東方電影藝術(shù)情感意象美學(xué)分析
——以日本電影《情書》為例

□李熒滎 羅虎

傳統(tǒng)東方藝術(shù)創(chuàng)作理念——虛靜說的影響分析

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理論中所提及的“虛靜說”可理解為藝術(shù)創(chuàng)作過程中排除客觀外在世界的干擾，從而使藝術(shù)創(chuàng)作主體進(jìn)入主觀虛空、寧?kù)o的精神世界。其歷史可溯源至先秦老莊學(xué)派中的“藝而忘我”觀點(diǎn)。虛與靜即為一對(duì)相互轉(zhuǎn)換的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，“虛”表現(xiàn)為客觀世界元素的模糊，“靜”表現(xiàn)為主觀情感的狀態(tài)。

先秦學(xué)派莊子理論下虛靜說對(duì)電影美學(xué)的影響分析。先秦時(shí)期莊子所呈現(xiàn)出的“虛靜”與其主張的思想所代表的是人作為生命本體的虛妄無(wú)求，人生無(wú)欲所驅(qū)使的狀態(tài)。對(duì)于現(xiàn)代電影美學(xué)，“虛”并非代表空白無(wú)物的狀態(tài)，而是指代電影藝術(shù)美學(xué)所涵蓋的元素混沌不應(yīng)受外在界限劃分的約束。而“靜”在現(xiàn)代電影美學(xué)中呈現(xiàn)出萬(wàn)物澄明、不受干擾的特質(zhì)。

虛與靜兩種藝術(shù)創(chuàng)作特質(zhì)在電影美學(xué)中的表達(dá)方式主要側(cè)重于理與境，其中“理”所體現(xiàn)的電影美學(xué)意指藝術(shù)元素按照規(guī)律有效整合構(gòu)建適應(yīng)環(huán)境的結(jié)構(gòu)，即藝術(shù)元素與藝術(shù)創(chuàng)作的適配性。而“境”代表的是順應(yīng)藝術(shù)自然，即主張情感的自由表達(dá)。二者融合傳統(tǒng)東方電影美學(xué)創(chuàng)作方式，主張電影故事的精神情感不受限制。

虛靜說對(duì)后世傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展的影響分析。以莊子等人為代表的先秦思想學(xué)派提出的虛與靜的藝術(shù)創(chuàng)作思想為前提，出現(xiàn)了以陶淵明與李清照等為藝術(shù)流派的創(chuàng)作主體代表。其中以陶淵明為代表的田園文學(xué)藝術(shù)詩(shī)派，側(cè)重于藝術(shù)美學(xué)的自我清靜，其《歸田園居》寫道：“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸?！币猿繛闀r(shí)、月出為歸都代表了陶淵明對(duì)于自然萬(wàn)物樸素道理的認(rèn)知，遵從自然法則，摒棄外在人為干擾是其最大的藝術(shù)美學(xué)特征。以現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)視角為切入點(diǎn)可知陶淵明在進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)創(chuàng)作時(shí)，將主觀創(chuàng)作主體與外在天然世界進(jìn)行了情感融合，這一特質(zhì)主要體現(xiàn)為用詩(shī)詞表達(dá)外在天然的自然情感，不人為刻意地對(duì)詩(shī)詞推敲打磨，體現(xiàn)了虛靜說中外在天然元素對(duì)主觀主體的情感影響作用。

而以李清照為例的宋代婉約派詞人，從主觀主體出發(fā)，強(qiáng)調(diào)自身情感的外在顯示。其取《歸去來(lái)兮辭》中的“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”之意，自號(hào)易安居士將內(nèi)在情感變化通過自然事物寄托，完成了從主觀到客觀的藝術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)換，并且在藝術(shù)情感轉(zhuǎn)換的過程中完全不需要借助外在因素，強(qiáng)化了虛靜說中“靜”的主觀情緒決定作用。另外，可以佐證李清照繼承前人學(xué)說的證據(jù)來(lái)源于其室名為“歸來(lái)堂”，引自陶淵明《歸去來(lái)兮辭》一文。

虛靜說對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作的影響分析。電影美學(xué)中對(duì)“虛靜說”的藝術(shù)形式發(fā)展主要體現(xiàn)在電影主體中的故事線索、人物性格以及環(huán)境背景等元素推進(jìn)不受外在客觀世界時(shí)空因素限制，更側(cè)重于故事線索中人物性格本身的主觀心理意象的主導(dǎo)作用。

虛靜說的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格在電影藝術(shù)創(chuàng)作中展現(xiàn)出一種自然樸素之美，一方面追求電影藝術(shù)風(fēng)格的本色天然風(fēng)格，不過多添加人為修飾，如后期燈光、特效等技術(shù)元素；另一方面在電影創(chuàng)作的時(shí)如人物角色、時(shí)代背景等內(nèi)在元素貼合自然社會(huì)發(fā)生條件，即為一個(gè)故事的講述打開一個(gè)切口。虛靜說推動(dòng)下的電影創(chuàng)作藝術(shù)呈現(xiàn)出的藝術(shù)美學(xué)思想是不加人工修飾的天然樸素美，在反饋人的本性和自然特性以及社會(huì)屬性的同時(shí)能最大程度地保持藝術(shù)價(jià)值。

傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作理論對(duì)日本電影藝術(shù)的影響分析

日本電影美學(xué)作為亞洲電影美學(xué)的重要組成部分，一方面因其受到傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作思想的影響，使其藝術(shù)創(chuàng)作具備一定的形式融合；另一方面日本受高度民族統(tǒng)一性的影響，加之其民族文化繼承的決定性因素，在電影美學(xué)中多側(cè)重塑造人文氛圍以及環(huán)境氛圍，淡化科學(xué)技術(shù)等因素的介入，強(qiáng)調(diào)電影本身社會(huì)性與自然性的融合。

在傳統(tǒng)東方藝術(shù)創(chuàng)作理念的影響下，日本電影美學(xué)意象側(cè)重于刻畫人物主觀心理，以人物主觀心理意象元素帶動(dòng)外在客觀實(shí)在發(fā)展。在此基礎(chǔ)上，人物心理意象分為對(duì)外在空間意象之感、對(duì)時(shí)間意象之感以及對(duì)角色人物意象之感，并深化人物的主觀精神世界，豐富人物之間的聯(lián)系。

日本電影美學(xué)中外在空間意象之感分析。電影空間背景一般作為客觀元素的載體出現(xiàn)，其本身具備故事所需求的固定性、假定性以及特殊語(yǔ)言的敘述性。但受傳統(tǒng)電影美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作理念的影響，電影外在空間構(gòu)建逐漸與故事人物心理狀態(tài)相匹配。以影片《情書》為例，影片中大量空鏡頭留白的處理，以及出現(xiàn)大量雪景空間，并多使用遠(yuǎn)景來(lái)表現(xiàn)空曠、靜默的視聽感受。這一表達(dá)手法將外在空間情感化，將電影空間與情感符號(hào)進(jìn)行匹配，打破了電影空間符號(hào)難以表現(xiàn)人物心理的固有圈層印象。

《情書》外在空間中的雪作為影片特殊符號(hào)，將純粹的雪景與季節(jié)性特征的冬季作為鋪墊，隱喻著藤井樹的逝世，并且雪景中的渡邊博子完成了外在空間的內(nèi)在精神轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了電影美學(xué)中人物本我、自我、超我的轉(zhuǎn)換。此外，影片多使用柔光色調(diào)來(lái)展現(xiàn)外在空間與內(nèi)在心理世界的無(wú)邊界化，將外在空間所代表的“虛”與內(nèi)在精神世界所代表的“靜”相結(jié)合，完成了主觀世界情感與精神的外在轉(zhuǎn)化。

日本電影美學(xué)中時(shí)間意象之感分析。時(shí)間差異感是電影《情書》的主要顯著特征。影片中渡邊博子的“寄往天堂的信”所代表的意象特征符號(hào)是現(xiàn)在與過去情感意象溝通的媒介，一方面表現(xiàn)出情感意象抽離出時(shí)間規(guī)律的美感，連接原本不同的兩個(gè)時(shí)間世界，并且兩個(gè)時(shí)間世界中分別呈現(xiàn)出兩個(gè)“相同鏡像”不同的內(nèi)在精神世界，虛化了時(shí)間規(guī)則而強(qiáng)調(diào)精神情感的顯現(xiàn)；另一方面這些信將影片中男藤井樹的記憶拼合在一起，打破傳統(tǒng)電影敘述邏輯，融合了極簡(jiǎn)的敘述手法，在連續(xù)潛意識(shí)的書信對(duì)話中將男藤井樹的思念與暗戀兩種情感表達(dá)了出來(lái)。

電影時(shí)間意象敘述方式中，以故事理性思維以及情緒變化作為依據(jù)，在渡邊博子的現(xiàn)實(shí)世界中采取全局視角敘述的形式，女藤井樹的回憶世界中則采取人物視角敘述的形式。時(shí)間意象的展示完全取決于兩位女性角色的情緒變動(dòng)以及行為方式，將破碎的時(shí)間意象碎片按照影片中角色的心理進(jìn)行拼合，推演出她們認(rèn)為的故事事實(shí)。

影片中所呈現(xiàn)的不同人物行動(dòng)的時(shí)間線索和結(jié)構(gòu)審美形式歸屬于傳統(tǒng)東方審美意識(shí)中的留白，在影片中的回憶僅刻畫出男藤井樹的行為等外在因素，并未涉及其心理意識(shí)活動(dòng)。由此可從表象符號(hào)與內(nèi)在興辭兩個(gè)層面進(jìn)行不同的分析，一方面作為表象符號(hào)的男藤井樹對(duì)于渡邊博子而言代表的是成熟時(shí)期的失去，而女藤井樹代表的是青澀時(shí)期的探索，其在影片時(shí)間推動(dòng)中僅作為兩位女性角色溝通的角色媒介；另一方面作為內(nèi)在興辭，男藤井樹代表的是在不同時(shí)間線索下對(duì)于兩位女性角色所遺留的時(shí)間意象留白。

日本電影美學(xué)中角色人物意象之感分析。日本電影帶有強(qiáng)烈的民族特質(zhì)，因日本民族具備構(gòu)成單一、文化延續(xù)統(tǒng)一性強(qiáng)的特質(zhì)，其所形成的電影文化中的人文氛圍痕跡較為明顯。電影美學(xué)創(chuàng)作中側(cè)重于刻畫人物自身的人文氛圍，強(qiáng)調(diào)電影角色之間的社會(huì)自然屬性。但是日本電影美學(xué)創(chuàng)作中的人文氛圍并非刻意塑造角色之間的關(guān)系，而是通過描繪角色本身主觀世界情緒意象，對(duì)此連接自然交集的角色關(guān)系。

《情書》中男藤井樹對(duì)于渡邊博子以及女藤井樹的角色意象意義，完成了不同階段人物情感轉(zhuǎn)變的銜接過程。其人物意象表現(xiàn)并未延用日本電影直抒胸意等的表現(xiàn)手段，而是以日本特定的“物哀”美學(xué)為根據(jù)，將不同人物、不同人物關(guān)系之間巧妙設(shè)定為錯(cuò)失，在遺憾的回憶中將人物意象進(jìn)行展示。將影片中的角色與記憶進(jìn)行重構(gòu)排列，在影片結(jié)尾中女藤井樹騎著單車經(jīng)過，兩個(gè)相同的角色在此重合，分別代表了不同階段的人物意象。渡邊博子的遺憾傷痛與女藤井樹的回憶暗戀在此重合，以此表現(xiàn)出愛的兩個(gè)方面，在人物意象情感中衍生出兩種對(duì)愛釋懷的形式。

日本電影美學(xué)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想的反饋意義分析

電影藝術(shù)美學(xué)作為文化藝術(shù)美學(xué)的下屬門類，其具備文化藝術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)特質(zhì)，并擁有通過視聽語(yǔ)言呈現(xiàn)美學(xué)意義的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)手段。本文以《情書》作為日本電影美學(xué)創(chuàng)作分析實(shí)例，按照美學(xué)思想繼承觀念、藝術(shù)創(chuàng)作方式以及在電影創(chuàng)作中具象化體現(xiàn)為切入點(diǎn)。以電影行業(yè)市場(chǎng)角度觀察虛靜說這一藝術(shù)美學(xué)形式本身具備的非功利性特質(zhì)，并從電影美學(xué)角度概括其具備藝術(shù)發(fā)展的審美主要規(guī)律。日本電影美學(xué)創(chuàng)作方式補(bǔ)充了傳統(tǒng)虛靜說的人文發(fā)展意義以及拓寬了美學(xué)研究受眾覆蓋問題。

日本電影美學(xué)對(duì)于虛靜說的人文發(fā)展意義補(bǔ)充分析。因其地域因素，中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)期與其他地域的文化藝術(shù)交流相對(duì)閉塞，藝術(shù)思想發(fā)展主要依靠本國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者自主研究。而近代文化藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入全媒體時(shí)代，受到現(xiàn)代交通技術(shù)、通信技術(shù)、電子信息技術(shù)發(fā)展的影響，藝術(shù)信息的傳播交流以及藝術(shù)主體創(chuàng)作者之間曾經(jīng)存在的天然屏障被打破?！笆澜缡且粋€(gè)整體”這一意識(shí)伴隨科技的發(fā)展逐漸增強(qiáng)，受此條件衍生出的電影美學(xué)創(chuàng)作中關(guān)鍵的主體表現(xiàn)者、意識(shí)思想等構(gòu)建元素逐漸交叉融合。因日本電影美學(xué)與傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)思想具備一定的人文相似性，又因其過去的時(shí)空限制而存在一定的差異性，導(dǎo)致兩種人文藝術(shù)美學(xué)在交流中逐漸轉(zhuǎn)化出帶有鮮明地域特色的文化藝術(shù)作品。在全媒體時(shí)代，受文化屏障影響的藝術(shù)品單一發(fā)展性被打破，在傳播過程中一方面需要貼合不同地域的人文特性，另一方面仍需要保留主體地域的人文藝術(shù)特性，以保證藝術(shù)作品美學(xué)研究深度化與多樣化發(fā)展。在電影美學(xué)藝術(shù)品的交流、碰撞與融合中，完善與拓寬原本傳統(tǒng)美學(xué)思想的價(jià)值觀念、審美體系以及美學(xué)風(fēng)格領(lǐng)域。

受自媒體的影響，當(dāng)前文化社會(huì)難以避免地陷入了碎片化信息誤區(qū)，難以對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行深度思考。藝術(shù)創(chuàng)作方式多為商業(yè)化與利益化，伴隨而來(lái)的是藝術(shù)作品也逐漸模式固定化與機(jī)械化，藝術(shù)創(chuàng)作的興辭逐漸缺失。將傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想與其他美學(xué)創(chuàng)作方式進(jìn)行融合，不斷完善新興的藝術(shù)美學(xué)構(gòu)建體系，引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)側(cè)重于思想美學(xué)啟示，重新挖掘時(shí)代人文意義，將自然美學(xué)與思想美學(xué)相結(jié)合，推動(dòng)構(gòu)建人之主體的主觀天性。

日本電影美學(xué)對(duì)于虛靜說的美學(xué)研究受眾覆蓋問題分析。全媒體網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的主要特征是現(xiàn)代信息通信媒介與受眾交流高度連接，受現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、人工智能、電子媒介等技術(shù)手段影響，傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)交流構(gòu)建出如虛擬網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、現(xiàn)代藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)等外在交流傳播載體，電影美學(xué)依據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)交流網(wǎng)進(jìn)行不同地域、不同民族以及不同意識(shí)形態(tài)下的受眾傳播。以電影《情書》為例，其于1999年被引進(jìn)中國(guó)內(nèi)地發(fā)行，并于2021年5月20日在中國(guó)內(nèi)地重映，其重映的原因主要?dú)w根于電影美學(xué)藝術(shù)獨(dú)特的共情特質(zhì)。作為一部日本電影，它有著特定的社會(huì)所屬語(yǔ)境，但同樣處于東方文化圈層，其電影藝術(shù)美學(xué)可在傳統(tǒng)東方藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)中尋找到根源，即本文所提及的虛靜說。在藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)手法上沿用了傳統(tǒng)東方內(nèi)斂含蓄的人物情感表達(dá)方式，這正與我國(guó)傳統(tǒng)文化特質(zhì)相吻合。

隨著科技快速發(fā)展，藝術(shù)美學(xué)準(zhǔn)入門檻不斷降低，創(chuàng)作者與欣賞者之間的主體界限不斷模糊，在促進(jìn)藝術(shù)美學(xué)受眾基礎(chǔ)拓展的同時(shí)也易受到不良因素影響，使其失去原有的藝術(shù)美學(xué)價(jià)值。明確藝術(shù)作品傳播的保護(hù)機(jī)制，保障原有思想美學(xué)體系的完整，加強(qiáng)市場(chǎng)文化介入監(jiān)管，在明確受眾范圍的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，可以保障電影等藝術(shù)作品的良好發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

本文以莊子為代表的虛靜說的發(fā)展脈絡(luò)、思想構(gòu)成以及美學(xué)內(nèi)核為主要分析切入點(diǎn)，從時(shí)間縱向線索分析其對(duì)于后世藝術(shù)美學(xué)創(chuàng)作思想的影響，從空間橫向線索分析對(duì)于以日本為代表的不同地域之間的電影美學(xué)創(chuàng)作的影響。以受虛靜說中的意象思想美學(xué)影響的電影《情書》為例，一方面反映出其蘊(yùn)含的東方圈層美學(xué)思想文化，另一方面豐富完善了虛靜說的藝術(shù)美學(xué)結(jié)構(gòu)。虛靜說與電影美學(xué)的結(jié)合推動(dòng)了藝術(shù)本身固有的超利益性審美價(jià)值的體現(xiàn)，在構(gòu)建人文意義、社會(huì)秩序以及思想發(fā)展等方面顯現(xiàn)出藝術(shù)超脫自然，不受物質(zhì)困擾的特性。