從政治到美學(xué)
——重讀《從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史》

□蔣蘭心

西方學(xué)界對(duì)早期電影理論與經(jīng)典電影理論家的重讀工作從20世紀(jì)90年代開(kāi)始風(fēng)行，迄今已有30余年。這些持續(xù)不斷的研究工作帶來(lái)了都市現(xiàn)代性、視覺(jué)文化、媒介考古學(xué)、新物質(zhì)主義等嶄新的研究范式，不斷豐富著電影研究的內(nèi)涵與外延?？死紶栆蚱潆娪袄碚摰膹?fù)雜與深邃，頻頻引起米利亞姆·漢森（Miriam Hansen）、約翰·馮·莫爾特克（John von Moltke）等西方著名學(xué)者的關(guān)注。在他們的帶領(lǐng)下，克拉考爾魏瑪早期數(shù)量龐大的德語(yǔ)文獻(xiàn)實(shí)現(xiàn)了再發(fā)掘，美國(guó)后期的《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》 （Theory of Film：The Redemption of Physical Reality，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《電影的本性》）也成為“電影經(jīng)驗(yàn)”的典范之作。然而，《從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史》 （From Kaligari to Hitler：A Psychological History of the German Film，以下簡(jiǎn)稱(chēng) 《從卡里加利到希特勒》）這本構(gòu)思于流亡法國(guó)時(shí)期、寫(xiě)于抵達(dá)美國(guó)初期的著作，在此次重讀浪潮中一直處于無(wú)人問(wèn)津的尷尬地位。萊奧納多·夸雷斯瑪（Leonardo Quaresima）在2004年的英文版“導(dǎo)讀”中寫(xiě)道：“這本著作是多年來(lái)與克拉考爾的名字聯(lián)系得最為緊密的作品，然而它在過(guò)去這段時(shí)間內(nèi)受到的評(píng)論關(guān)注和重釋卻最少。……這意思是說(shuō)克拉考爾真正的獨(dú)創(chuàng)性和重要價(jià)值當(dāng)于其他作品中尋找?！保?］3

近年來(lái)學(xué)者們對(duì)它置之不理的原因從書(shū)名中可略窺一二。一是副標(biāo)題“德國(guó)電影心理史”，書(shū)中介紹了1918—1933年德國(guó)電影的發(fā)展情況，框定了其研究?jī)?nèi)容屬于電影政治史學(xué)的范疇。即便其中有心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的加入，它仍是一本以政治為導(dǎo)向、含義較為 “固定”的書(shū)，給后來(lái)者留下的闡釋空間較少。二是主標(biāo)題“從卡里加利到希特勒”，不僅指明了德國(guó)電影發(fā)展的時(shí)間順序，更暗示了強(qiáng)烈的因果關(guān)系。在克拉考爾的流亡背景之下，這種旗幟鮮明的“目的論”被解讀為政治層面的妥協(xié)，是克拉考爾電影理論的斷裂，這也給后來(lái)者的研究造成了困難。

但在筆者看來(lái)，這本經(jīng)久不衰的電影著作絕不能被束之高閣，對(duì)它的重讀才是解碼克拉考爾電影理論的關(guān)鍵所在。無(wú)論是20世紀(jì)40年代末著作推出伊始所引發(fā)的辯論與爭(zhēng)鳴，還是20世紀(jì)90年代至今對(duì)它的忽視與拒絕，均是因?yàn)閷W(xué)界僅從單一、片面的“社會(huì)政治學(xué)”視角與意識(shí)形態(tài)批評(píng)維度出發(fā)，把它與克拉考爾固定在了政治色彩濃烈的定論之中，完全忽略了潛藏其中的、最為關(guān)鍵的美學(xué)內(nèi)涵。因此，本文將選取兩個(gè)嶄新的視角對(duì)其“美學(xué)內(nèi)涵”進(jìn)行重讀。一是從“電影生產(chǎn)者”到 “電影接受者”的重讀，在克拉考爾看來(lái)，電影生產(chǎn)者無(wú)法全盤(pán)決定電影的意義生成，電影觀眾的知覺(jué)與想象才是建構(gòu)電影審美的關(guān)鍵，《從卡里加利到希特勒》由此創(chuàng)造出一種超越意識(shí)形態(tài)的美學(xué)理論。二是從 “社會(huì)政治學(xué)”到“電影現(xiàn)象學(xué)”的重讀，本文并不認(rèn)為《從卡里加利到希特勒》是一個(gè)孤立的文本，而要把它當(dāng)作克拉考爾生命歷程與電影理論中的重要一環(huán)，其中一以貫之的現(xiàn)象學(xué)視野讓《從卡里加利到希特勒》不再是一本單薄、淺顯的“社會(huì)政治書(shū)”，而是一本關(guān)于電影“可能性”的美學(xué)解放之書(shū)。

一、政治的視角：被誤讀的《從卡里加利到希特勒》

1947年，作為德裔難民的克拉考爾憑借 《從卡里加利到希特勒》這本具有論戰(zhàn)性的著作在美國(guó)評(píng)論界一炮而紅，并奠定了其電影學(xué)者的穩(wěn)固地位。他在書(shū)中寫(xiě)道，電影作為一種涉及集體生產(chǎn)與集體接受的媒介，可以反映一個(gè)國(guó)家的“心理傾向”與“內(nèi)在習(xí)性”，魏瑪?shù)聡?guó)電影便為極權(quán)主義起源和專(zhuān)制人格崛起提供了線(xiàn)索。“既然德國(guó)上演了其電影業(yè)從一開(kāi)始就已經(jīng)預(yù)言的情形，那么銀幕上惹人注目的人物如今也該登場(chǎng)了。納粹德國(guó)的舞臺(tái)上擠滿(mǎn)各種白日夢(mèng)化身式的人物，對(duì)他們而言，自由意味著致命的沖擊，青春期則是永恒的誘惑?！保?］276

《黨派評(píng)論》 （Partisan Review）雜志1947年3—4月刊封面，該期雜志率先發(fā)表了《從卡里加利到希特勒》出版前的部分章節(jié)，引發(fā)美國(guó)評(píng)論界廣泛關(guān)注，現(xiàn)保存于波士頓大學(xué)檔案館

20世紀(jì)40年代末圍繞這部著作展開(kāi)了激烈的論戰(zhàn)，一部分電影工作者認(rèn)識(shí)到克拉考爾“社會(huì)政治學(xué)”視角的新穎性，并迅速把這種開(kāi)拓性的研究范式投入接下來(lái)的電影批評(píng)、電影策展與收藏實(shí)踐中。相反，另一部分評(píng)論家圍繞這本書(shū)的政治性提出了尖銳批判，把它與克拉考爾的流亡經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而將這種研究方法斥為對(duì)歷史的歪曲。從總體上看，這場(chǎng)論戰(zhàn)中的雙方都僅僅是從“社會(huì)政治學(xué)”這個(gè)單一維度進(jìn)行了討論與爭(zhēng)鳴，并未上升到電影美學(xué)層面。

具體而言，對(duì) 《從卡里加利到希特勒》的肯定性意見(jiàn)可以分為以下三個(gè)方面：第一，克拉考爾不僅是“有史以來(lái)最早全身心投入德國(guó)電影學(xué)術(shù)研究的人之一”［3］，而且制定了一種將大眾媒介與“政治”聯(lián)系起來(lái)的國(guó)家電影研究方法，從而使電影擺脫了最初的實(shí)證主義研究，上升到電影史編撰與“新物質(zhì)主義”的范疇?？死紶柕膶?xiě)作立足于原始材料，他一邊借助紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 （MoMA）電影部的館藏資料，一邊親自收集魏瑪電影參與者的見(jiàn)證詞，評(píng)論界一致對(duì)克拉考爾篇帙繁多的資料整理和研究工作表達(dá)了感佩?？梢哉f(shuō)， “‘影片史’這一概念所包含的方法論意識(shí)恰恰始自克拉考爾的作品，盡管尚不透徹”［1］30。第二，克拉考爾“社會(huì)政治學(xué)”的研究范式因其普適性產(chǎn)生了廣泛影響，塑造了整整一代美國(guó)影評(píng)人?？死紶栍?0世紀(jì)40年代發(fā)表了一系列討論好萊塢恐怖電影、迪士尼動(dòng)畫(huà)電影的影評(píng)文章，證明了“將電影作為研究介質(zhì)的做法，同樣可以被拓展到當(dāng)前在美國(guó)及其他地方進(jìn)行的大眾行為研究中去”［2］1?！稌r(shí)代》 （Time）雜志也因此將他稱(chēng)為電影的“心理解釋者”，他“對(duì)好萊塢電影的深入研究讓人了解到美國(guó)的思想和內(nèi)心”［4］，克拉考爾甚至與友人打趣，后續(xù)應(yīng)再寫(xiě)一本“從秀蘭·鄧波兒到杜魯門(mén)”。在《從卡里加利到希特勒》推出的三年后，心理學(xué)家瑪莎·沃爾芬斯坦（Martha Wolfenstein）和內(nèi)森·萊特斯（Nathan Leites）于1950年出版了《電影：一項(xiàng)心理學(xué)分析》（Movies：A Psychological Study），這本書(shū)所關(guān)注的問(wèn)題、運(yùn)用的方法幾乎與《從卡里加利到希特勒》如出一轍。［5］芭芭拉·戴明（Barbara Deming）在《逃離我自己：四十年代電影中的美國(guó)夢(mèng)》（Running Away from Myself：A Dream Portrait of America Drawn from the Films of the Forties）的扉頁(yè)率先感謝了克拉考爾，這本1950年完稿、1969年出版的美國(guó)國(guó)家電影研究著作，是在MoMA電影部中仿造《從卡里加利到希特勒》完成的。［6］第三，克拉考爾的摯友西奧多·阿多諾（Theodor W．Adorno）在克拉考爾離世后評(píng)論道，創(chuàng)造“社會(huì)政治學(xué)”的電影研究范式的克拉考爾已經(jīng)“匿名”［7］，換言之，這種研究范式早已超越時(shí)代與地緣，成為電影批評(píng)的通用語(yǔ)言。

對(duì)《從卡里加利到希特勒》的否定性意見(jiàn)主要源于該書(shū)出版于“冷戰(zhàn)”時(shí)期。在特殊的政治氣候之下，對(duì)它的批評(píng)有：一是對(duì)其本質(zhì)主義的批駁。部分文化批評(píng)家用本質(zhì)化的姿態(tài)來(lái)批評(píng)克拉考爾的“本質(zhì)主義”，把這本書(shū)的缺點(diǎn)歸結(jié)為他的流亡史，甚至一度演變成對(duì)克拉考爾本人的粗暴攻擊。《紐約時(shí)代書(shū)評(píng)》 （New York Times Book Review）在該書(shū)發(fā)行之初便將其稱(chēng)為“難民的復(fù)仇”［8］；在紐約知識(shí)分子中極具影響力的德懷特·麥克唐納（Dwight Macdonald）鑒于克拉考爾對(duì)極權(quán)主義起源的濃厚興趣，把他所采用的論證方法也稱(chēng)為“極權(quán)主義”，這種將克拉考爾的意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法置于意識(shí)形態(tài)之下的做法，本身就構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的指控；麥克唐納的同事西摩·斯特恩（Seymour Stern）抓住克拉考爾的左翼立場(chǎng)不放，在“冷戰(zhàn)”背景下指責(zé)《從卡里加利到希特勒》是一本“政治理論書(shū)”［9］，全力以赴地進(jìn)行紅色誘導(dǎo)，這一度讓身為 “難民”的克拉考爾在美國(guó)評(píng)論界舉步維艱。二是對(duì)其反思主義和“目的論”的質(zhì)疑。一些學(xué)者認(rèn)為，“從卡里加利到希特勒”指的是從1919年的魏瑪電影“通向”希特勒，這種論證方式把復(fù)雜的歷史簡(jiǎn)化為了一條單薄的直線(xiàn)，是一種 “預(yù)期主義”的“目的論”。麥克唐納還稱(chēng)，《從卡里加利到希特勒》是 “一本最粗糙、最幼稚的‘論文集’，用特別懇求和牽強(qiáng)的解釋將數(shù)據(jù)擰成一個(gè)簡(jiǎn)單的模式”［10］。而且，克拉考爾假定電影和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間存在著鏡像的反射、透明的聯(lián)系，并未考慮到電影的復(fù)雜表現(xiàn)和中介活動(dòng)，這也是全書(shū)最薄弱之處。

無(wú)論肯定性還是否定性的意見(jiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)40年代末論戰(zhàn)的共同點(diǎn)在于，它們均單一、片面地強(qiáng)調(diào)了這部著作的社會(huì)政治學(xué)立場(chǎng)及其濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩，被“電影反映了一個(gè)國(guó)家的心理狀態(tài)”這個(gè)程式化的定論所蒙蔽，完全忽視了克拉考爾潛藏其中的美學(xué)內(nèi)涵。雖然從社會(huì)政治學(xué)或意識(shí)形態(tài)批評(píng)的角度出發(fā)，以上對(duì)《從卡里加利到希特勒》的褒獎(jiǎng)與批駁均有一定的合理性，但是，筆者認(rèn)為這本書(shū)的精髓與價(jià)值絕不僅僅在“從卡里加利到希特勒”這條單薄、淺顯的政治直線(xiàn)上，而是在于“從政治到美學(xué)”的電影理論范式的建構(gòu)上。也就是說(shuō)，明確電影的“美學(xué)價(jià)值”才是重讀 《從卡里加利到希特勒》的關(guān)鍵之所在。因此，要實(shí)現(xiàn)從“政治”到“美學(xué)”的重讀，一是要將閱讀視角從“電影生產(chǎn)者”轉(zhuǎn)向“電影接受者”。約定俗成的“作者決定論”與“政治”視角相似，都具有權(quán)力高度集中、價(jià)值取向單一等特點(diǎn)，但“電影觀眾”為電影的意義生成提供了諸多“美學(xué)”上的可能性，轉(zhuǎn)向“電影接受者”為挖掘著作的美學(xué)價(jià)值提供了極佳的切入點(diǎn)。二是要把閱讀方法從“社會(huì)政治學(xué)”轉(zhuǎn)向“電影現(xiàn)象學(xué)”，秉持“社會(huì)政治學(xué)”立場(chǎng)只會(huì)得到老生常談、浮于淺表的 “政治”論調(diào)，而“電影現(xiàn)象學(xué)”將帶來(lái)更加豐富廣闊的“美學(xué)”內(nèi)涵。以下展開(kāi)具體論述。

二、從“電影生產(chǎn)者”到“電影接受者”

重新評(píng)估電影的媒介潛能與藝術(shù)價(jià)值是戰(zhàn)后諸多電影理論家的首要任務(wù)，克拉考爾亦不例外。但與其他理論家不同的是，克拉考爾對(duì)“電影接受者”（觀眾）的關(guān)注遠(yuǎn)甚于“電影生產(chǎn)者”（影人）。究其原因，首先， 《從卡里加利到希特勒》的寫(xiě)作目的是分析納粹思想如何被德國(guó)民眾所廣泛接納。電影之所以“比其他藝術(shù)媒介更直接地反映了一個(gè)國(guó)家的心理狀態(tài)”［2］3，是因?yàn)樗懊嫦驘o(wú)名大眾并要投合后者心意”［2］4。在此意義上，《從卡里加利到希特勒》既是“前法西斯”研究，又是觀眾心理研究， “受歡迎的影片——更確切地說(shuō)是受歡迎的銀幕母題 （screen motifs）——應(yīng)該滿(mǎn)足現(xiàn)有的大眾欲望”［2］4，對(duì)電影觀眾的探索便由此顯得尤為重要。其次，克拉考爾的人文主義精神和左翼傾向喚起了他與電影觀眾的共鳴。與友人阿多諾、馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）不同，克拉考爾沒(méi)有站在“文化工業(yè)”（culture industry）的角度一味批判電影觀眾受到了影片的愚弄與誤導(dǎo)，而是情不自禁地與精英文化保持距離，并賦予大眾文化正面屬性。他把自己稱(chēng)為“不折不扣的電影觀眾”，在該書(shū)的 “引言”部分與《法國(guó)為什么喜歡我們的電影》 （Why France Liked Our Films）中，他暗示經(jīng)典好萊塢電影可被視為戰(zhàn)后西方文化復(fù)興的表現(xiàn)。在他看來(lái)，相較于歐洲藝術(shù)電影，大眾類(lèi)型電影才是平等、民主的新社會(huì)的象征，作為大眾的電影觀眾才可以決定電影審美的走向。最后，克拉考爾對(duì)觀眾潛能的肯定也是源自其現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)。他強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是商業(yè)類(lèi)型片（好萊塢電影）還是意識(shí)形態(tài)片（納粹宣傳電影）， “操縱者依賴(lài)的是他所掌握的素材的內(nèi)在特性”［2］4。換言之，電影不僅是信息載體，更是感官媒介；無(wú)論操作者如何橫加干預(yù)，也依舊無(wú)法擺脫電影自身的特性。電影的審美經(jīng)驗(yàn)不是建立在任何電影生產(chǎn)者的意圖之上，而是建立在電影影像（感覺(jué)材料）本身的基礎(chǔ)之上。

這一研究視角的轉(zhuǎn)換極大影響了《從卡里加利到希特勒》的主旨呈現(xiàn)。在“電影生產(chǎn)者”看來(lái)，電影人與藝術(shù)家牢牢占據(jù)了電影創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，電影所傳達(dá)的內(nèi)容由電影生產(chǎn)者單方面決定，電影觀眾只是被動(dòng)接受、毫無(wú)思考能力的客體。但是，在“電影接受者”看來(lái)，電影的意義生成需要充分調(diào)動(dòng)觀眾的知覺(jué)與想象，在背景與規(guī)則、邏輯和權(quán)力關(guān)系尚處于不確定狀態(tài)的戰(zhàn)后世界，作為個(gè)體的電影觀眾在觀影過(guò)程中收獲的是一種個(gè)人化、審美性的感知體驗(yàn)。換言之，克拉考爾之所以站在“電影接受者”而非“電影生產(chǎn)者”的一方，是因?yàn)樗炔徽J(rèn)為電影生產(chǎn)者可以全盤(pán)操控影片的意義生成，也沒(méi)有把電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系理解為一一對(duì)應(yīng)、照搬照抄的“反射”，更不是簡(jiǎn)單粗暴地把魏瑪電影的失敗歸結(jié)為魏瑪民主的失敗。相反，作為電影觀眾的克拉考爾認(rèn)為，魏瑪電影最根本的過(guò)錯(cuò)在于它們既沒(méi)有把社會(huì)變遷與政治涌動(dòng)直觀化，又無(wú)力處理現(xiàn)代性的沖擊，更沒(méi)有將其轉(zhuǎn)化為一套具有政治效力的視覺(jué)術(shù)語(yǔ)，這才導(dǎo)致電影觀眾遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)世界，陷入普遍存在的“內(nèi)心的麻痹”之中，電影也喪失了烏托邦屬性。

在批駁魏瑪電影后，克拉考爾從兩個(gè)方面肯定了電影觀眾的潛力，以此完成對(duì)極權(quán)主義政治話(huà)語(yǔ)的超越。第一，電影觀眾在觀影過(guò)程中，可以捕捉到不受意識(shí)形態(tài)干預(yù)的物質(zhì)元素，進(jìn)而不斷拓寬日常生活的邊界?？死紶栐凇耙浴辈糠謱?xiě)道：“在征服空間的過(guò)程中，虛構(gòu)影片和紀(jì)實(shí)影片都記錄了它們所反映的這個(gè)世界的無(wú)數(shù)構(gòu)成元素：宏大的群眾場(chǎng)面，人體不經(jīng)意的造型和單調(diào)的物件，以及不斷發(fā)生的不起眼的事件。實(shí)際上，銀幕對(duì)這些通常被忽略的不起眼的小事件表現(xiàn)了特有的關(guān)注?！褜ぜ?xì)枝末節(jié)，電影似乎是在完成一件天然的使命?！保?］5克拉考爾在此強(qiáng)調(diào)的“小事件”與“細(xì)枝末節(jié)”是一種外部的、不以人類(lèi)為中心的物理元素，也就是克拉考爾在《電影的本性》中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”。在《從卡里加利到希特勒》中，克拉考爾對(duì)電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不取決于題材、類(lèi)型或是否如實(shí)反映社會(huì)政治事件，而在于它們能否通過(guò)“各種自然環(huán)境和外部生活的集合”展現(xiàn)“內(nèi)在生活”［2］5。換言之，超越意識(shí)形態(tài)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”拓寬了電影觀眾所能看到的外部世界，并將社會(huì)生活提升到可見(jiàn)的領(lǐng)域。觀眾由此經(jīng)歷了經(jīng)驗(yàn)世界的回歸，“內(nèi)在生活”與精神世界也因此得到了豐富。

第二，電影觀眾的意識(shí)活動(dòng)是

感知日常生活、實(shí)現(xiàn)審美變革的重要之所在?？死紶栆宰笠韺?dǎo)演G．W．帕布斯特（GeorgWilhelm Pabst）的《同志之誼》（Kameradschaft，1931）為例，指出電影觀眾的知覺(jué)與想象在這部影片的澡堂段落中起到了最為重要的作用?？死紶柺①澟敛妓固亍皩?duì)現(xiàn)實(shí)的天生直覺(jué)”， “滿(mǎn)室霧氣包裹著裸體的礦工們，成排的衣物從遠(yuǎn)處的天花板上垂下來(lái)，就像在一群若隱若現(xiàn)涂滿(mǎn)泡沫的人體上方隱約掛著大量離奇的動(dòng)物死尸”。［2］243-244克拉考爾借影片布景師埃爾諾·梅茨納 （Erno Metzner）之口指出，“真正礦難的紀(jì)實(shí)鏡頭都很難制造令人信以為真的印象。這種情況下就不能把自然界當(dāng)作攝影棚的原型”［2］244。克拉考爾在此明確區(qū)分了“自然界”（現(xiàn)實(shí)）與 “攝影棚”（電影）之間不同的美學(xué)原則，澡堂段落之所以“絲毫看不出搬演的痕跡”，不是因?yàn)槠湔瞻岈F(xiàn)實(shí)或符合紀(jì)實(shí)電影的手段，而是因?yàn)椤翱膳碌默F(xiàn)實(shí)和我們用想象為其添加的光環(huán)是分不開(kāi)的”［2］244。也就是說(shuō)，《同志之誼》的成功之處并不在于回溯已經(jīng)存在的“自然界”場(chǎng)景，而在于充分調(diào)動(dòng)觀眾的知覺(jué)與想象，創(chuàng)造出一種在習(xí)以為常的形式中尚未被發(fā)現(xiàn)的視覺(jué)性?？死紶栐诖私沂?，表現(xiàn)“日常生活”的電影是由不受意識(shí)形態(tài)干預(yù)的物質(zhì)元素與電影觀眾的知覺(jué)、想象結(jié)合而成；而戰(zhàn)后的電影觀眾，必須在對(duì)“自然界”場(chǎng)景進(jìn)行審美改造后，才“獲準(zhǔn)進(jìn)入日常生活的神秘場(chǎng)景”［2］244。

克拉考爾構(gòu)思《從卡里加利到希特勒》時(shí)的手稿，其中有諸多鮮明的現(xiàn)象學(xué)視角，現(xiàn)保存于馬爾巴赫德語(yǔ)文獻(xiàn)檔案館

對(duì)電影觀眾的強(qiáng)調(diào)與肯定充分體現(xiàn)了《從卡里加利到希特勒》的美學(xué)傾向。克拉考爾之所以對(duì)絕大部分魏瑪電影進(jìn)行了嚴(yán)苛而徹底的清算，是因?yàn)樗鼈円匆酝?quán)主義的姿態(tài)預(yù)設(shè)了政治立場(chǎng)，剝奪了電影觀眾自由思考、探索世界的權(quán)力；要么陷在僵化、封閉、毫無(wú)生命力的故紙堆里，引導(dǎo)電影觀眾逃避外部現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代性的沖擊，最終失去了美學(xué)上的合法性。為了找尋戰(zhàn)后電影的出路，克拉考爾把電影觀眾在《從卡里加利到希特勒》中積蓄的力量帶到了《電影的本性》之中。他在《電影的本性》中進(jìn)一步指出，電影觀眾的審美解放可以寄托于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的救贖”：匯集“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的電影可以使現(xiàn)實(shí)世界完全直觀化，從而恢復(fù)電影觀眾的經(jīng)驗(yàn)世界。如此，電影便有希望把人類(lèi)從暴政與專(zhuān)制之中“救贖”出來(lái)，走向平等、民主的人文主義之路?？梢哉f(shuō)，克拉考爾呼喚著一種烏托邦式的電影，這類(lèi)電影既不設(shè)置任何意識(shí)形態(tài)的前見(jiàn)，也質(zhì)疑影片中先入為主的觀念。它僅僅投射出一個(gè)自由、開(kāi)闊的圖像空間，電影觀眾徜徉其間，以非威權(quán)、非分裂的方式重塑著感性與知覺(jué)。

三、從“社會(huì)政治學(xué)”到“電影現(xiàn)象學(xué)”

為了進(jìn)一步厘清《從卡里加利到希特勒》美學(xué)層面的自由、解放意義，讀者不僅要把它與已然成形的魏瑪文集和美國(guó)著作聯(lián)系起來(lái)，還要參照克拉考爾寫(xiě)作《從卡里加利到希特勒》所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)而復(fù)雜的醞釀期。有兩個(gè)文本奠定了《從卡里加利到希特勒》的立論基礎(chǔ)：一是克拉考爾1938—1941年撰寫(xiě)的厚厚三大本 “馬賽電影筆記”［11］，《從卡里加利到希特勒》與《電影的本性》均脫胎于此；二是克拉考爾1942年向“古根海姆紀(jì)念基金會(huì)”提交的 《德國(guó)電影史寫(xiě)作筆記》（Notes on the Planned History of the German Film），這份計(jì)劃書(shū)為《從卡里加利到希特勒》的寫(xiě)作申請(qǐng)到了經(jīng)濟(jì)資助。以上兩個(gè)文本均體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)象學(xué)傾向，讓《從卡里加利到希特勒》中的反威權(quán)主義不再局限于政治話(huà)語(yǔ)，更成為一種現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。

具體來(lái)說(shuō)，在“馬賽電影筆記”中，克拉考爾率先否定了社會(huì)政治事件對(duì)電影的決定性作用，并將電影定位在“低于”社會(huì)政治學(xué)的層面?！敖缍娪艾F(xiàn)象的核心是低于（below）政治和社會(huì)事件發(fā)生的維度。毫無(wú)疑問(wèn)，電影的使命是與特定的時(shí)代聯(lián)系在一起的，但這與任何其他的似乎無(wú)處不在的技術(shù)發(fā)明或計(jì)劃經(jīng)濟(jì)沒(méi)有什么不同。”［12］他認(rèn)為，電影“并不向上走，也沒(méi)有明確的意圖，而是向下推進(jìn)，即便是渣滓也被收集并攜帶著。它對(duì)廢棄物感興趣，對(duì)就在那里的一切感興趣——無(wú)論是在人類(lèi)內(nèi)部還是外部”［12］。一方面，克拉考爾認(rèn)為電影可以把握世界上所有的物質(zhì)元素，渣滓與廢棄物也被囊括在內(nèi)，這種“非人類(lèi)中心”的唯物主義能力讓被攝對(duì)象處于 “無(wú)前提性”的狀態(tài)，把它們還原到了電影觀眾的經(jīng)驗(yàn)世界之中，也就實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的“回到事物本身”；另一方面，電影“低于”社會(huì)政治層面并不斷“向下推進(jìn)”，這意味著電影可以?huà)仐墶罢巍迸c詮釋的意圖，純粹作為“前審美”的感覺(jué)材料，觀眾的觀影過(guò)程就此成為“直觀”的過(guò)程。感覺(jué)材料不斷激活一般性與對(duì)象，這種本質(zhì)直觀豐富了電影的“可能性”。

在《德國(guó)電影史寫(xiě)作筆記》中，克拉考爾再度強(qiáng)調(diào) “回到事物本身”的重要性。他以農(nóng)民和工程師為例，“農(nóng)民和工程師都知道一些看似不重要的細(xì)節(jié)的重要性。他們知道，許多微小的因素必須一起工作，才能使玉米成熟，或使復(fù)雜的機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)。他們的經(jīng)驗(yàn)告訴他們，不要相信‘純理念’（pure ideas）的偽裝，小事情上發(fā)現(xiàn)的東西不僅僅是小事情。這樣的觀點(diǎn)在人類(lèi)領(lǐng)域中同樣起作用，任何只對(duì)展示理念感興趣的調(diào)查都有可能誤解理念本身的含義?！苯雨P(guān)注理念，是一種無(wú)論如何都永遠(yuǎn)無(wú)法掌握理念的手段。但很可能發(fā)生的情況是，對(duì)銀幕所青睞的一些小事情進(jìn)行仔細(xì)觀察，可以讓人在暗中發(fā)現(xiàn)歷史運(yùn)動(dòng)的力量的全面行動(dòng)。理念更多通過(guò)不引人注目的方式，表現(xiàn)在不顯眼的事實(shí)中。在審視這些事實(shí)時(shí)，人們往往就像透過(guò)一扇狹窄的窗戶(hù)看到了那些在戶(hù)外完全看不到的陌生景象”［13］?？死紶栔詮?qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)、微小事物、表面現(xiàn)象的重要性，是因?yàn)椤靶∈虑椤碧用摿松鐣?huì)政治事件的束縛，觀眾可以從中直觀到“歷史運(yùn)動(dòng)的力量”；而 “直觀”需要電影發(fā)揮其媒介潛能，看電影就像“透過(guò)狹窄的窗戶(hù)”，把自然界中原本熟悉的事物還原成“那些在戶(hù)外完全看不到的陌生景象”，陌生化的美學(xué)體驗(yàn)充分調(diào)動(dòng)了觀眾的視覺(jué)感官，使其從“歷史運(yùn)動(dòng)的力量”中收獲本質(zhì)的洞見(jiàn)。

《從卡里加利到希特勒》延續(xù)了“馬賽電影筆記”和《德國(guó)電影史寫(xiě)作筆記》的現(xiàn)象學(xué)假設(shè)，拓寬了這部著作的內(nèi)涵與所指。理解《從卡里加利到希特勒》中的反威權(quán)精神，同樣可以從現(xiàn)象學(xué)精神入手。在克拉考爾看來(lái)，威權(quán)、宗教與自然神話(huà)都是權(quán)力高度集中、意義單一、教條僵化之所在，任由其發(fā)展必然造成人類(lèi)社會(huì)的浩劫。所以，現(xiàn)代人需要從 “表面現(xiàn)象”與空間的“象形文字”入手，發(fā)掘其中的裂縫、可能性與不可窮盡性，從而走出二元對(duì)立的威權(quán)困境。《從卡里加利到希特勒》的核心觀念與現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)核不謀而合，現(xiàn)象學(xué)既倡導(dǎo)主客不可分，又是一門(mén)關(guān)于“可能性”的學(xué)說(shuō)。胡塞爾 （Edmund Husserl）認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)關(guān)注的是 “可能世界”；海德格爾 （Martin Heidegger）將現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“比現(xiàn)實(shí)更高的可能性。對(duì)現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)會(huì)唯在于把他作為可能性來(lái)把握”［14］；梅洛-龐蒂 （Merleau-Ponty）的 “曖昧性”概念指向了一種綿延于即將形成與即將消失之間的“境遇化”狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，對(duì)“可能性”的洞察、揭示與描述造就了現(xiàn)象學(xué)的最大魅力，具體到藝術(shù)作品中同樣如此。

例如，克拉考爾對(duì) 《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr．Caligari，1920）的影片分析便是揭示電影“可能性”的最佳例證?？淅姿宫斣谠摃?shū)的“導(dǎo)讀”中提醒讀者，“圖像學(xué)方法在書(shū)中的運(yùn)用遠(yuǎn)勝于主題闡述帶給讀者的預(yù)期”［1］22。這意味著，如果讀者只看到卡里加利是“希特勒的前身”［2］71、這部影片說(shuō)明了戰(zhàn)后德國(guó)的 “全面退守”這種“社會(huì)政治學(xué)”層面的“主題闡釋”，尚且只能稱(chēng)之為只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林?？死紶栐诜治觥犊ɡ锛永┦康男∥荨窌r(shí)不斷聚焦于 “市集”這一典型的電影圖像才是論述的關(guān)鍵所在，他以圖像學(xué)方法說(shuō)明了暴政無(wú)法磨滅自由的印記?？死紶柟P下的市集充滿(mǎn)吸引力，“所有階層和年齡段的人都樂(lè)于迷失在炫目的色彩和刺耳聲響的荒地中，這里是魔鬼的棲身地，是感官享受的富礦——從暴力帶來(lái)的沖擊到令人難以置信的甜蜜體驗(yàn)”［2］72。在迷人的市集中，成年人紛紛“退回童年時(shí)代”，“那時(shí)，游戲即是首務(wù)，現(xiàn)實(shí)和幻想交織，不受管束的欲望漫無(wú)目的地試遍無(wú)窮可能。通過(guò)這種倒退，成人逃離一手揠苗繼而任混沌本能萎縮退化的文明世界，逃離它，去重建一片絕無(wú)文明社會(huì)遺跡的混沌世界”。［2］72需要特別注意的是，這里的 “退回童年”與戰(zhàn)后德國(guó)的“全面退守”截然不同。 “退回童年”意味著成年人在“市集”中重新激活了“萎縮退化”的本能，以孩童般的震驚體驗(yàn)重新感受世界的豐富多樣；“童年”的“市集”讓游戲與嚴(yán)肅一體，虛幻與現(xiàn)實(shí)交融，不受威權(quán)控制才能“漫無(wú)目的地試遍無(wú)窮可能”，最后建立起自由、包容的新世界。在威權(quán)主義主導(dǎo)的《卡里加利博士的小屋》中， “市集”既是充滿(mǎn)曖昧性與可能性的電影圖像，又為觀眾提供了一個(gè)反思性場(chǎng)所：即便災(zāi)難已然發(fā)生，克拉考爾也不曾否認(rèn)歷史本可以走向充滿(mǎn)希望的一方；縱使是在暴政與專(zhuān)制之下，開(kāi)闊的自由之路也從未被封閉的毀滅之路所取代；哪怕銀幕前充斥著“暴君的隊(duì)列”［2］87，電影觀眾也不該忘記自己本可以徜徉于自由的市集之中。正是由于對(duì)電影“可能性”的推崇，克拉考爾完成了“從政治到美學(xué)”的電影理論范式的建構(gòu)。

結(jié)語(yǔ)

《從卡里加利到希特勒》絕不是一本僵化板滯的“社會(huì)政治學(xué)”和“目的論”著作，而是呼喚電影可能性與電影烏托邦的美學(xué)解放之書(shū)。即便魏瑪民主失敗，克拉考爾仍肯定了電影的媒介潛能；即便災(zāi)難已然發(fā)生，他也相信歷史的無(wú)限可能；即便他對(duì)魏瑪電影進(jìn)行了陰郁、嚴(yán)厲的清算，他還是將電影觀眾積蓄的能量帶向了平等、自由的新世界?？死紶柕娜宋闹髁x精神、現(xiàn)象學(xué)傾向與對(duì)電影的美學(xué)期許從《從卡里加利到希特勒》匯入了《電影的本性》，最終使電影彰顯出救贖人類(lèi)的強(qiáng)大力量。

最后需要說(shuō)明的是，本文無(wú)意全面美化《從卡里加利到希特勒》，也并非否認(rèn)該書(shū)的缺憾與局限，而是試圖把克拉考爾的電影理論視為一道古老的傷口——它既有誤讀的危險(xiǎn)，又有新生的潛能。從魏瑪早期文獻(xiàn)到美國(guó)時(shí)期最后的遺作，更遑論一直處在批判性重讀之中的《電影的本性》，可以說(shuō)，克拉考爾建構(gòu)起了一個(gè)話(huà)語(yǔ)高原。這一高原只能在學(xué)術(shù)界對(duì)電影研究的推進(jìn)中一點(diǎn)一點(diǎn)地被標(biāo)記出來(lái)，而每一次標(biāo)記也提醒著讀者，閱讀克拉考爾必須更加謹(jǐn)慎耐心。

注釋

［1］［美］萊奧納多·夸雷斯瑪．重讀克拉考爾［A］．［德］齊格弗里德·克拉考爾．從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史［M］．黎靜譯．上海：上海人民出版社，2008．

［2］［德］齊格弗里德·克拉考爾．從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史［M］．黎靜譯．上海：上海人民出版社，2008．

［3］Anton Kaes．Siegfried Kracauer：The Film Historian in Exile．“Escape to Life”：German Intellectuals in New York；A Compendium on Exile after 1933．ed．Eckart Goebel and Sigrid Weigel Berlin：de Gruyter，2012：244．

［4］A Nation and Its Movies．Time．May 19，1947．

［5］參見(jiàn)Franklin Fearing．A Bibliography for the Quarter．Quarterly of Film，Radio，and Television，1950，5（1）（Autumn）：100-103．

［6］參見(jiàn)Barbara Deming．The Library of Congress Film Project：Exposition of a Method．Chimera：A Literary Quarterly，1945，3（2）（Winter 1945）：3-21，and 1945，3（3）（Spring 1945）：6-26．

［7］Theodor W．Adorno．Nach Kracauers Tod．Vermischte Schriften I：Theorien und Theoretiker，Gesellschaft，Unterricht，Politilk，Vol．20．1．Gesammelte Schriften．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986：194-196．

［8］Eric Bentley．The Cinema：Its Art and Techniques．New York Times Book Review．May 18，1947：s．p．

［9］Seymour Stern．Political History of the German Film：From Caligari to Hitler．New Leader，1947，June 28：11．

［10］Siegfried Kracauer．Letter to Erwin Panofsky．Siegfried Kracauer，Erwin Panofsky：Briefwechsel 1941—1966，ed．Volker Breidecker． Berlin： Akademie Verlag，1996：526．

［11］《從卡里加利到希特勒》的詳細(xì)寫(xiě)作過(guò)程可參見(jiàn)Anton Kaes的Siegfried Kracauer：The Film Historian in Exile．“Escape to Life”：German Intellectuals in New York；ACompendium on Exile after 1933．ed．Eckart Goebel and Sigrid Weigel Berlin：de Gruyter，2012．

［12］轉(zhuǎn)引自［美］米利亞姆·漢森．“作用于皮膚和頭發(fā)”：克拉考爾的《電影理論》和1940年的“馬賽筆記”［J］．安爽譯．貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2020（4）：34-49．

［13］Siegfried Kracauer．Notes on the Planned History of the German Film．Siegfried Kracauer，Erwin Panofsky：Briefwechsel 1941—1966，ed．Volker Breidecker．Berlin：Akademie Verlag，1996：12．

［14］［德］馬丁·海德格爾．存在與時(shí)間［M］．陳嘉映，王慶節(jié)合譯．生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987：45．