《鋼琴家》20年，被誤解的波蘭藝術(shù)家

姚遠(yuǎn)

若想知道音樂(lè)在電影里發(fā)揮著怎樣的作用，可以試著在影院戴上耳機(jī)。

一次，看驚悚片《寂靜之地》時(shí)，我實(shí)在難以忍受那樣的膽戰(zhàn)心驚，于是塞上降噪耳機(jī)，挑選了一首歡快的流行歌，覆蓋住影片原本的聲音。

干預(yù)效果，立竿見(jiàn)影。女主躲在浴缸里分娩，殺人怪物正步步逼近，定音鼓的速率越來(lái)越快，低音銅管的不協(xié)和音程層層推進(jìn)，影院里的空氣凝固成一堵高墻，所有觀眾不敢呼吸。只有我得以喘息。

我的世界里，怪物丑陋的爪牙伸向女人，伴隨的是周杰倫的《陽(yáng)光宅男》—驚悚威力削減了不止一半，還有些喜感。我差點(diǎn)笑出聲來(lái)。

戴上耳機(jī)，隔離配樂(lè)，一部電影的效果立即被改變—人們經(jīng)常用“電影配樂(lè)”這個(gè)說(shuō)法，似乎默認(rèn)影像是主角，音樂(lè)只是點(diǎn)綴一盤大餐的配菜，現(xiàn)在看來(lái)不然。

真正優(yōu)秀的作品里，音樂(lè)是電影不可剝離的一份子，和劇本、表演、攝影一樣，是電影敘事的一門語(yǔ)言。

要想理解這點(diǎn)，不妨讓我們拋開老套的分析視角，單純通過(guò)音樂(lè)來(lái)進(jìn)入一部電影。

波蘭斯基導(dǎo)演的《鋼琴家》是一個(gè)很好的選擇。

這部經(jīng)典電影，今年剛好播出20年。它改編自波蘭鋼琴家斯皮爾曼二戰(zhàn)時(shí)期的真實(shí)經(jīng)歷，以猶太大屠殺為題材，講述了一個(gè)逃亡者與奧斯維辛擦肩而過(guò)的故事。與《辛德勒的名單》相比，《鋼琴家》更加克制，就像導(dǎo)演波蘭斯基自己說(shuō)的，幾乎“看不見(jiàn)導(dǎo)演痕跡”。因此，一些評(píng)論者認(rèn)為《鋼琴家》是世界上最精準(zhǔn)、客觀的戰(zhàn)爭(zhēng)電影之一。

也許是為了配合故事發(fā)生的時(shí)代背景和角色的職業(yè)屬性，影片選用了不少古典音樂(lè)，其中絕大多數(shù)是肖邦的鋼琴曲。

眾星璀璨的古典音樂(lè)名家中，《鋼琴家》為什么不選貝多芬、李斯特，偏偏選肖邦？

抱著對(duì)此的探究之心，再看電影《鋼琴家》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影片克制的表象之下，有一片由音符組成的，更加廣闊、洶涌的海洋。

夜 曲

《鋼琴家》對(duì)音樂(lè)的調(diào)用是審慎的，它只會(huì)隨著人物的演奏響起。

很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《鋼琴家》是沒(méi)有配樂(lè)的。斯皮爾曼失去作為鋼琴演奏家的工作后，音樂(lè)就從影片中消失了，只剩下槍聲、呵斥和呻吟。這也是為什么人們覺(jué)得這部影片有著刺骨的紀(jì)實(shí)感—當(dāng)音樂(lè)被剝?nèi)?，世界只剩下聒噪，再無(wú)夢(mèng)幻可言。

這種階段性的無(wú)聲，更說(shuō)明音樂(lè)之于電影表達(dá)的意義。戰(zhàn)火紛飛的世界里，一位猶太鋼琴家每一次演奏的機(jī)會(huì)都極其難得，呈現(xiàn)在電影的文本里，怎么彈、彈什么，都有深意。

整部影片出現(xiàn)的第一首樂(lè)曲，是鋼琴家主角斯皮爾曼在波蘭電臺(tái)彈奏的肖邦《升C小調(diào)夜曲》。

突然，炮火落下，炸碎了錄音室的玻璃，打斷了琴音。影片開篇短短一分半，聲音就從靜謐優(yōu)美的夜曲，驟然過(guò)渡至刺耳的警報(bào)、尖叫和槍炮聲。

嚴(yán)格地講，肖邦不是狹義上的古典主義作曲家，他是浪漫主義音樂(lè)的代表。古典主義崇尚理性，講求格律，形式規(guī)整，而浪漫主義在曲式上更自由，旋律更富歌唱性。

更直觀的分辨方法是，古典主義音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更冷靜典雅，講求克制，浪漫主義音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)情感充沛，更“多愁善感”。

在浪漫主義中，肖邦又“多愁善感”得尤為突出，以至于樂(lè)界一度鄙夷這種“浪漫”，覺(jué)得個(gè)別演奏者對(duì)肖邦作品毫無(wú)節(jié)制、過(guò)分夸張的演繹，是一種庸俗化的趨勢(shì)。特別是在肖邦剛?cè)ナ赖囊欢螘r(shí)間里，他被當(dāng)作陰柔的沙龍?jiān)娙撕湍w淺的病室作曲家，不被嚴(yán)肅看待。

之所以肖邦一度被如此誤解，原因在他的樂(lè)譜里。

五線譜上，不僅有表示音高和節(jié)奏的音符，還有各種符號(hào)，用以提示演奏的情緒、強(qiáng)弱和速度?？梢赃@么理解，長(zhǎng)得像小蝌蚪一樣的音符組成的是基本旋律，其余符號(hào)則是對(duì)演奏風(fēng)格的規(guī)范。

之所以肖邦一度被如此誤解，原因在他的樂(lè)譜里。

在對(duì)音樂(lè)的規(guī)范上，肖邦是有些隨性的。他經(jīng)常在某些段落標(biāo)注“Rubato”，這個(gè)單詞意味著，演奏者不必遵循規(guī)定節(jié)拍，可以彈性改變音符的時(shí)值，靈活變速。

“Rubato”是肖邦贈(zèng)與演奏者的發(fā)揮空間，同樣是拋給他們的課題。

顯然，某些時(shí)期，人們沒(méi)能很好地解答它：隨心所欲地時(shí)而延長(zhǎng)、時(shí)而加速，把本就極富情感的旋律彈得愈發(fā)濫于煽情，就像“往蜂蜜里使勁兒加糖”。這樣的演奏，讓肖邦音樂(lè)，特別是他的夜曲，與“艷麗”“媚俗”掛上了鉤，人們被繾綣旖旎的旋律迷住眼，忽略了肖邦在和聲、曲類、鋼琴聲響上的靈光，忽視了肖邦音樂(lè)更為深刻的動(dòng)人之處。

說(shuō)回電影里出現(xiàn)的這首《升C小調(diào)夜曲》，它是1835年肖邦即將離開波蘭時(shí)所作。19世紀(jì)初，俄國(guó)吞并了波蘭9/10的領(lǐng)土，沙皇成了“波蘭王國(guó)”的國(guó)王，在文化上推行“俄羅斯化”。1830年波蘭民族解放運(yùn)動(dòng)興起之后，肖邦被迫羈旅他鄉(xiāng)，臨行前，他將自己的憂思與迷茫寫進(jìn)這首柔和的夜曲。

低音區(qū)的伴奏音型規(guī)律、沉穩(wěn)，烘托著平靜的氛圍底色，而高音區(qū)的主旋律樂(lè)句，隱隱之中富有張力。

將其用于一部戰(zhàn)爭(zhēng)片的開篇，再合適不過(guò)了。無(wú)論是音樂(lè)自身，還是其創(chuàng)作背景，《升C小調(diào)夜曲》正預(yù)示著一種平靜之下蘊(yùn)有危機(jī)的生活。

然后“轟隆”一聲，夜曲被炮火打斷—《鋼琴家》一開篇，納粹德國(guó)閃電戰(zhàn)攻下波蘭，戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)了。

敘事曲

某種意義上，電影《鋼琴家》的主角斯皮爾曼，就像是二戰(zhàn)時(shí)的肖邦。

他們都是波蘭人，擅于鋼琴藝術(shù)，并且經(jīng)歷祖國(guó)的戰(zhàn)火。

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，音樂(lè)家是無(wú)用的。19世紀(jì)初的肖邦體會(huì)過(guò)這種深深的無(wú)力，他恨自己“赤手空拳無(wú)所作為，連一個(gè)敵人都不能打死，只能在鋼琴上奏出呻吟、痛苦和絕望”。

一百年后，斯皮爾曼有著同樣的痛楚。

在納粹對(duì)猶太人的分類體系之下，一位享有盛譽(yù)的鋼琴家不如鐵匠和木工有價(jià)值。斯皮爾曼那雙本來(lái)用于敲擊黑白鍵盤的手，被安排去稱鐵器，只因他常年坐在琴凳上，實(shí)在瘦弱，干不來(lái)和別人一樣的重活兒。

他會(huì)彈琴，但有什么用？斯皮爾曼保護(hù)不了家人，救不下同伴，沒(méi)有勇氣和能力參加反抗軍。他只有躲起來(lái)，活下去，熬到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的一天，其余什么也做不了。

一位藝術(shù)家的生不逢時(shí)，組成了肖邦音樂(lè)的情緒底色。

一些人把肖邦的哀傷誤解成“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，其實(shí)不然。這種哀傷來(lái)自他對(duì)祖國(guó)的牽掛，他深愛(ài)著波蘭，身側(cè)時(shí)時(shí)帶著一捧波蘭的土壤?？伤约荷砘冀Y(jié)核病，蒼白、病弱，在龐大的暴行面前，什么也做不了。

這位作曲家只有把鋼琴當(dāng)作戰(zhàn)鼓，把自己對(duì)時(shí)局的憂慮和一顆磅礴的抗?fàn)幹模瑢戇M(jìn)樂(lè)譜里。

與他同時(shí)期的作曲家舒曼，聽(tīng)懂了其中的怒意，說(shuō)：“如果強(qiáng)大的獨(dú)裁統(tǒng)治者知道在肖邦的創(chuàng)作里，那些馬祖卡舞曲質(zhì)樸的旋律里包含著對(duì)他多么大的威脅的話，他一定會(huì)禁止這些音樂(lè)的?！?/p>

“肖邦的作品是隱藏在花叢中的火炮?！彼扔?。

后來(lái)，肖邦用音符組裝起的火炮，真的成為了一門武器。

影片里，斯皮爾曼在猶太區(qū)廢墟里撞見(jiàn)一名德國(guó)軍官。軍官知道他是鋼琴家后，請(qǐng)他在一架破舊的鋼琴上彈奏一曲，隨后放過(guò)了他，還為他提供食物、冬衣和隱蔽的場(chǎng)所。這次超越戰(zhàn)爭(zhēng)立場(chǎng)的拯救，成為全片的華彩。

至關(guān)重要的一刻，斯皮爾曼彈起的，是肖邦《G小調(diào)第一敘事曲》。

人們會(huì)在這錚錚的琴音中聽(tīng)見(jiàn)，肖邦不僅是一個(gè)病人，是個(gè)手無(wú)縛雞之力的藝術(shù)家，還是一個(gè)愛(ài)國(guó)者，一位英雄主義者。

這是一首戰(zhàn)曲，是肖邦所有作品里最粗獷、激烈的一首。

《G小調(diào)第一敘事曲》取材于一首敘事詩(shī)，記敘的是14世紀(jì)立陶宛人反抗日耳曼武士團(tuán)的斗爭(zhēng)。創(chuàng)作此曲時(shí)，肖邦聽(tīng)聞華沙起義失敗的消息，悲痛不已。于是，他以一組由低音區(qū)上行直達(dá)三個(gè)八度的琶音齊奏作為引子，調(diào)用聽(tīng)覺(jué)效果上更具緊張性的附加音和弦以及和弦外音，快速密集的小音符像暴風(fēng)雨一樣在琴鍵上揮灑而下。

任何對(duì)肖邦音樂(lè)的偏見(jiàn)，都會(huì)被這首《G小調(diào)第一敘事曲》沖刷干凈。

人們會(huì)在這錚錚的琴音中聽(tīng)見(jiàn)，肖邦不僅是一個(gè)病人，是個(gè)手無(wú)縛雞之力的藝術(shù)家，還是一個(gè)愛(ài)國(guó)者，一位英雄主義者。

和肖邦一樣，斯皮爾曼把自己的所思所想放在了音樂(lè)里。

一些批評(píng)者不喜歡斯皮爾曼，認(rèn)為他作為一部反戰(zhàn)題材影視作品的主角，自始至終只是個(gè)懦弱的逃亡者，缺乏抗?fàn)幘瘢瑢?shí)在過(guò)于平庸了。還有一些人，將斯皮爾曼為德國(guó)軍官演奏的片段理解為：在戰(zhàn)爭(zhēng)中，藝術(shù)是超越敵我之分的溝通橋梁。

這都是誤解，因?yàn)椴欢魳?lè)產(chǎn)生的誤解。

斯皮爾曼演奏的，是一首民族情懷再?gòu)?qiáng)烈不過(guò)的曲子。此刻，他選擇了自己擅長(zhǎng)的方式戰(zhàn)斗，以宛如生命最后一曲的氣魄，用琴音去表達(dá)身為波蘭人和猶太人的憤怒。

表 達(dá)

不過(guò)，在現(xiàn)實(shí)中，《鋼琴家》劇本的歷史原型鋼琴家在撞上德國(guó)軍官時(shí)，演奏的并不是《G小調(diào)第一敘事曲》，而是肖邦《升C小調(diào)夜曲》—那首華沙淪陷當(dāng)天他在波蘭電臺(tái)表演的曲子。

真正的斯皮爾曼在自傳里寫，當(dāng)時(shí)，自己已有兩年半沒(méi)彈鋼琴了。手指發(fā)僵，上面有一層厚厚的臟泥，指甲很久沒(méi)有剪過(guò)。那架鋼琴呢，在破碎的大樓里風(fēng)吹日曬，琴鍵按起來(lái)特別費(fèi)力?！渡鼵小調(diào)夜曲》，簡(jiǎn)潔、平緩，技巧難度不是很高，是這位極度饑餓和緊張的鋼琴家所能駕馭的水平。

他的選擇，或許可以解讀為一種對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)歷的心理修復(fù)。

經(jīng)歷數(shù)年的顛沛流離、茍且求生后，或許，真正的斯皮爾曼在潛意識(shí)里，是想把當(dāng)年被打斷的曲子延續(xù)下去。多希望這些年的苦難才是一場(chǎng)夢(mèng)呀，如果當(dāng)年的夜曲沒(méi)有被迫中斷，平靜的日子是不是也能回來(lái)？

而電影將《升C小調(diào)夜曲》換成《G小調(diào)第一敘事曲》，是影片導(dǎo)演波蘭斯基的決定。

這有些不同尋常。

要知道，導(dǎo)演波蘭斯基曾說(shuō)，他希望通過(guò)《鋼琴家》還原真實(shí)客觀的歷史，電影中他幾乎處處克制，卻在如此重要的事實(shí)上，向影片中介入了個(gè)人的藝術(shù)選擇。

導(dǎo)演波蘭斯基自己就是一位大屠殺幸存者。五歲那一年，父親用鉗子剪斷了鐵絲網(wǎng)，讓他從猶太區(qū)逃出去，逃過(guò)被運(yùn)往奧斯維辛集中營(yíng)的命運(yùn)—就像鋼琴家斯皮爾曼一樣。

八度半音階反向齊奏，破舊的鋼琴發(fā)出山呼海嘯的聲音。

1993年，斯皮爾伯格曾想把《辛德勒的名單》讓給他拍，但波蘭斯基拒絕了。他覺(jué)得《辛德勒的名單》過(guò)于戲劇化了，在他親身經(jīng)歷過(guò)的納粹迫害里，并不存在像辛德勒一樣的拯救者。自己之所以僥幸存活，只是命運(yùn)的隨機(jī)。

拒絕執(zhí)導(dǎo)《辛德勒的名單》的九年后，波蘭斯基創(chuàng)作了《鋼琴家》。

這位導(dǎo)演似乎不想在大屠殺題材里渲染仇恨，或是傳遞某種英雄主義，他拍得極度克制，仿佛沒(méi)有任何情緒。有人說(shuō)，就算沒(méi)有被曝出性侵幼女的丑聞，《鋼琴家》也足以證明波蘭斯基是個(gè)瘋子、怪物。一個(gè)納粹迫害的親歷者，竟如此冷靜地講述這段歷史，“近乎冷酷”。

事實(shí)上，波蘭斯基比任何人都更有資格站在道德高地上，去拍一部譴責(zé)納粹罪行的電影。

他的母親死于奧斯維辛集中營(yíng)的毒氣室，父親被折磨得不成人形，這場(chǎng)災(zāi)難讓他自小家破人亡。

難道他真的如電影敘事和鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的那樣冷靜，沒(méi)有任何強(qiáng)烈的自我表達(dá)嗎？

或許，波蘭斯基只是把想說(shuō)的話，藏在了那首被更換的鋼琴曲里。

《G小調(diào)第一敘事曲》。

20年過(guò)去，時(shí)至今日，提起《鋼琴家》，人們首先想起來(lái)的、印象最深刻的片段，仍然是這5分鐘。衣衫襤褸的斯皮爾曼在清冷的月光下彈琴，穿著軍裝的德國(guó)人坐在一旁靜靜地聽(tīng)。

沒(méi)有臺(tái)詞，沒(méi)有表演，鏡頭幾乎定格住。

這5分鐘里，《G小調(diào)第一敘事曲》是絕對(duì)的主角，音樂(lè)就是唯一的語(yǔ)言。

“艷俗”的作曲家肖邦，“懦弱”的影視人物斯皮爾曼，“冷酷”的導(dǎo)演波蘭斯基，三位波蘭藝術(shù)家將自己向人們解釋不清的、更深一層的心意，安放在里面。

八度半音階反向齊奏，破舊的鋼琴發(fā)出山呼海嘯的聲音。

一曲終了。