàng)羽本紀(jì)》講述了一個(gè)英雄認(rèn)命的故事。

《大風(fēng)歌》是劉邦平定黥布路過(guò)故鄉(xiāng)與親友縱酒時(shí)所唱，唱完他還對(duì)鄉(xiāng)親們感慨陳詞：“游子悲故鄉(xiāng)。吾雖都關(guān)中，萬(wàn)歲后吾魂魄猶樂(lè)思沛……”?！陡咦姹炯o(jì)》開(kāi)篇一大段，詳細(xì)講述了劉邦在家鄉(xiāng)的生活；結(jié)尾部分的回響則是：“及孝惠五年，思高祖之悲樂(lè)沛，以沛宮為高祖原廟。高祖所教歌兒百二十人，皆令為吹樂(lè)，后有缺，輒補(bǔ)之。”這就是一個(gè)從故鄉(xiāng)發(fā)跡的平民皇帝出走與返鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁故事。

這些并非重要史實(shí)，卻被司馬遷的寫(xiě)作擢拔為高潮的“歷史名場(chǎng)面”，也是那些傳記中傳主最具魅力的時(shí)刻。古往今來(lái)他們傳播最廣、最深入人心的“歷史形象”，就是由此奠定的。因?yàn)檫@些歌直抒胸臆、真情流露，有極大的感染力。更具匠心的是，這些歌就像太極一樣，一陰一陽(yáng)復(fù)調(diào)于其中。

譬如《易水歌》，荊軻以不同聲調(diào)唱了兩遍，用《燕丹子》里的話說(shuō)，“為哀聲則士皆流涕”，“為壯聲則發(fā)怒沖冠”，表現(xiàn)了荊軻心路歷程的微妙變化。此去無(wú)論功成與否都必死無(wú)疑，他也有眷戀與哀傷，不過(guò)這種情緒很快被視死如歸的氣概所取代，正如風(fēng)與易水，既有蕭寒的哀情，又有一去不復(fù)返的決絕壯烈。

與《易水歌》相反，《垓下歌》《大風(fēng)歌》均由英雄氣概轉(zhuǎn)變?yōu)閮号殚L(zhǎng)以及深深的無(wú)奈之感。我們看到楚漢相爭(zhēng)的喋血雙雄，在此顯露出莎士比亞所說(shuō)的“玻璃易碎的本來(lái)面目”，那“力拔山兮”與“威加海內(nèi)”之下的脆弱、柔軟與無(wú)奈，那曾被劉項(xiàng)這樣的政治家深藏不露的真情，在一個(gè)特定的場(chǎng)合，通通化作直抒胸臆的悲歌，他們?cè)诟髯詡饔浿形ㄒ灰淮瘟鳒I，也隨歌而至。這個(gè)場(chǎng)合沒(méi)有重大事件發(fā)生，卻最適合表現(xiàn)歷史與人生的悲情。這個(gè)場(chǎng)合除了唱歌、流淚，就是飲酒。項(xiàng)羽“夜起，飲帳中”，劉邦“置酒沛宮”，司馬遷雖然沒(méi)直接寫(xiě)荊軻喝酒，但“既祖”即踐行，傳記開(kāi)頭已提到“荊軻嗜酒”，值此生離死別之際，知己好友白衣相送，擊筑而歌，群情激昂，豈會(huì)無(wú)酒？

聞一多敏銳地指出，感嘆是歌的本質(zhì)與起源。原始人因情感激蕩而發(fā)出的感嘆詞，“便是音樂(lè)的萌芽，也是孕而未化的語(yǔ)言”，“感嘆字確乎是歌的核心與原動(dòng)力”（《歌與詩(shī)》）。在這個(gè)意義上，《易水歌》《垓下歌》《大風(fēng)歌》中的虛字“兮”，并非可有可無(wú)，那是節(jié)奏韻律，更是感嘆抒情。若將“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”之“兮”字去掉，一下子就變成一句干巴巴的話了，意義未變而意味頓失。作為“史家之絕唱”，《史記》無(wú)疑有著對(duì)歷史精彩的陳述與想象，當(dāng)然也有對(duì)歷史深刻的評(píng)價(jià)與洞見(jiàn)，除此之外，書(shū)中還有對(duì)歷史的發(fā)憤抒情與“喟然而嘆”——司馬遷在《太史公自序》中提到了這個(gè)短語(yǔ)。所以《史記》之歌，不僅是那些歷史人物對(duì)于人生的“喟然而嘆”，也是司馬遷借此抒發(fā)他對(duì)于歷史的感慨。他一定不會(huì)抱持樂(lè)觀的進(jìn)化論史觀，相反，從他筆下悲劇性的歷史人物身上，從《史記》之歌中，我們都能感受到，他對(duì)于歷史有種深邃的悲劇意識(shí)。

中國(guó)古典詩(shī)歌的主流是哀歌傳統(tǒng)，有道是“哀怨起騷人”，太多的傷春悲秋、愁夏苦冬，都化作了“問(wèn)君能有幾多愁”的詩(shī)句。然而《史記》之歌有別于此，那是一種慷慨的悲歌，一種尼采式的“強(qiáng)者的悲觀主義”。這種風(fēng)格，與司馬遷的身世經(jīng)歷及其人生觀歷史觀密不可分。

在《報(bào)任安書(shū)》中，司馬遷視身受宮刑為奇恥大辱，“詬莫大于宮刑……事有關(guān)于宦豎，莫不傷氣，而況于慷慨之士乎”。這樣的經(jīng)歷培育了《史記》中慷慨悲歌的風(fēng)格。一方面，個(gè)人命運(yùn)的慘痛，難免令郁結(jié)之悲情滲透于字里行間；另一方面，本為“慷慨之士”，在受宮刑之后，司馬遷更強(qiáng)烈地去追求慷慨之氣，去謳歌歷史上的慷慨之士。

因此雖然對(duì)于歷史有種深邃的悲劇意識(shí)，但司馬遷并不因此而消極，他強(qiáng)調(diào)剛健有為，推崇立德立功立言的人生。從《報(bào)任安書(shū)》中的“蓋文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐乃賦《離騷》”可以看出，英雄史觀與宿命悲劇意識(shí)交織在一起，構(gòu)成了司馬遷對(duì)于“天人之際”“古今之變”的基本意識(shí)：人生與歷史的本質(zhì)就是一種悲劇性處境，越是圣賢英雄，越會(huì)身陷厄運(yùn)，當(dāng)此際，他們?cè)賱偨∮袨?，也都難以撼動(dòng)這一處境；然而即使深深洞悉了這一點(diǎn)，即使在絕境之中，還是要選擇剛健有為的人生，這便是司馬遷的啟示，也是《史記》之歌傳遞給我們的意蘊(yùn)。